3. Картины времени

Апрель восемьдесят пятого положил начало идеологической поляризации. Пресса стала главным рычагом перестройки. Фоторепортеры потревожили свои фототечные фонды, и массовый читатель увидел страницы новой фотолетописи. Вышел специальный выпуск американского «Тайма», посвященный новому времени в СССР[20](1989, апр.), и мы увидели митинги, политическую борьбу, социальную неустроенность, последствия афганской трагедии, отправление религиозных обрядов и многое другое, что еще недавно считалось дискредитацией нашего образа жизни. Психология фоторепортеров начала вступать в конфликт с консерватизмом бильдредакторов. И мы не удивляемся, когда французские коллеги приезжают в Советский Союз, чтобы подобрать у советских фоторепортеров материал для специального выпуска журнала «Фото». В этом выпуске великолепный оформительский дизайн, много добрых слов о советских фотомастерах, в частности о Дмитрии Бальтерманце, но самое главное – это блистательный подбор фотографий, острых в плане социально-публицистическом и, конечно же, совершенных профессионально – на уровне искусства мировой фотогении. Да, прекрасно поработали художественный редактор журнала «Фото» Эриж Кольме-Дааж и публицист Жан-Клод Зана, Перед читателем была развернута фотографическая панорама от Александра Родченко через творчество «гиганта советской фотографии» – Дмитрия Бальтерманца – к фотографиям молодого поколения газетно-журнальных репортеров. Говорят, что у каждой эпохи свои измерения искусства пресс-фотографии, и важно лишь отбросить субъективизм и перешагнуть через идеологические стены. Июньский (1989 г.) номер ежемесячного журнала «Фото» показал трагические лики Чернобыля и железнодорожную аварию под Уфой, босую, обнаженную гармонию женской красоты Римантаса Дыхавичюса и будки колонии для несовершеннолетних, современную авангардистскую фотографию и незаживающие раны советских парней, вернувшихся из Афганистана.

Фотографический пульс времени. Фотографический максимализм. Фотографическая политизация фактов, событий, явлений, В этих мнениях фотокритиков не улавливается, пожалуй, то, что можно назвать культурологическими ассоциациями с произведениями искусства, например, Александра Дейнеки, Кузьмы Потрова-Водкина, Питера Брейгеля, Василия Верещагина, Андрея Рублева, Казимира Малевича, Ренато Гуттузо, Эрнста Неизвестного, Дмитрия Жилинского, Ильи Глазунова – чье творчество отличается драматической экспрессией, социальным столкновением противоречий, новаторской конкретикой. Изменить социальный статус пресс-фотографии может только искусство самой пресс-фотографии. Обновление ценностных ориентиров выстраивается на опыте, но не декларировании. Вспомним, многие признанные в мире пресс-фотографии: «Напалм – это страх и ужас» фоторепортера Хюинь Кон Ута, «Беспощадный Сайгон» Эдди Адамса, «Спасение заложницы» Дэвида Паркера, «Отчаяние» Энтони Суау – совершенно лишены экстравагантных эстетических наполнителей, и вместе с тем они, безусловно, являются произведениями фотожурналистского искусства. Это картины времени.

Процессы освоения обновленной пресс-фотографии сложны и болезненны. Восприимчивость к новому бильдредакторского корпуса, привыкшего к политической ретуши всех фотографий, пока притуплена. Самоцензура фоторепортера почитается нравственным достоинством.

Требования времени и парадоксы командных методов скрещиваются: принят указ о полном и безоговорочном осуждении репрессий сталинизма и принято ведомственное разъяснение о том, что фотосъемка митингов не разрешена (нужно иметь специальный допуск для фотосъемки событий); сохраняется ведомственное право на закрытые фотоархивы, а в выставочных залах мы открываем для своей эмоциональной памяти страницы фотолетописи 30-40-х, 50-х и середины 60-х годов[21].

Создается впечатление, что между пластами фотографической истории и ее ненавязчивой пропаганды, т.е. объективным осмыслением прошлого и настоящего, возведена искусственная плотина. Информационный прорыв гласности и открытой политизации создал максимальную ситуацию увеличения тиражей периодики. Однако стабильность многомиллионного роста подписных тиражей не однозначна.

Если с первого января по первое июля 1989 года иллюстрированный журнал «Огонек» шел с плюсом в 3,3 (т.е. + 102 тыс.), то иллюстрированный журнал «Смена» утратил своих подписчиков на 0,6 (т.е. 14 тыс.). Лучшим барометром можно считать не реализуемую пенатную продукцию в киосках «Союзпечати»: «Смена», «Театральная жизнь», «Советский экран», «Вожатый», «Морской флот», «Гражданская авиация», «Путешествие в СССР», «Советский Союз», «Советская женщина», «Советский воин». Если мы привыкли автоматически считать, что фотоиллюстрированная пресса служит интересам культурно-духовного обогащения советского читателя, то либо при этом не принимался во внимание повышающийся уровень образованности читателя, либо искусство пресс-фотографии вообще не рассматривалось как феномен единства эстетики и массовой коммуникации. Не будем предсказывать судьбу многих фотоиллюстрированных изданий. Ценностные ориентиры образно-визуальной информации вечно подвижны. Но тот факт, что на первое июля 1989 года многие газеты не смогли удержать стабильность своих тиражей, заставляет задуматься и над ролью пресс-фотографии в этих изданиях. Для сравнения: «Красная звезда» – 8,0; «Советская культура» – 4,2; «Учительская газета» – 4,0; «Советская Россия» – 1,4; «Советский экран» – 2,3. Для размышления: ЦК КПСС принял постановление о перестройке центральной прессы[22], куда и вошли многие из рассмотренных выше изданий.

Изменится ли роль и значение пресс-фотографии? Изменится ли отношение к пресс-фотографии как относительно суверенному образно-визуальному средству массовой коммуникации? Должно измениться!

Да, пресс-фотография является частью социокультуры. И искусство фотогении есть функция личности – ищущей, неуемно творческой, даже подвижнической. Чем ярче выражено личностное творческое начало, тем ценнее весь исторический опыт искусства пресс-фотографии. Утверждая прежние высоты искусства пресс-фотографии, мы должны исходить из совокупности исторически сложившихся критериев системной оценки всех видов фотографии, системного охвата специфических изобразительно-выразительных средств, системного представления о конкретной функциональной предназначенности пресс-фотографии и как средства информирования, и как средства эстетического познания мира.

В процессе полемики по проблеме классификации фотографии в современной культуре Сергей Дауговиш, отвергнув жесткую, доминантную классификацию М. Кагана, тезисно наметил несколько рядов типологии фотографии по классам изображения[23]. Очень жаль, что эта смелая научно-поисковая идея не получила в дальнейшем своего динамического исследования. Вот основные положения концепции С. Дауговиша:

– копиистическая фотография не знает авторства. Человек здесь выражен как носитель фототехнического навыка, так как субъективная доминанта в ней подчинена целям фоторепрезентации. Содержание снимка исчерпывается элементарным образом – копией. Сферы применения: наука, техника, медицина, криминалистика, делопроизводство и т.д.

–     «ролевая» фотография: обладает всеми качествами фотокопиистики, но тут доминантой оказывается человек с его социальной позицией. Фотографирующий выражен на снимках этого класса через определенный набор символов социальности, он предстает в качестве интерпретатора связей между обществом и личностью. Сферой потребления «ролевой» фотографии могут быть пресса, реклама, школа, семья (семейный фотоальбом) и все множество культурных институтов;

–     фотоискусство тесно связано со всем многообразием форм фотокультуры. Воссоздавая эстетическую реальность, человек здесь как бы заново открывает «копиистические» и «ролевые» возможности фотоизображения. Субъективная доминанта здесь переориентирована на внутренний мир, на самосознание человека. Средства же обретают содержательность только в диалектической целостности композиционно воспроизведенного эстетического отношения.

Если вдуматься, речь здесь идет о возможностях фотогении (хотя об этом и не говорится напрямую) для каждого класса изображения, точнее – о ее ценностном статусе.

Вернемся к практике пресс-фотографии и к жизнеспособности ее фотогении. Мы говорили о том, что десятки советских газет, фотоиллюстрированных изданий тиражируются за рубежом, выписываются зарубежными читателями[24]. Десятки зарубежных изданий, рассчитанных на советскую читательскую аудиторию, распространяются в нашей стране. И если «Америка», «Гутен Так», «Фото Японии», «Бурда Моден», «ІОманите», «Морнинг Стар» стали привычными для советского читателя, то появление в киосках Союзпечати таких газет, как «Вашингтон пост», «Нью-Йорк таймс», «Фигаро», «Монд», «Ди прессе», «Гардиан», «Мессаджеро» и фотоиллюстрированных журналов «Тайм», «Ньюсуик», «Штерн», «Шпигель», «Пари Матч» стало откровением перестройки, гласности и открытой политики. Впрочем, для советских фоторепортеров и раньше не было причин печалиться из-за застойности времен – выход на все международные фотовыставки был практически открыт. Правда, это был своеобразный «цеховой» выход – на «Интерпрессфото», международный конкурс «За социалистическое фотоискусство», фотоконкурсы «Бифота» и «Ассофото» и т.д. Победители и призеры «делили» секреты творческих успехов между собой. Но когда появляется реальная возможность видеть мировой уровень журналистской фотогении – это уже ко многому обязывает. Значит, необходимы поиски реальных критериев оценки произведений фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды – и как носителей массовой коммуникации, и как носителей фотожурналистской эстетики.

Теперь в Москве с помощью параболической антенны можно круглосуточно принимать телепрограмму новостей «Си-эн-эн», что и делают на телевидении в Останкино и в Телеграфном агентстве Советского Союза[25]. Это стало своеобразным «раздражителем» для редакторов ТАСС, привыкших работать с усредненной продукцией Фотохроники ТАСС, постоянным источником профессиональной неудовлетворенности от сравнения советской и зарубежной пресс-фотографии.

Не следует забывать, однако, что зрелищная сторона пресс-фотографии, организованной на полосе журнала или газеты, телепрограммы или видеоклипа, – это лишь ее видимый внешний эффект. Как говорят практики, за кадром остаются незримые процессы искусства преобразования пресс-фотографии, т.е. высокая культура бильдредактора, оформительские методы, концепция полиграфического дизайна, монтажные средства телережиссера.

Когда в «Фотоцентре» Союза журналистов СССР открылась фотовыставка западногерманских фотожурналистов (август-сентябрь 1989 г.), многие советские фотомастера не скрывали своего удивления обыденностью представленной немецким союзом журналистов (ФРГ) коллекции. Выходит, что и в зарубежной практике образная интерпретация жизни, ее проблем не всегда удается фоторепортерам? Не следует горячиться. Чем дарят, тем не корят. Собрать целостную коллекцию пресс-фотографии – процесс чрезвычайно сложный. Здесь часто срабатывает принцип оптимальной функциональности пространства. И если не заложена идея новаторского подхода к проблемам коммуникации, если дизайнерский монтаж фотовыставки заключен в случайную среду, не соответствующую строго очерченным специфическим требованиям, если визуальные связи между отдельными произведениями фотожурналистики не включены в «единство композиционных решений» и в «структурную упорядоченность» – искусство пресс-фотографии утрачивается. Вот где крайне необходим учет доминантной классификации функционального видоизменения «ролевой» фотографии.

В классификации С. Дауговиша место фотографии с позиций современной культуры, выделенной в класс копиистической, не знающей авторства, требует уточнения. Например, на выставке дизайна США (Москва, Сокольники, сентябрь 1989 г.) фотографии копий архитектурных ансамблей, моделей, современных автомобилей, мебели, инструментов, обложек иллюстрированных журналов, интерьеров жилых помещений имели авторство. Ведь от искусства фотографа, даже если он выполняет проективную фотографию пластилиновой модели автомобиля (вид спереди, вид сверху, вид сбоку), во многом зависит дальнейший рекламный ход, а точнее коммерческий успех нового изделия. Далее. Фотографическая история не однажды доказывала, что в государственных архивах кинофотодокументов многие так называемые «паспортные» фотографии имеют довольно четкую авторскую табуляцию, авторский комментарий. Правда, в этих случаях тексты лишены авторской интерпретации, выраженной авторской позиции, что сказывается на непосредственно-целостном видении явлений откатившегося времени. Но и здесь «переходные» формы копиистской фотографии в сочетании с формами «ролевой» фотографии могут рассматриваться как класс фотоискусства, Примером тому может послужить выставка «На рубеже веков» (Русская фотография конца XIX – начала XX вв.), экспонировавшаяся в залах «Фотоцентра» Союза журналистов СССР в сентябре 1989 года.

Возникает вопрос: поскольку в образно-визуальной системе так тесно переплетены функциональные сдвиги всех видов фотографии, правомерно ли говорить о строгой классификации, об искусстве фотогении? Правомерно, отвечаем мы, и даже архинеобходимо. Только отсчет следует начинать не от простейших изобразительно-выразительных форм, средств и методов фотографического творчества, но с форм эстетического идеала, должной и желаемой эстетической ценности, т.е. высшего критерия эстетической оценки, эстетического отношения к фотографии как суверенному произведению социокультурной информации. Известно, что эстетически совершенная фотография, к какому бы классификационному рангу она ни относилась, представляет собой объективное обобщение эстетической практики профессионального мастерства – высокого уровня владения изобразительно-выразительными средствами фотографии. И здесь, как это ни парадоксально, мастерство фоторепортера мы часто рассматриваем как сумму приемов, годных для любого содержания пресс-фотографии. В то же время есть одно из фотографических направлений, в котором фотомастерство основывается на нерасторжимости четких требований, предъявляемых к фотомастеру. Мы имеем в виду рекламную фотографию.

Когда в Москве открылась выставка шести рекламных фотографов из ФРГ[26], было чему удивляться. Во-первых, великолепнейшее качество оригинальной фотопечати двухметровых композиций: нюансировка цвета, детальная проработка всей площади кадра, фактурный контраст; композиционная безукоризненность и пространственная пропорциональность. Во-вторых, оригинальная сюжетика, тематическая многогранность, осмысленная образность, фотографическая виртуозность. Характерно, что Ули Штайнметц, Антониус, Йохим Гизель и Клаус Хогард прежде занимались фотожурнализмом, но известны они стали в среде фотографов и фотожурналистов как признанные фоторекламисты, как создатели своеобразного современного искусства стилевой фоторекламы.

В отечественной практике есть также мастера аналогичного творческого уровня, пришедшие в фоторекламу из фотожурналистики. Например, Сергей Борисов, создающий авторский дизайн костюмов для фотомоделей, фоновую атрибутику, прически и т.д., Франциско Ииванте – автор структурной фоторекламы, Юрий Желудев, использующий устоявшиеся мотивы фоторекламных сюжетов, но постоянно обновляющий собственно фотографические методы съемки, наконец, Ирина Стин совместно с Анатолием Фирсовым, отличающиеся многоликостью формообразования, именуемого практиками пикториализмом, т.е. фотокартинностью.

Как видим, искусство самого сложного фоторекламного творчества поддается программированным требованиям, вырабатываемым, однако, эстетической практикой фотожурнализма.

Выступая перед студентами отделения фотожурналистики Московского университета (февраль 1989 г.), Арнольд Драпкин – художественный редактор журнала «Тайм», профессор факультета фотожурналистики Школы Парсона в Нью-Йорке – изложил самые элементарные требования, предъявляемые к фоторепортеру:

–     совершенно ясное понимание проблемы, решаемой средствами пресс-фотографии;

–     жесткая конкуренция в плане престижности пресс-фотографии («исключительно для «Тайма», «исключительно для «Огонька»), т.е. учет различных альтернативных решений в каждой категории пресс-фотографии, для каждого издания;

–     оперативный сбор фактов, способствующих полному раскрытию отображаемой проблемы, оперативное преобразование (оформление с вариантами для европейских изданий – это «Тайм» или издания для зарубежного читателя, например, «Советская женщина») и немедленная публикация – время и события не повторяются; за отличной пресс-фотографией необходимо охотиться – у событий и искусства нет расстояний.

На профессиональном языке фоторепортеров и бильдредакторов это можно назвать методом логической действенности; в каждом из требований заложены основы системного подхода и к одной фотографии, предполагаемой к публикации, и ко всему журнальному выпуску. Добавим, в оформительском плане вся верстка журнала «Тайм», весь дизайн, вся система типографики, система цветоделений по программируемой цветной шкале – все это проходит на дисплеях, с моментальной распечаткой (1:1) журнальных полос и их многоразовым повторением после незначительной корректуры. В сравнении с этим метод «резинового клея и выклейных планшетов-разворотов», конечно, становится одним из раздражителей. Как нашему редактору, бильдредактору вникнуть в альтернативный диалог фоторепортеров, если фотосъемка событий проводилась (по редакционной заявке) одним фоторепортером из расчета затрат фотопленки 1,6 кадра на один фотосюжет. О каком искусстве пресс-фотографии может идти речь?

Иногда кажется, что, посмотрев, например, фотовыставку «Одиссея. Искусство фотографии в журнале национального географического общества США» (Москва, 1989, янв.) или фотовыставки «Уорлд Пресс Фото», можно моментально осознать мировой уровень искусства пресс-фотографий и подняться до него. Надежды, однако, померкнут, как только мы начнем прикидывать построенную матрицу на нашу отечественную практику. Вдумаемся в тот факт, что в коллекции «Уорлд Пресс Фото-89» наибольшее количество призов присуждено за работы, выполненные зарубежными фоторепортерами в нашей стране. Мы не видим фотографических ситуаций даже в тех случаях, когда они «преследуют» фоторепортера. Вспомните: самоцензура. Как сказал Анатолий Злобин устами своего героя-журналиста из романа «Демонтаж», в каждом журналисте сидит внутренний редактор, который знает, что можно и чего нельзя.

Но талботовская фотогения постоянно встречается с мировой современной фотографией. Обратимся к самой популярной выставке – «Уорлд Пресс Фото», попробуем понять, почему в 1980 г. она стала своеобразным откровением не только для фотожурналистов, но и для сотен тысяч москвичей.

Голландский фонд «Уорлд пресс фото» проводит ежегодные конкурсы журналистской фотографии, начиная с 1966 года. С тех пор фонд вырос в организацию, объединяющую журналистскую фотографию всего мира. Цель фонда – пробуждение и распространение всеобщего интереса к журналистской фотографии как важного средства передачи информации и укрепления международного взаимопонимания. Фонд под патронажем Его высочества принца Бернарда Нидерландского является независимой, не извлекающей доходов культурной организацией. Основными спонсорами фонда стали фирма «Кодак» и авиакомпания «КЛМ».

Экскурс в историю показывает, что эта международная организация выступает как независимая, т.е. у нее свои критерии отбора фотографий для экспозиции и присуждения каждому из авторов той или иной премии, почетного диплома, специального приза.

«Независимое положение общества «Уорлд Пресс Фото» является гарантией того, что его стремление к достижению поставленных целей будет продолжаться постоянно без всякого воздействия с каких-либо сторон. Только таким образом становится возможным переступить через все  географические и политические рубежи, навести мосты через все культурные расселины между людьми и благоприятствовать свободному потоку информации между всеми странами нашего мира»[27]. Такова главная из концепций выставки.

В 1989 году конкурс «Уорлд Пресс Фото» проводился в 32-й раз. Всего на конкурс было представлено более 20 тысяч слайдов, цветных и черно-белых фотографий 1295 авторов из 62 стран. Наибольшее число фотографий прислали из США (291 чел.), КНР (137 чел.), СССР (121 чел.), Великобритании (100 чел.), Франции (95 чел,), Бельгии, ЧССР, ФРГ, Ирландии, Нидерландов, Швейцарии.

«Присланные снимки, как и с их помощью составленные выставки, показывают нам мировые события наших дней. Каждый год они являются ярким и наглядным репортажем о социальных, политических, культурных и научных событиях нашего мира – и не только об этом, но и о происшествиях в жизни человека. Не раз фоторепортеры рисковали своей жизнью для таких снимков и могли потерять при этом также свою личную свободу.

Общество «Уорлд Пресс Фото» покрывает свои расходы тем, что дает свои выставки напрокат, а также имеет доход от продажи годового выпуска книги «Уорлд Пресс Фото».

Лучшей пресс-фотографией 1988 года, получившей «Гран-при», признан снимок американского фотожурналиста Дэвида Тернпи «Похороны в Армении». Снимок, сделанный в декабре в Ленинакане, одном из наиболее пострадавших от землетрясения городов Армении, принадлежит парижскому отделению фотоагентства «Блэк стар».

Приз им. Оскара Барнака, «отца» 35-мм фотографии, учрежденный компанией «Лейка» за серию снимков, наиболее полно отражающих взаимоотношения между человеком и окружающей его средой, а также идею гуманности в обществе, присужден в этом году Чарльзу Мэсону, США, за серию «Сага о серых китах, попавших в ледяную ловушку». Приз включает 10 000 голландских гульденов и авиабилет до Амстердама и обратно для участия в церемонии награждения.

На конкурсе работало также детское жюри, которое лучшей фотографией года назвало снимок из серии Шарля Жире (агентство «Гамма», Франция), посвященной наводнению в Бангладеш. Эта серия также завоевала «Золотой глаз» (первый приз) в категории «События». Председателем детского жюри был избран советский школьник Владимир Гугняев (г. Красногорск).

У советских мастеров наградами отмечены работы Андрея Соловьева (ТАСС) в категории «События», Александра Копачева («Гудок») в категории «События», Павла Кривцова («Огонек») в категории «Повседневная жизнь», Льва Шерстенникова («Огонек») в категории «События – люди», Николая Низова (Калуга) в категории «Юмор» и др.

В СССР выставка «Уорлд Пресс Фото» приводится во второй раз. В прошлом году в Ленинграде, Москве, Таллинне, Киеве и Харькове ее посетило более 300 000 человек. В 1989 году в нашей стране экспозиция демонстрируется только в Москве. Она также будет показана в Бельгии, Франции, ФРГ, Венгрии, Исландии, Японии, Кении, Мексике, Швейцарии, Тайване, Великобритании и США.

Кроме ежегодных выставок общество «Уорлд Пресс Фото» имеет в своем распоряжении общую выставку с названием «Свидетель». Эта выставка состоит из приблизительно 200 снимков и представляет уникальную селекцию из всех до сих пор организованных выставок общества «Уорлд Пресс Фото», начиная с 1955 г. до наших дней. Это впечатлительный выбор из опубликованных фотоснимков, которые потрясали, возбуждали, удивляли и восторгали человечество.

Естественная «селекция» пресс-фотографии всегда таит некоторую погрешность субъективного взгляда. Тогда давайте обратимся к мнению Даниэлы Мразковой[28] – теоретика, искусствоведа, практика, историка современной пресс-фотографии, долгое время возглавлявшей чехословацкий журнал «Фотография». Давая оценку всемирному конкурсу журналистской фотографии и принимая именно тот фактор, что внимание многих фотографов в прошедшем году привлекал новый политический климат в мире, сфокусированный на гласности и перестройке, Д. Мразкова также пытается отыскать ответ на вопрос: стали ли изменения в жизни СССР темой снимков. Ведь это новое явление в советской фотожурналистике, поскольку раньше фотокорреспонденты из СССР получали награды в «Уорлд Пресс Фото» либо за работы в области спорта, природы и науки, либо изображая «счастливые» события в подаче советской печати, ориентированной на отражение светлых сторон жизни, на пропаганду социалистического образа жизни. На сложные проблемы внутриполитической жизни, как правило, накладывалось табу, а за рубежом внимание обращалось прежде всего на теневые стороны капиталистической системы.

Прервав размышления о преимуществах советских фоторепортеров именно в этих тематических направлениях, вспомним пресс-конференцию, проведенную перед открытием выставки.

12 июля 1989 г. в Доме художника на Кузнецком мосту присутствовали директор фонда «Уорлд Пресс Фото» г-жа Марлус Крейнен, член правления фонда, заместитель судьи Амстердама г-н Эферт Браутигам, дизайнер фонда г-н Бен тен Берге, член международного жюри «Уорлд Пресс Фото», редактор отдела фотоиллюстрации журнала «Огонек», председатель Всесоюзной фотокомиссии СЖ СССР Геннадий Копосов. И вот г-жа Марлус Крейнен, отметив активную открытость советской пресс-фотографии, новизну искусства фотографического мышления, страстность и самозабвенность таких фоторепортеров, как Павел Кривцов, удостоенный первой премии в категории «Повседневная жизнь» за фотографию «Одиночество», Лев Шерстенников, отмеченный третьим призом в категории «События – люди» за фотографию, запечатлевшую академика Андрея Сахарова во время диспута в США, Владимир Федоренко, получивший диплом «Уорлд Пресс Фото» за фотоочерк о детском воспитательном интернате, Александр Поляков, завоевавший третий приз в категории «Природа» за серию о таймырском оленьем промысле, признала тот факт, что фотографическая открытость советских фотомастеров в определенной мере сказалась на утрате ценностных ориентаций при отборе работ по категориям «Искусство», «Наука и техника», «Спорт». Иными словами, пытаясь освоить новые пласты пресс-фотографии, мы теряем традиционные навыки творческой конкуренции, забываем об эстетических критериях постоянно развивающегося искусства пресс-фотографии. Но вернемся вновь к размышлениям Даниэлы Мразковой, считающей, что изменения в тематической направленности советских фоторепортеров принесла не столько сама перестройка и ее внешняя переориентация на открытые темы, сколько катастрофа, произошедшая в 1986 году в Чернобыле. Она стала катализатором ренессанса отношений между газетами и событиями. Советские средства массовой информации, хотя и не с самого начала, писали об этом несчастье, не замалчивая ничего. И они выиграли. Это можно было понять и по овациям, которых был удостоен на церемонии открытия выставки «Уорлд Пресс Фото» в 1987 году корреспондент ТАСС Валерий Зуфаров, который, рискуя жизнью, сделал снимок разрушенного блока атомной электростанции. И с этого времени в советской фотографии утвердились открытость и честность. Но снимок из коллекции 1988 года, названный «Добро пожаловать, господин Горбачев!», выражающий разительные перемены в международных политических отношениях и получивший в 1989 году приз Будапешта, принадлежит не советскому автору, а американской фотожурналистке Лилиане Нието дель Рио. Ей удалось создать эффектный символ новой действительности. Другой пример. Швейцарец Михаэль фон Граффенфрид своим репортажем «Перестройка на московской театральной сцене» свидетельствует об интересе к происходящему в СССР. Это же можно сказать и о работе чехословацкого автора Мирослава Зайца (журнал «Младый свет»), получившего специальный приз за фотографию президента Рейгана, выступающего перед студентами МГУ во время визита в СССР. Все это подтверждает, что мировую фотожурналистику волнуют не только катастрофы. Это очень четко выражает специальный приз, по своему значению равноценный главному, присужденный уже в третий раз Комитетом по туризму Венгрии фотографии, тема которой – сотрудничество между народами.

Как видим, оценочные характеристики и искусства профессионального фотожурнализма, и собственно искусства советской пресс-фотографии в рамках мировой фотогении имеют равносильное значение. Не зря ведь в профессиональной среде репортеров международное жюри «Уорлд Пресс Фото» называют «Соединенными нациями фотожурналистики». Может быть в этом определении функций жюри и скрыта одна из тайн откровения выставочных коллекций? Как бы там ни было, на выставки приходят миллионы людей. Информативное, историческое, эстетическое значение искусства международной пресс-фотографии трудно переоценить.

Вероятно, здесь не следует уповать на мудрость международного жюри, на его участие в исторической и эстетической заинтересованности сохранить искусство фотогении неостывающих времен «холодной войны» и вьетнамской трагедии, афганского грохота с его неизменными «черными тюльпанами», пробуждения «интифады», безнравственности голода и неукрощаемости СПИДа. Для истории, разумеется, это несмываемые пластины образов, но гораздо важнее благотворное влияние на миллионы читателей-зрителей, постоянное соприкосновение с прекрасным искусством виденного, реального и значимого через фотографию времени.

Инерционная масса фотопубликаций с выхолощенными творческими идеями, будь то социальные или политические аспекты, – это своеобразная идеологическая близорукость. Как правило, такие пресс-фотографии порождают духовный вакуум у читателя. Но по закону замещения пустот опыт мировой пресс-фотографии подсказывает новые модели встречных творческих процессов в создании истинных произведений фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды. Беда лишь в том, что мы зачастую, находясь в плену стереотипного мышления, начинаем сами себя сдерживать: это фотопропаганда, значит, для выставки не подойдет. Тогда пусть образованный функционер и ревностный блюститель застойных периодов брежневских запретов объяснит посетителям московского «Фотоцентра», как это можно совместить одновременно и фотовыставку Курта Блюма (Швейцария) «Мой третий глаз», на которой экспонировались фотоколлажи и пресс-фотографии, ангажированные фотоэтюды и фоторепортажные серии, с фотографическими произведениями Виктора Ахломова («Известия», «Неделя»), Николая Гнисюка («Советский экран»), Павла Кривцова («Огонек»), создавших коллективную экспозицию «Фотопортрет Швейцарии». Легче всего приклеить ярлык идеологической несовместимости. Гораздо сложнее изменить инерцию мышления. С этой целью, целью обновления форм и методов раскованности фотожурналистского творчества, и была разработана системная программа[29]международной выставки «Пресс-фотография-89». Ключ к решению неординарной задачи – открытой конкуренции между московскими фотожурналистами и фотожурналистами мира, которых пригласила фирма «Кодак» для участия в выставке, был найден в процессе непредвзятой синтезации художественных средств цветной пресс-фотографии и различных образных элементов, а точнее – стилевой новизны и профессиональных особенностей авторских фотографий. Образ и информация были равноценны. Концепция предвосхищения отлично сочеталась с установкой на информационную новизну. Скрытый девиз – новизна методов и формы духовно-практического освоения информационного бума. Это был первый эксперимент в прорыве стереотипного идеологического мышления, в определении новых ценностных ориентиров открытой фотопропаганды. Думается, что здесь необходим более глубокий анализ, не входящий в рамки общих рассуждений об искусстве пресс-фотографии. Имея непосредственное отношение к организации столь неординарной Программы международной фотовыставки и международного симпозиума (Политехнический музей, 16 окт. 1989 г.; факультет журналистики МГУ, 17 окт. 1989 г.), мы отдельно остановимся на ее анализе. Теперь вновь вернемся к урокам международных выставок пресс-фотографии.

У выставки «Уорлд Пресс Фото» есть аналог – выставка «Интерпрессфото», учрежденная президиумом Международной организации журналистов (МОЖ). Первая выставка «Интерпрессфото-60» состоялась в Берлине. 252 журналиста, представляющие страны социализма, народной демократии, прогрессивных журналистов капиталистических и развивающихся стран, представили на эту выставку 433 работы, Фотосекция МОЖ определила девиз выставки: «За мир и взаимопонимание между народами, за гуманизм и прогресс». По сути, эта своеобразная программа и послужила мерой эстетических категорий и отношений, по которым оценивались произведения фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды. Искусство пресс-фотографии (эстетическая ценность, художественность, шедевр, новаторство и стилевая оригинальность) как бы выпадает из этой программы. Может быть именно по этой причине в коллекцию, например, «Интерпрессфото-75» попали шесть призовых фотографий (различных авторов) о торжественных церемониях, связанных с поездками Леонида Брежнева по странам мира? Как бы то ни было, фоторепортер, получивший Гран-при «Интерпрессфото», и фоторепортер, получивший «Золотой глаз» «Уорлд Пресс Фото», находятся как бы в различных весовых категориях по престижности, по признанию фотомастерства и профессионализма, по индексу популярности в профессиональной среде.

У нас нет потребности противопоставлять престижность двух выставок, но выявить характерные особенности признанных пресс-фотографий – это задача всеобщая.

Итак, «Гран-при», «Золотой глаз», «Лучшая фотография года» – американский фотожурналист Дэвид Тернли и его фотография «Похороны в Армении». Текст, сопровождающий фотографию: «Примерно через неделю после землетрясения в Армении Тернли фотографировал сцены в Ленинакане, одном из наиболее пострадавших городов. Окруженный родственниками, Борис Абгарджан прощается со своим 17-летним сыном. Тернли прилетел через четыре дня после землетрясения на самолете французской спасательной организации «Врачи без государственных границ». Он никогда не видел трагедии таких масштабов».

Хотелось бы спросить у наших отечественных специалистов: действительно ли уникальна эта фотография? Мы знаем, что через неделю после землетрясения в Москве уже экспонировалась фотовыставка «Армения: наша боль и трагедия» (1988, 22 дек.). Были ли на этой выставке аналогичные сюжеты? Да, были. Однако в том практически недостаточно организованном потоке было много фотографий, и каждый автор старался представить их как можно больше. Были замечательные по мастерству фотокомпозиции Александра Макарова, который удостоен премии «Интерпрессфото-89». Но были и фотографии, не принятые на московскую фотовыставку и отмеченные на «Уорлд Пресс Фото» (Андрей Соловьев и Александр Копачев). Удача Терпли (совершенно адекватное понятие, но – «профессионализм») в том, что перед зрителем предстала картина в одной фотографии, а не множество фотографий, раскрывающих «картину» событий. Монолитная композиция, содержательная мотивация, однофакторный, прямой, императивный аргумент – горе человечества.

Потрясают своей обнаженной правдой фотографии Эллана Танненбаума. Фоторепортер так же бесстрашен, как и запечатленные на снимках восставшие («интифада») палестинцы. Второй приз в категории «Новости» – серия Манна Гарсиа (агентство «Сила», Париж, Франция), запечатлевшего трагедию аэроакробатических полетов в Рамштейне, когда один из самолетов, объятый пламенем, упал на зрителей. Фотографии Кристофера Стил-Перкине (третий приз в категории «Новости», агентство «Магнум», Нью-Йорк, США, для журнала «Тайм») выполнены в стиле большого фоторепортажа (характерного для школы «Магнума»), рассказывающего о том, как на Мильтоунском католическом кладбище, где собрались на похороны пять тысяч человек, раздалась стрельба, взрывы гранат. Участники траурной церемонии в панике прятались за надгробьями, уносили раненых… Террорист убил троих и ранил 60 человек, он был схвачен и убит толпой. Фотографии, исполненные ужаса человеческой смерти, запечатлели для истории этот кровавый акт. Здесь и взгляд в прошлое, и предупреждение будущему.

Первый приз в категории «Наука и техника» был присужден Александру Циарасу (Нью-Йорк, США) за серию цветных фотографий о сложной хирургической операции на черепе ребенка. Своя фотографическая пластика – осторожная, натянутая, затрагивающая чувства, оказывающая некоторое психологическое воздействие на читателя-зрителя.

Первый приз в серии «Повседневная жизнь» получила фотосерия Стефана Дюрой (Париж, Франция), представляющая «Гарлем в Париже» – эмигрантов, чья жизнь отмечена несправедливостью, жестокой дискриминацией, полнейшей безнадежностью.

Приз имени Оскара Варнака и Второй приз в категории «Природа» присужден Чарльсону Массону («Блак-стар», Нью-Йорк, США, для журналов «Тайм» и «Лайф») за серию цветных фотографий о спасении серых китов, попавших в ледовую ловушку на севере от Аляски, которых спасали военные из ВВС США и участники ледокольной экспедиции СССР. Казалось бы, совершенно неприхотливая с точки зрения фотосъемки ситуация (кстати, фотографировали ее и советские фоторепортеры, только вот… как-то не получилось признанного международным жюри «успеха»). Законченная композиционность «конструкции» каждого кадра и самой главное – цветовая насыщенность. Снова современная пикториальность, хотя на первом месте, конечно же, информация как синтез фотосообщения, фотоубеждения, фотовнушения (работа неимоверно сложна, доброта человека безгранична, торжество природы и человека – вечны).

Нет, не перечислить всю сюжетику мировой фотоколлекции. Задевают несколько моментов. В категории «Искусство» победу одержал Михаэль фон Гоффенрейд из Швейцарии, между тем фотосъемку о перестройке нашего общества он сделал в Москве. Дирк Хальстад, фоторепортер из «Тайма», представил на выставку сюжет о встрече Буша, Рейгана и Горбачева (о чем мы уже говорили выше), хотя и у советских фоторепортеров была возможность побороться за место в экспозиции. Борис Юрченко («Ассошиэйтед пресс», Нью-Йорк, США) получил первый приз в категории «События – Люди» за фотографию, выполненную в момент заседания Политбюро при голосовании об уходе на пенсию Андрея Громыко. А ведь на этом же заседании присутствовали и многие советские фоторепортеры, но … не увидели этой временной и пространственной развертки факта, события, явления.

Как-то видный режиссер-мультипликатор Юрий Норштейн, рассуждая об изобразительной материи образа, об энергии его воздействия, заметил, что идеология и мораль не впрессовываются извне, а проращиваются изнутри[30]. В фоторепортерской практике «впрессовывание идеологии» и есть суть эпигонства, хотя скрыто это личиной профессионализма. Суть же «проращенного изнутри» образа – это обращение к подлинности человеческих чувств, к конкретной образности.

Отмеченные призовыми наградами фотографии международной фотовыставки «Уорлд Пресс Фото» – подлинные произведения искусства фотогении, обладающие генетической ценностью пластичности формы и ясности содержания.

Пытаясь определить внешние признаки пресс-фотографий высокого художественного уровня, мы, конечно же, пошли по пути исследований факторов, оказывающих влияние на сложный феномен эстетики. Ведь и элементы коммуникации (сообщение, убеждение, внушение), и элементы творческой интерпретации фактов, событий, явлений проявляются в пресс-фотографии через эстетические категории – через особую образную структуру, через эстетическую интуицию. И здесь важно определить некоторый рубеж, где кончается «фотокопиистика» и начинается «фотоискусство». Сам факт усредненного положения «ролевой» фотографии может легко сбить с толку любого практика и исследователя, что, собственно, и происходит при анализе произведений фоторекламы: либо она анемична, либо становится суверенным произведением фотоискусства. Пресс-фотографию можно полностью отнести к самокорректирующейся системе образно-визуальной коммуникации, и по этой причине было бы опрометчиво пытаться сформулировать системную концептуальность фотогении. К примеру, реклама. Фоторепортеры всего мира знают, что фотографирование подвенечных обрядов, свадебных торжеств немыслимо без белого платья невесты и строгого черного костюма жениха. Это торжественно, величаво, а главное – всегда выигрышно именно для цветной пресс-фотографии. Но талантливый фоторепортер также знает, что белый цвет в Индии считается цветом траура – и это совершенно иная фотогения, иные представления о красоте человека, о цветовой доминанте, об информативной значимости и содержательной мотивации. Вероятно, системная фотогения могла бы рассматриваться в соотношениях самобытной пластической формы в отдельные периоды расцвета или увядания пресс-фотографии или в периоды фототехнического эволюционирования (голограмма, компьютерное преобразование, лазерное изображение). Неоценимым эмпирическим материалом для исследования закономерностей искусства пресса-фотографии должны служить фотомузеи, такие, например, как музей фотографии в Шауляе (ЛитССР), Международный центр фотографии в Нью-Йорке, под эгидой которого выпускаются монографии «Классики документальной фотографии», Дрезденская картинная галерея с ее уникальным фондом дагерротипов и не менее уникальной коллекцией современных фотографий, наконец, коллекционные фонды международных фотовыставок «Интерпрессфото» и «Уорлд Пресс Фото».

Предвидя недоуменный вопрос о том, как совместить исследование эстетических принципов искусства пресс-фотографии и собственно-музейные пласты фотографии различных периодов, вспомним мудрость Андерсена! «Позолота-то сотрется, свиная кожа останется». Фотографические наслоения неизбежны. Модность фототехнологии от времен Дагерра и Джорджа Истмена, ракурсная увлеченность родченковских фотокомпозиций и бромомасляный процесс (бромойлъ), который уже забывается практиками-фоторепортерами, всегда таят элементы романтизма и рациональных прогнозов. Но вспомним также, что взрывной успех середины 1950-х годов пришелся на фотовыставку «Род человеческий», которая родилась в нью-йоркском Музее современного искусства. Очередной всплеск приверженности к фотографии относится к 80-м годам. Британский Национальный музей фотографии, кино и телевидения в 1987 году открыл для массовых почитателей фотографии историю профессионального увлечения Льюиса Керрола, не уступающую своей величественности наряду с его повестями-сказками «Алиса в стране чудес», «В Зазеркалье» и его же исследованиями в области математики и теории логики. А между тем, история самого музея началась в наши дни, когда в 1983 году от газеты «Дейли Геральд» было безвозмездно передано свыше одного миллиона фотоотпечатков и 106 тысяч негативов. Сегодня музей располагает уникальными фондами фотографии прошлого и настоящего. Музей издает (совместно с Генри Гринвудом) журнал «Фотография», вмещающий лучшие из лучших фотографий и пресс-фотографий. Как видим, позолота фотопоклонничества не стирается временными вехами. Стирается лишь искусственная красивость всего, что не приемлет солнцезолоченая фотогения.

***

Из бесконечного многообразия оценок искусства пресс-фотографии как искусства массовой коммуникации, искусства средств массовой информации, как семиотической системы мы затронули лишь возможную характеристику эстетического качества произведений фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды. Сам факт наличия такой категории, как фотогения, позволяет и практикам, и исследователям расширить системные представления о методах оценки пресс-фотографии, о смысле и ценности фотосообщения, фотоубеждения, фотовнушения, о свойствах целостности изобразительной журналистики, о ценностных ориентирах образно-визуальной информации.

Не претендуя на категоричность суждений о системной фотогении, мы хотели бы закрепить некоторые из наиболее существенных положений:

–     фотогения – это сознательная избирательность исторического и социокультурного видения реальных фактов, событий, явлений;

–     фотогения – это генератор творческих идей и специфическое средство выражения эмоционально насыщенной информации в ее пространственно-временном движении, в глубинном осмыслении содержания и формы пресс-фотографии;

–     фотогения – это совесть фоторепортера, генетическая матрица его творческого мышления, творческое осмысление своих идей и эмоций в процессе отбора документального материала, в процессе создания новых образно-визуальных ценностей; в процессе сюжетосложения.