2. Жизнеспособность искусства пресс-фотографии

До сих пор фотоискусство рассматривается как первое из так называемых «технических искусств». Но сейчас приходится тревожиться об искусстве фотогении – его утрате в потоке тотальной электронизации пресс-фотографии, в потоке «стихийного» возникновения новых периодических изданий. Именно здесь искусство фотогении начинает деформироваться: бурное нарастание средств информации как бы расчищает дорогу вседозволенности, всеядности. Неформальным организациям и особенно кооперативным центрам фоторекламных служб трудно избежать коммерсиализации фотоискусства.

Эпоха электронно-компьютерной индустрии рисованных и фотографических изображений торжествует. Создана модель чиповой фотографии. Следующий этап – электронное кино, построенное по методу фотоколлажа. Приложение критериев фотогении к машинным произведениям вряд ли целесообразно. Разрыв между прошлым и настоящим обозначился пропастью между искусством «рацио + эмоцио» и «искусством машинной логики». Новый пласт фиксации фактов, событий, явлений с преобразовательными манипуляциями на ЭВМ таит в себе опасность вульгаризации, что-то вроде электронного вируса антифотогении или дедокументализации. Правда, сегодня духовный голод всеобщей визуализации утоляется телевидением. Но не следует забывать, что во многом телемемуаристика обязана фотографии. И когда фотографическое произведение попадает на телеэкран, мы забываем критерии фотогении и считаем совершенно нормальным «разбитое» изображение, вмещающееся в 625 растровых телестрок. Диалог между искусством пресс-фотографии и искусством телевизионной картинки будет вечно двуязычным, т.е. не до конца понимаемым. Борьба (и прежде всего идеологическая) за умы и души массового читателя-телезрителя, борьба за монопольность информационно-визуального имиджа, борьба за политизацию общественной жизни через диалог техники и искусства только начинает обостряться. Японская компания «Ниппои Хосе Киокай», выступающая под аббревиатурой «Эн-Эйч-Кей, транслировала олимпийские Игры в Сеуле по системе телевидения высокой четкости (ТВЧ), а это уже изображение, состоящее из 1125 отрок. Сейчас в СССР и США также разработаны системы ТВЧ, которые, несомненно, окажут прямое воздействие на качество пресс-фотографии, по крайней мере в трех аспектах этой проблемы. Первый из них – пресс-фотография (особенно цветная) приблизится к искусству авторского оригинала. Второй аспект – пресс-фотография как явление визуальной культуры будет сориентирована на синтезацию познавательного и эстетического начала в их одномерном восприятии. Третий аспект – пресс-фотография будет стремиться к осмысленной избирательности визуальной предметности, к эмоционально-выразительной и идейно-смысловой завершенности произведения фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды.

Последующие этапы утоления визуальной недостаточности возьмут на себя оптические диски, которые заменят привычные диски в компьютерных системах, в магнитофонах и электрофонах. Емкость таких дисков приравнена к 250 страницам машинописного текста или к 18 тысячам изображений. Иными словами, слайд-фильм, который сейчас демонстрируется с помощью 24 проекторов, вмещающих до 800 слайдов, обретет иную структурологическую модель более динамичного средства, а представление о фототечном фонде – сейчас мертвом, труднодоступном – изменит методы и процессы преобразования образно-визуальной информации. Привычный для журналистов телефакс уже сегодня вытесняется «Видеофаксом» с параметрами телевидения высокой четкости.

Всплеск электронизации фотожурналистских процессов диктуется жесткой конкуренцией систем массовых коммуникаций, что, в свою очередь, влечет за собой совершенно новые представления о методах оперативного и качественного преобразования образно-визуальной информации. Для иллюстрации этого положения обратимся к описанию будущей фотокамеры для быстрой передачи новостей. С помощью такого фотоэлектронного аппарата редактор может моментально иметь готовую для печати фотографию с любой точки страны или из-за рубежа, снятой несколько минут назад. В фотовидеокамере свет преобразуется силиконовыми чипами. Изображение конвертируется в электрические импульсы и записывается на флоппи-диск. Итак, в полдень фоторепортером был заснят спринтерский финиш камерой «РС 760». Флоппи-диск этой камеры содержит от 25 до 50 единиц информативной емкости. Фоторепортер записывает 475 кадров на 19 дисков. Общий процесс работы с дискетами требует в два раза меньше времени, чем работа с пленкой. Дискета стоит в три раза дороже катушки пленки, но на одной дискете возможно вести неоднократные перезапуски фотосъемочной программы. Они не восприимчивы к свету, хотя их не рекомендуется держать в магнитных полях. После фотосъемки дискета вкладывается в портативный монитор, после чего фоторепортер звонит в редакцию, чтобы сказать, что передает иллюстрацию. Далее он присоединяет штекерное устройство к телефонной трубке, и передача сигнала происходит в автоматическом режиме. Бильдредактор сканирует переданное изображение на ЭВМ и преобразует его для определенной газетной полосы. Весь процесс от момента фотосъемки до получения цветной иллюстрации занимает 18-20 минут.

Как видим, жизнеспособность пресс-фотографии многократно возрастает, но ее искусство, ее эстетическая новизна в полной мере зависят от исключительно бильдредакторской установки.

Может показаться, что наши рассуждения противоречат процветанию прогресса образно-визуального воздействия на читателя-зрителя. Разумеется, это не протест. Например, харьковский научно-производственный кооператив «Цветодинамика» создал систему «Цветодин» для устранения психологического дискомфорта, монотонии и стресса, в программе которой используются цветные фотографии и динамичные цветомузыкальные композиции. Здесь дизайнеры пошли по пути синтезации собственно фотографического образа с образом метафорической объемности пространства, в которое попадает человек. Что же является первичным: фотография или цветодинная проекция? Несомненно, фотография. Именно она диктует содержательную нагрузку пространственно-плоскостного объема помещений, сценических представлений. Тогда почему же возникает некоторая тревога о возможных утратах критериев фотогении? Мы коснулись неординарного подхода в решении локальной задачи. Вспоминая фильм «Солярис», где был использован аналогичный метод сочетаемости статичной картинки с цветограммой механического преобразования образной информации, мы можем лишь радоваться тому, что все это было создано талантливыми творцами искусства. В индустрии же всеобщей визуализации «квантовая» дозированность пресс-фотографии может оказаться нравственно глухой. Исчезнет ее полутональность и выразительная стилистика. Духовная летопись станет летописью машинной хроники. Мы получим новые импрессио-машинные качества фотографической эстетики (в зависимости от возможностей системы «Фиджи» или «Кодак»), но потеряем сущностные представления «внутреннего зрения». Электронные фотографии, слегка подретушированные с помощью компьютерных манипуляторов («плавающей мыши»), будут мало отличимы от ремесленных фотографий с застывшими улыбками полуправды. Представление о специфике образа, реальной формы конкретно-чувственного восприятия неизбежно формализуется. Для пресс-фотографии как средства оперативной ретрансляции событий «фотосъемка – дисплей бильдредактора – печатная форма» – это прогресс. Для искусства пресс-фотографии – это утрата собственного языка.

Другое противоречие современного искусства пресс-фотографии сложнее. «Лепка» содержания и формы пресс-фотографии – это своеобразное эстетическое освоение политических, социальных, идеологических, культурно-духовных, научно-познавательных и сугубо житейских процессов и ценностей. Фоторепортер всегда будет нацелен на эстетические идеалы человека, формируемые семиотическими связями с массовой информацией и массовой коммуникацией. Вспомним формулу-программу журнала «Нэшнл Джиогрэфик»: «увлекательные рассказы с подробностями и прекрасными фотографиями». Высшая форма эстетического освоения действительности – это искусство постижения факта, события, явления. И видовые, родовые, жанровые особенности пресс-фотографии здесь вторичны: они начинают работать, когда в процессы преобразования оригинального фотоматериала включаются дизайн-программы, программы газетно-журнальной верстки, программы массового тиражирования, социопрограммы анализа на эффективность. Так что если наступает кризис жанра, то это меньше всего относится к искусству фотогении. Скорее это кризис организационно-творческих процессов, кризис идеологических стереотипов, кризис методов и форм. И если газетной пресс-фотографии в дальнейшем будет отводиться роль чисто оформительская (чтобы было «как у всех»), то искусство фотогении может стать источником напряжения.

Искусство пресс-фотографии ранимо. Здесь масса неуловимых граней возможного и допустимого.

Фотография – это дьявол искусства. Кто бы такое мог сказать?

Ревностный художник. Но ведь и художники не ангелы. Неуемная фантазия румынского художника Сабина Бэлаша, выставка которого проходила в залах на Кузнецком мосту в августе 1987 года, была определена исследователями как направление «космического реализма». Разочарования и скепсис могут, однако, охватить тех же исследователей, если перед ними развернуть фотопанорамы действительных космических реалий. Фотографии из космоса, которые выполняются по заданным компьютерным программам, во многом предвосхищены зрителями. По сути, здесь искусство живописца можно сравнить с возможным сочетанием аэрофотосъемки с системой «Цветодина». Но не будем вторгаться в природу современной живописи.

Искусство – это дьявол фотографии. Такое заклинание мог бы повторить любой массовый читатель, для которого существуют не сочетающиеся представления об огромной духовности образно-визуальной информации – зримой и объемной, правдоподобной и чрезвычайно эффективной – и канонизированные стереотипы газетной «фотоотмерки». Два примера.

Вначале в «Правде» появился фотоблок, состоящий из двух сюжетов: на заводском дворе Кировского завода сгрудились сотни тракторов, недоукомплектованных елецкими гидроцилиндрами, на втором снимке – бригада рабочих: нечего делать, простой, перекур. Затем в «Известиях» под заголовком «Работа прервана»[17]аналогичные сюжеты, только на первой фотографии тульские мотороллеры недоукомплектованные ленинградскими карбюраторами. Что это – запрограммированные фотоштампы или профессиональная некомпетентность? Мы никогда не освободимся от подобной копиистики. Главное, такие фотопубликации не противоречат друг другу. Да, они не обладают эстетическими ценностями, но и информационная ценность у них безлика. Можно предположить, что такие пресс-фотографии можно репродуцировать с телемонитора, автоматически включаемого на складах готовой продукции, в цехах заводов, на конвейерах (остановленных из-за недопоставки комплектующих и т.д. изделий), на горячих точках автомагистралей, где происходят аварии, и т.д.

И еще один распространенный афоризм: у пресс-фотографии нет срока давности. Выходит, пристрастие к внешне красивым формам и определяет технологию фотосъемок, а вовсе не их содержательно-информационная и художественно-документальная мотивация. Именно этим можно объяснить пристрастие многих газетных фоторепортеров к «красивым» профессиям. Например, аранжировка фотосюжетов о кузнецах настолько широка, насколько и постоянно повторяема, с той лишь разницей, что в одном случае они именуются кузнецами-ювелирами, а двумя годами ранее – кузнецами-мастерами[18]. Красивые профессии хирургов, строителя в каске, шахтера, вышедшего из забоя (но не во время забастовки, например, в Воркуте или Прокопьевске), командира авиалайнера – это своеобразный социальный стереотип, характеризующийся тем, что информационный заряд часто не соответствует действительности, конкретной реальности. Он явно обнаруживается в произведениях фотожурналистики, как только читатель сопоставляет текст-комментарий и фотографию. Здесь утрачиваются признаки первичности и новизны пресс-фотографии, утрачиваются коммуникационные связи, а значит и образная целостность фотопроизведения.

И все-таки не тамбурмажорность пресс-фотографий определяет их жизненную долговечность как произведения пусть оптического, пусть технологического, пусть механического искусства. Фотогения снискала свое признание как совершенно целостная мера эстетического освоения действительности. В этом случае газетная пресс-фотография, приближающаяся по своим параметрам к произведению фотоискусства, чаще всего относится к типу ассоциативного фотосообщения, фотоубеждения, фотовнушения[19]. Именно ассоциативность как способ достижения художественной выразительности, основанный на выявлении связи конкретных, чувственных образов, принята многими талантливыми фоторепортерами в качестве творческого и профессионального принципа. Если этот критерий возможно внести в машинную память телевидения высокой четкости или в электронно-чиповую систему, то фотогения будет жить.

Разумеется, слепки эстетических принципов можно формализовать для машинной логики. Можно разработать и преобразовательные алгоритмы для оперативной пресс-фотографии. Только не следует забывать, что при всем этом не должно быть утрачено художественное мышление, идеальная заданность фоторепортера, изобразительная выразительность искусства пресс-фотографии.