4. Уроки искусства пресс-фотографии

Эйфория гласности захлестнула прессу и телевидение. В обыденные разговоры и научные статьи врывается новая терминология: «комфортность прессы», «идеологическая изоляция», «открытое информационное общество», «преференциальная пресса», «независимая пресса», «альтернативное издание» и т.д. Волна оценочных мнений о качестве фотоиллюстрированных изданий, о фотографической вседозволенности (по поводу фильмов «Маленькая Вера», «Интердевочка»), об открытости фотовыставок («Женщина в фотоискусстве», Москва, авг. 1989; «Мисс-фото СССР-89», Москва, окт. 1989), наконец, о массовых фотоплакатных изданиях типа постер с обнаженными моделями на фоне календарной сетки заставила обратиться и к термину «массовая фотокультура». Когда общественное сознание на протяжении десятилетий приучалось к однообразию средств массовой информации, а пробуждение от спячки породило некоторую неуправляемость процессов «производства информации», то, вероятно, следует оценить этот переходный период как неизбежный в утверждении новых ценностей.

В этой ситуации возникает масса проблем. Какое влияние на прессу отечественную оказывают уроки международной прессы? Какие критерии совместных форм зарубежной и отечественной практики визуальной информации целесообразно использовать в новых изданиях, новых телепрограммах? Какие из методов фотожурналистской деятельности зарубежных коллег можно и нужно трансформировать и использовать в нашей практике? Наконец, следует ли обращаться к опыту мировой пресс-фотографии, если отечественные фотоиллюстрированные издания имеют устойчивые традиции одноликости (в соответствии с довольно низким уровнем полиграфического исполнения)?

Думается, что именно тогда, когда разрушаются некоторые стереотипно-идеологические представления и вместо упорядоченной системы массовой информации и массовой коммуникации появляется независимая пресса со своими принципами альтернативности, тогда-то и необходимо оглянуться на уроки истории. Журнал «Независимый библиограф» зарегистрировал на текущий момент 548 изданий, выходящих только на русском языке[31]. Появление неформальной печати, платных телевизионных каналов для жилых микрорайонов, коммерсиализация фоторекламы, с одной стороны, и зарождение нескольких еженедельных приложений к газетам типа «Союз» («Известия»), «Экран и сцена», «Архитектура» («Советская культура»), с другой, несоизмеримо с опытом международной прессы ни в качественном, ни в количественном отношении. И прежде всего это касается образно-визуальной информации.

Рассмотрим подробнее лишь два параметра мировой и отечественной пресс-фотографии: методы и фотомастерство.

4.1. Все начинается с методов

Луи Жак Манд Дагер сделал свое сообщение о методе «дагерротипа» в 1839 году.

Метод Вильяма Генри Фокса Талбота – двухступенчатый процесс: негатив + позитив – жив и по сей день.

Метод вортографии, создателем которого был Элвин Лэнгдон Коберн, получил широкое распространение уже в наши дни. Он используется в спортивной, рекламной, театральной, пейзажной фотосъемках и требует лишь набора множительных линз[32]. В свое время появление «вортицизма» открыло для фотографии возможности импрессионистической импровизационности, родило новизну формы и содержания.

Ласло Моголи Надь, профессор кафедры композиции пространства и материаловедения художественной школы Баухауз, создал метод «фотограммы» – то, что сегодня принято называть «фотографией без фотоаппарата» (засветка светочувствительной эмульсии, на поверхности которой создается предметная композиция). Теперь этот метод широко используется в фотошелкотрафаретной печати, в современном дизайне, в издательской фотооформительской практике, в телевизионных клипах.

Мировое признание завоевал метод фотомонтажа, созданный Джоном Хартфилдом. На принципах именно этого метода построены машинно-преобразовательные программы графо-тональных компьютеров.

Сама природа фотографического творчества привела многих талантливых фоторепортеров к методу выборочной композиции. Кого можно назвать ее автором и создателем, история пресс-фотографии, вероятно, никогда не установит, но метод этот принят всеми бильдредакторами мировой прессы, работающими с дисплейными системами, с многокадровыми массивами фотографической тематики, с пакетным преобразованием потоков образно-визуальной информации[33].

Мы не слишком ошибемся, если скажем, что система Сергея Эйзенштейна, а точнее – его метод поэтики вертикального и горизонтального монтажа, переживет многие поколения фоторепортеров. Эйзенштейн создал принципиально новую эстетику управления творческим процессом и заложил основы программированной интеграции образной сюжетики.

Еще много можно рассказать и о методах Александра Родченко и Эль Лисинкого, и о методах фоторепортажного творчества Анатолия Гаранина и Дмитрия Донского, и о методах синхронированной фотокомпозиции фоторепортера Евгения Кассина и книжного дизайнера Григория Расторгуева. Все их разнообразие мы должны интегрировать в поисках тех общих методов пресс-фотографии, которые и определяют возможность достижения вершин искусства фоторепортерского творчества.

Если исходить из общей концепции, что метод – способ достижении цели, определенным образом упорядоченная деятельность – есть одновременно и способ воспроизведения реальности в фотографическом преломлении; наконец, что метод – это собственно принцип индивидуального (фоторепортер, дизайнер, бильдредактор) творческого мышления, то может возникнуть сомнение в ценности определения метода для самого фотожурналистского творчества. Вероятно, следует исходить из того, что из всего многообразия фотографического творчества можно выделить совокупность творческих приемов познания объективного мира, взятую в единстве со спецификой именно всеобщих процессов фотожурналистского творчества и системы СМИ. Систематизировав эту совокупность, придав ей некую формализованность, можно обозначить границы и внешние свойства этих приемов, систему характеристик и закономерностей.

Мы можем вспомнить, как Эрих Заломан, основоположник оперативного фотожурнализма двадцатых годов, одним из первых нарушил традиционные устои протокольной фотосъемки и тем самым обновил не только форму пресс-фотографии, но и ее содержание. Чопорные дипломаты и министры на его фотографиях попадали в совершенно неожиданную ракурсировку психологической ситуации, смелую, подчас гротескно обостренную. Позднее этот метод был обозначен практиками-фоторепортерами как метод преднамеренной ситуации.

Можно ли отыскать слепки этого метода в современном искусстве пресс-фотографии? Безусловно, можно. Жаль только, что многие фоторепортеры, прибегая именно к такому методу, зачастую удивляются зарежиссированности собственного сюжета. Бывает, что фоторепортер, попадая в экстремальную ситуацию (землетрясение, стихийное бедствие, Олимпийские Игры и т.д.), пытается как-то изменить натяжку конфликтной ситуации, приблизиться к идеальной фоторепортажности. Пример – фоторепортаж Иренеуша Собешука (Польша) о наводнении (бронзовая медаль на выставке «Интерпрессфото-85»), где необычность сюжетного развития темы возникает за счет ее предполагаемой завершенности. Но здесь речь идет уже не о режиссировании, а о человеческо-психологическом восприятии возможного фотосообщения, фотоубеждения, фотовнушения.

К слову, метод преднамеренной ситуации весьма распространен в фоторекламной практике. Оговоримся сразу же, многие исследователи фотожурнализма и фоторепортеры-практики не относят рекламную фотографию к уровню прессовой, а потому и не приемлют большинство из рациональных методов фоторекламного творчества. Проблема спорна. Думается, здесь спорность состоит скорее во внешней эстетичности, картинности.

–     Оперативная пресс-фотография создается по законам возможного или непреднамеренного изменения ситуации, в то время как рекламная фотография преднамеренно программируется на чувственно-психологическую завершенность картинной композиции. Отсюда и некоторая несовместимость самого метода с определенными видами творческой деятельности.

–     Несовместимость эта – лишь частичная, ибо структурная упорядоченность рекламной и журналистской фотографии разнятся лишь содержательной мотивацией, т.е. сознательным выражением определенной ориентированности. Содержательная мотивация в обоих случаях может рассматриваться как качественный «измеритель» случайного и истинного, упрощенного и насыщенного, объективного и вымышленного, но главной связкой сюжетной содержательности и в прессовой фотографии, и в рекламной будет идеологическая направленность.

Использование этого метода в иллюстрированных зарубежных изданиях, рассчитанных на советского читателя, характерно прежде всего для журнала «Америка», ср. фотографическую тему Джордана Кунрада «Летающая глазная больница»« (о проекте «Орбис» офтальмологической лечебницы в самолете)[34] или фотоочерк Ричарда Хауарда «Знакомство с компьютерами»[35].

Более откровенная форма идеологизации рекламно-прессовой фотографии наблюдается в журнале «Штерн». Так, в одном из выпусков (№ 13, 1989 г.) двенадцать полос и первая обложка были заполнены стилизованной рекламой модных нарядов, якобы соответствующих ситуации перестройки в Советском Союзе. При этом на каждой полосе или развороте помещен весьма острый комментарий и цитата из выступлений Михаила Горбачева[36]. Мы, разумеется, отдаем должное смысловому и иллюстративному ходу блестящих по своему мастерству фотографий Альберта Ватсона. Только при таком методе и в такой откровенно идеологизированной ситуации цель пропагандистской ориентации (ради чего? для кого?) оказалась несколько искаженной, возникла определенная доля политического сарказма. Возможно, в этом и была настоящая цель? Возможно также, что такая рекламно-пропагандистская заданность выпуска, многие полосы которого (кроме рассмотренных) иллюстрируют текущий момент из жизни советского общества, мыслилась как «стержневая» для 278-страничного журнала? Нам трудно определить истинную концепцию всего выпуска, но выявить внешние признаки метода преднамеренной ситуации, реализуемого с помощью фоторекламного ряда, поданного в цвете, и резко контрастирующих с ним буднично-серых пресс-фотографий из обыденной жизни, для профессионала нетрудно. Контраст подчеркивается совершенством фотогении, которое в равной мере присуще и пресс-фотографии, и рекламной фотографии, не отделяемой от прессы.

Вполне логично, что рекламная фотография в силу своей специфической предназначенности всегда в большей мере тяготеет к эстетически совершенной форме образно-визуальной коммуникации. К этой проблеме мы должны подойти весьма осторожно, чтобы показать, в каких случаях ориентация прессы выделяет главенствующую роль собственно журналистского произведения, в каких дополняющую роль играет рекламная фотография, совершенство которой (по многим причинам) может превосходить качества фотографии информативной, аналитической, идеологической. Для краткости определимся по двум позициям: идеологические цели и коммерческие цели.

В течение трех недель осуществлялась фотосъемка в Москве и Ленинграде. Общее тематическое направление – «Мода из Москвы». Общая тональность фотоиллюзионизма – красный цвет и черный. Общая фотоатрибутика – обилие советских значков, газета «Известия», автомобили устаревших конструкций. Получается, что читатель видит как бы два мира одних и тех же вещей: советская мода и мода западногерманских фирм; советский образ жизни и образ жизни западный. Такая искусная подтасовка пресс-фотографии и фоторекламы логична лишь по внешней привлекательности, т.е. одна фотография из мира реального масштаба времени, другая – в привычной «упаковке» фотографической метафорики. Идея не новая. Политическая окраска советской «перестройки» и «гласности» придается цитатами из М. Горбачева: «Перестройка означает устранить все, что тормозит!»; «Возможность социализма слишком мало используется»; «Нам принадлежит будущее. Мы пионеры!»; «Средства массовой информации – крупнейшая трибуна гласности»; «Надо привлечь женщин в руководство экономикой». Как видим, цитаты не являются комментарием к рекламе модной одежды, однако они прочитываются как преднамеренная деструкция образно-визуальной информации.

Искусство убеждения читателя + искусство фотографической образности + цветистый язык дизайнерского искусства воплотились в динамическом сочетании идеологических и коммерческих целей в данном выпуске «Штерна». Согласимся, мы не ставим себе задачу опровергнуть методы фотожурналистской практики наших коллег по профессии. Своеобразный взгляд на человека в сложной ситуации должен иметь различные толкования. Всякая стерильность или противопоставление методов фотожурнализма может привести искусство к запретительству. Вспомним, Ф.М. Достоевский определил свой творческий метод формулой: «реализм, доходящий до фантастического». В «Штерне» изобразительно охвачена фантастичность, но утрачен реализм конкретики. Пышная орнаментика, эмоциональная символичность – это лишь внешняя окраска современного барокко.

Итак, вновь обращаемся к методам. Из сказанного видно, что часто при анализе зарубежных фотоиллюстрированных изданий бывает сложно определить первоначальный метод фоторепортерской практики и рассматривать приходится уже преобразованный и упорядоченный массив фотографического ряда в газете или журнале, фотоальбоме или телепрограмме. Это изменяет и общий подход, и оценочные категории, характеризующие тот или иной метод. Ведь речь идет о бильдредакторском выборе предпочтительных вариантов фоторепортерского «пакета», т.е. первичном отборе (вспомним: при фотосъемке фотоэлектронной камерой и передаче ее результатов на бильдредакторский дисплей фоторепортер может представить свыше четырехсот кадров), о дизайнерском решении фотографической темы на газетно-журнальных полосах, книжных разворотах и т.д. В этой связи хотелось бы обратиться к примеру тематического журнального выпуска «Тайма», специально посвященного Советскому Союзу (апрель 1989 г.).

Нечасто популярный еженедельник США уделяет столько внимания нашей стране. Почти полтора десятилетия отделяют нас от подобного же предыдущего выпуска. Но горячее время политического обновления советского общества диктует условия: читателям нужна информация, информация прямая и объективная, информация доверительная и бескомпромиссная. И то, что ранее мы обозначали как сюжетный ход[37], сюжетную упорядоченность фотографического ряда, диктует, в свою очередь, выбор рациональных методов фоторепортерской деятельности в единстве с методами бильдредакторской практики.

Саму по себе демонстрацию фотооформительских методов на таком сложном журнале, как «Тайм», следовало бы рассматривать как профессиональную ошибку исследователя. Парадокс состоит в том, что для «Тайма» это обычная модульная матрица: идеология и мораль как бы «впрессовывается» в содержательную структуру журнального выпуска. Если сравнить выпуски, посвященные Советскому Союзу и Китаю (окт. 1989 г.), то мы, безусловно, вскроем ряд модульных закономерностей, различием же будет чисто фотографическая стилизация под китайскую шелкотрафаретную живопись, под китайскую монохромность и т.д. Оригинальность журнала состоит в том, что репортажный метод «Тайма» рассчитан на моментальное прочтение и фотопубликаций, и текста (ср., например, программированный метод фотосъемки, используемый фоторепортерами Агентства «Гамма» (Франция), рассчитанный на длительное «рассматривание» эстетически насыщенных пресс-фотографий, организованных, однако, «под репортажность»). Парадокс и в том, что собственно пресс-фотография в журнале «Тайм», признаваемая в качестве эталонного искусства репортажности, имеет весьма строгую критериальность в оценке оригинальности фотожурналистского творчества – автору присуждается золотая медаль Роберта Капа (фотожурналист Джеймс Наксвет уже трижды был удостоен этой награды за фоторепортажи из Шри-Ланки, Филиппин и Афганистана).

По мнению А. Моля, единственный метод измерения оригинальности некоторой ситуации заключается в учете степени вероятности этой ситуации[38], т.е. ее запрограммированной вероятности. И здесь невольно вспоминается блистательное искусство фотоочерка Макса Альперта о хирурге Николае Амосове, созданном для журнала «Совьет лайф»[39]. Этот очерк еще на стадии редакционного замысла исключал введение в тему «отвлекающих кадров» (в кругу семьи, в театре и т.д.). Фотоочерк в авторской трактовке был представлен на ряде международных и всесоюзных выставок профессиональной пресс-фотографии и был отмечен наградами. Характерно, что его журнальные публикации столь же лаконичны и оригинальны, хотя конструктивные и художественно-оформительские приемы во многих журналах различны.

Совершенно очевидно, что искусство пресс-фотографии во многих зарубежных журналах строится на стереотипности методов эмоционального воздействия и методов чувственно-образного воздействия, направленных на изменение духовных потребностей массового читателя, расшатывание устоявшихся мнений и взглядов на реальную действительность. Это стратегия длительных пропагандистских акций. Заключается она, во-первых, в расширении «рынка сбыта» фотопропагандистских потоков широких идеологических масштабов, а, во-вторых, в использовании фотосредств для усиления направленной психологической аргументации, обеспечивающей прямое влияние на постоянную потребность в информации и выработку определенных мотивов деятельности у массового читателя.

Академик А.Н. Леонтьев, характеризуя потребности, мотивы и эмоции, рассматривает их специфическую взаимосвязь, динамику, отмечает их способность «актуализироваться и изменять свою напряженность, способность угасать и воспроизводиться вновь», иными словами – способность изменяться в результате внешних воздействий.

Независимо от того, реализуется ли идея исключительно в методе метафорической пропаганды или «психологическая война» берет на вооружение так называемую «трехцветною пропаганду» – «белую», «серую», «черную», ясно, что эстетическая ценность – ценность относительной динамической стабильности искусства пресс-фотографии чрезвычайно высока.

Существуют и другие социальные, политические, идеологические признаки, по которым можно определить высокую ценность подобных методов. Обращаясь к методам зарубежной образно-визуальной информации, на данном этапе исследования мы ограничимся анализом двух признаков каждого из них: внешнего признака, характеризующего особенности формы пропагандистской акции, и функционального признака, отражающего содержательную суть данного метода.

Рассмотрим ряд устоявшихся методов, используемых в зарубежных иллюстрированных изданиях, как некоторую модель принятой практики.

Деструктивный метод – метод преднамеренной деструкции образно-визуальной информации с целью разрушения полиграммных связей жанровой структуры фотографического произведения.

Внешний признак: неустойчивый зрительный ряд, сложные и неупорядоченные формы фотографий, создающие видимость сходства с реальными фактами.

Функциональный признак: в перенасыщенном объеме логически не связанных фотопубликаций концентрированно отражается иллюзорное восприятие, неадекватное политическому или пропагандистскому содержанию.

Яркими примерами использования этого метода могут служить две фотографические темы в журнале «Америка». Первая тема – «Олимпийское золото»[40], иллюстрировавшая проведение олимпийских игр в Лос-Анджелесе в то время, когда успешно проходила Московская олимпиада. Вторая – «Спиртовая промышленность в Америке»[41], опубликованная в то время, когда в СССР вступили в силу правительственные документы, регламентирующие продажу и изготовление винно-водочных изделий. Следует отметить, что десятью годами ранее в том же журнале главной темой номера была перепечатка из журнала «Тайм» «Алкоголизм: новые жертвы, новые методы борьбы»[42]. Как видим, преднамеренная тематическая деструкция (совершенно свободная продажа алкогольных напитков, их изобилие) скрывается за внешней эффектностью фотоиллюстраций, имеет определенную политическую и идеологическую мотивацию.

Метод логической подтасовки. В практике часто встречаются понятия «фигура умолчания», «метод умолчания»; их содержательная сущность – формальный подход к решению политических и пропагандистских задач, преднамеренное отвлечение читателя или зрителя от конкретной долговременной цели «сверкающих обещаний».

Внешний признак: формальная связь частей и целого, отдельных фотографий и фотосимволов, создающих общий фон – фон открытой и доступной информации.

Функциональный признак: в текстовом комментарии извращается истинность факта, в то время как фотопубликации «документально» обобщают скрытую пропагандистскую установку (доверительность, ориентированная на образную константность). Иллюстрацией к сказанному может служить двадцатидвухполосная тема в журнале «Америка» с сенсационным заголовком «Перестройка промышленности»[43]. Материал вышел в свет, когда в Советском Союзе намечалась активная перестройка социально-экономического планирования, разрабатывались программы интенсификации науки и производства. Итак, с одной стороны – пассивность текста, не акцентированного на политической акции, с другой – активность зрительного ряда, формирующего образное представление об исключительности условий жизни и труда рабочих в Америке. Как видим, и в эстетическом плане акцент сделан на качество пресс-фотографии, заданность формообразования, организованную рекламность.

По мнению доктора исторических наук Ю.Б. Кашлева, в практике пропаганды Запада большинство методов и приемов логической подтасовки почти не встречается в чистом виде. В одной из вышедших в США монографий описывается 77 приемов преобразования текстовой и иллюстративной информации, среди них «наклеивание ярлыков», «наведение румян», «подтасовка карт» и т.д. Метод логической подтасовки является своеобразным симбиозом целой группы таких приемов.

Толерантный метод – метод психологического воздействия фотографическим рядом, имеющим ярко и эмоционально выраженные черты упрощенной или преувеличенной ситуации.

Внешний признак: стереотипизация образного стимула, направленного на возбуждение подсознательного чувства читателя и не затрагивающего объективных характеристик пропагандистской цели.

Функциональный признак: манипулирование определенными убеждениями, конформистскими взглядами, некоторым «набором» схематизированных «красивых» образов, обобщающих характеристики рекламируемого образа жизни. Следуя этому методу, фоторепортер как бы включается в сознательное формирование активной реакции предполагаемого читателя независимо от того, какие фотографические темы будут публиковать рядом. Так, журнал «Гутен Таг» ежегодно дает крупномасштабные фототемы о женской моде[44], в журнале «Америка» бесконечно варьируется радужный фотостереотип воскресного отдыха[45].

Метафорический метод – метод структурно-фотографической интерпретации функций, целей, скрывающей механизмы политических акций за эстетизированной формой фотографической технологии.

Внешние признаки: технико-технологическая стилизация, двойная фотоэкспозиция, ракурсные изломы, контрастная фактура формы, цветотональная раздробленность.

Функциональный признак: локальная эстетическая направленность на молодежную аудиторию, воспринимающую фотографические «новации» как прогрессивную форму образной информации. Такое восприятие часто становится причиной активизации негативного поведения у некоторых групп читателей.

Приведем пример использования метафорического метода. Принцип лазерного кодирования, как известно, используется исключительно в научных целях, однако издатели журнала «Америка» с помощью лазерной гравировки создали на обложке журнала трехмерное изображение белоголового орлана. Метафоричность фотографической «новации» скрывает преднамеренность символа американского образа жизни[46]. В более упрощенной форме в следующем номере журнала подана одиннадцатиполосная тема «Амиши из округа Ланкастер»[47]. В изобразительном плане фоторепортер здесь вроде бы свободен от идеологического навязывания побочных идей, но за внешней деидеологизацией фоторяда скрыт прямой расчет на повышенное эмоционально-психологическое восприятие темы определенными группами читателей, относящихся к различным религиозным сектам.

Вероятностный метод – метод многократного повторения фотопропагандистской акции с одинаковым «набором» фотопубликаций, имеющих, однако, заданную шкалу текущих событий или «случайных» сенсаций.

Внешний признак: искусственно подчеркиваемая ценность фотографии как исторического документа, отражающего определенные явления действительности; отдельным фотопубликациям присущ навязчивый характер воздействия, снижающий понимание содержательной стороны фотографической темы.

Функциональный признак: вероятность прямого воздействия может быть приравнена к сумме вероятностей косвенного попадания в цель рекламно-пропагандистской акции; проблемная ситуация неопределена, хотя результирующая величина уже задана. Сравним две публикации, разделенные десятью годами. «Воздушная гавань Техаса» – фотоочерк о самом современном аэропорте[48]; он открывается разворотной фотографией, выполненной с птичьего попета. Первое впечатление – полнота стратегической информации, ее идеальная доступность; гиперболизация собственно рекламно-пропагандистской акции. С точки зрения фотографического исполнения, это обычный, рядовой, технический снимок для служебных целей. Тема – «В космосе «Дискавери»[49]; пять цветных фотографий, лишь одна из них выполнена в журналистском плане, остальные – фотосъемка в открытом космосе; решение темы также является результатом заданных параметров в технологическом исполнении. «Игра вероятностей» в иных случаях приводит и к негативным результатам. Например, при запуске «Чэлленджера» (январь 1985 г.) оригинальный материал фоторепортеров стал своеобразным экспертным документом для выявления причин катастрофы.

Как видим, все искусство фоторепортерской практики проходит через методы творческой деятельности, преднамеренно фильтруется либо на стадии организации фотосъемки, либо на стадии преобразования образной информации. Заданность творчества фоторепортера и в том, и в другом случаях определяется его фотомастерством, направленным на обобщение реальных ценностей образно-визуальной информации.

Может показаться, что мы весьма тенденциозно охарактеризовали методы фотожурналистской практики зарубежных СМИ. Это не так. Методы не могут быть плохими или хорошими. Методы – это отражение громадного опыта международной фоторепортерской практики. Но при этом следует постоянно помнить о двух моментах: во-первых, не фоторепортер определяет политику иллюстрированного издания; во-вторых, не фоторепортер определяет композицию журнального дизайна, где соединяются фотографический ряд, текстовая и заголовочная аппликация, типографическое искусство печати. Тогда естествен вопрос: для чего же мы анализируем зарубежный опыт фотожурналистского творчества?

Информационная открытость перестроечного общества, осмысление процессов современной жизни через их эстетическое видение требуют того, чтобы мы знали, из каких соотношений складывается международная фоторепортерская практика. Методы можно принимать или отвергать, но их нельзя не признавать.

Информационная открытость перестроечных процессов в отечественной прессе, несомненно, оказывает опосредованное влияние на изменение методов в прессе зарубежной, прежде всего в иллюстрированных изданиях, рассчитанных на советского читателя. Позитивным примером в этом плане может послужить 96-полосный финский журнал «АПУ», посвященный Советскому Союзу и вышедший одновременно на русском и финском языках (1987, 23 окт.). По словам главного редактора журнала Матти Саари, «СССР – глазами финнов» – это крупнейший за всю историю журнала единый тематический проект. С этой же точки зрения можно взглянуть и на изменение фотожурналистских методов в журнале «Америка» (пример – 10-полосная тема «Как американцы узнают о Советском Союзе» – 1989, № 394). Но даже открыв и сделав доступными для наших зарубежных коллег-фоторепортеров многие социально-обостренные проблемы нашего общества, не будем забывать, что долгое время преднамеренное искажение реальной действительности всегда брало на вооружение искусство фотографической аранжировки, искусство фотопропагандистского воздействия.

Интересно, что когда у директора ЮСИА, 62-летнего американского бизнесмена Брюса Гэпоба спросили, в чем заключается различие в методах пропаганды США и Советского Союза, он немного слукавил, заявив, что вообще не любит произносить слово «пропаганда», которое пугает людей и заведомо настраивает их против любой, даже самой объективной информации. Задача ЮСИА, утверждает Брюс Гэлоб, – не «пропагандировать» американский образ жизни, а давать взвешенную оценку происходящим событиям; что же касается различий в подаче информации в США и в СССР, то советская пресса стала больше походить на американскую, т.е. более правдиво отображать действительность[50].

Согласимся, зарубежные СМИ действительно отказываются от устоявшихся стереотипов: «наведения румян», «подтасовки карт», «психологической войны», «трехцветной фотопропаганды». Но мы никогда и не утверждали, что рассмотренные выше методы «принадлежат» только американским или иным зарубежным фоторепортерам. Подготавливая специальный выпуск журнала «Лайф», посвященный 150-летию фотографии, редакция преднамеренно и, хочется верить, из самых чистых побуждений «стыкует» два разворота: фотографию Дмитрия Бальтерманца «Горе» и фотографию Ларри Барроуза «Трагедия Вьетнамской войны 1966 года». Самое главное, по словам авторов этих картин исторической трагедии, – уметь передать чувства и состояние конкретной ситуации[51]. В этом же выпуске читатель видит величественнейшее полотно фотожурналиста Себастьяна Сальдаго об открытом бразильском руднике. Эта картина современной истории опрокидывает наше окостеневшее представление о том, что в наши дни рабства нет, каторжного труда нет, угнетения человека нет. «Если ты фотожурналист, ты пишешь историю. Ты одинок. У тебя есть время разобраться, что к чему. Я таким был с утра до ночи три недели, работая над этой фотографией. У меня сложились хорошие отношения с людьми. Я сделал эту фотографию истории».

Признание Сальдаго приводит нас к выводу: методы фотожурналистского творчества сходны по своей природе, однако управляемость этими методами зависит от определенных функций, целей конкретного издания, идеологической заданности и пропагандистской направленности. Вот почему мы с уверенностью говорим, что умнейший политолог Брюс Гэлоб немного лукавит, отвергая понятие «пропаганда американского образа жизни». Искусство пресс-фотографий, искусство всепроникающего образа в любой системе СМИ идеологизировано. Однако именно искусство визуальной коммуникации способно растворить идеологическую пелену пропагандистского страха перед культурными пластами фотоистории.

Творческая интеграция фотожурналистских методов диктуется обновляемостыо фотографической идеологии и фотографической эстетизации событий, фактов, явлений. Читатель устал от лобовых ударов стереотипной манипулятивности, но системы СМИ никогда не откажутся от императивных методов. Значит, необходимы поиски не одновариантных, но импликационных методов фотожурналистской практики, хотя бы для того, чтобы совместно выпускать, например, журнал «Евромолодежь», издателями которого будут на равноправных началах фотожурналисты Бельгии, Болгарии, Польши, Финляндии, Франции и СССР. Журнал по замыслу создателей должен быть не только рекламно-развлекательным, но и ориентированным прежде всего на мыслящего молодого европейца вне зависимости от его религиозных, философских, идеологических убеждений. Помимо традиционных вопросов музыки, моды, спорта, секса, туризма, «Евромолодежь» будет уделять большое внимание проблемам так называемого «делового европейца»: специальные рубрики адресуются молодому бизнесмену, политику, юристу, коммерсанту[52].

Популяризация идей совместных иллюстрированных изданий могла бы показаться крикливой (пропагандистской) и модной, но речь идет о понимании фотожурналистских методов применительно к социокультурному явлению искусства пресс-фотографии, способному разрушить стереотипное представление о таинстве методов зарубежных и отечественных фоторепортеров. Речь идет о том, что феномен визуализации информационных потоков неизбежен. Пример тому – локальный спецвыпуск фотоиллюстрированного приложения к газете «Известия» (24 ноября 1989 г.), подготовленного журналистами «Известий» и одной из самых крупных и влиятельных итальянских газет «Мессаджеро», приуроченного к визиту М.С. Горбачева в эту страну. Отпечатанное на русском и итальянском языках, оно одновременно, 24 ноября, поступило к читателям в столицах двух государств.

Как пишет в своем обращении главный редактор «Мессаджеро» М. Пендинелли, «редакции двух крупных газет в прямом смысле сели за один стол и соединили две различные культуры и методологии труда, чтобы создать специальный выпуск, которому нет прецедента в истории ежедневных изданий».

***

Итак, подведем итоги.

–     В основе методов фотожурналистской практики – обширный базисный опыт искусства международной пресс-фотографии.

–     Методы фотожурналистской практики входят в систему представлений и отношений всей многослойной культуры искусства пресс-фотографии.

–     Строгая формализация методов фоторепортерской деятельности, начиная от метода «дагерротипа» и кончая импликационными методами современного (в том числе и машинно-электронного) преобразования пресс-фотографии, необходима практикам и исследователям как система ценностей вечно обновляемого фотожурналистского творчества.

–     Методы фотожурналистской практики являются основой для концептуального формирования индивидуального творческого мастерства, выходящего за пределы стереотипных имиджей, искусственно создаваемых фотографических ситуаций, субъективного манипулирования возможностями фотографии.

–     В методах фотожурналистской практики находят обобщенное отражение творческая ориентация и фоторепортерская преемственность, внешние и функциональные признаки искусства пресс-фотографии.