1.2. Фотогения как программа творчества

Закономерности эволюции фотоискусства предопределяются общим развитием духовной культуры, множеством художественно-эстетических идей, рождаемых искусством творческого прогресса. Прописные истины, скажет читатель. Да, прописные. Но если в коллективе газеты три средних фотожурналиста (из трех возможных по штату), то о каком искусстве пресс-фотографии может идти речь? Если формулы и догмы социалистического реализма уравняли все виды и типы творческой деятельности, посадив на голодный паек заидеологизированного художественного мышления писателей, художников, деятелей театра и кино, теле- и фотожурналистов, подчинив их одному категорическому критерию: «это можно, а это нельзя», то вряд ли стоит говорить об искусстве и его критериях.

Уровень искусства фотогении можно бы отсчитывать по фотографическим шедеврам пресс-фотографии, которые определяются как лучшие фотографии года в каждой газете, журнале, в выставочных коллекциях профессиональной журналистской фотографии. Но это при условии, что определяются они не по принципам конъюнктуры, а по принципам эстетического историзма. Именно на необходимость пересмотра принципов художественной критики и эстетического анализа произведений литературы и искусства обращает внимание доктор философских наук В. Крутоус. Новое прочтение статьи В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература»[7], позволило ему по-новому взглянуть на пережитые социальные аномалии, показать, как вульгаризация принципов классовости и партийности в искусстве приводила к преданию анафеме всего необычного, неоднозначного, пугающе-сложного в мире искусства, к насаждению методов чиновничьей «проработки», руководящего «запрещения», принципиального «замалчивания».

Еще слишком громко звучит эхо лакированных первополосных пресс-фотографий «наших современников», слишком велик груз стандартов привычного фотоштампа. В сложившихся условиях трудно даже определить, кому принадлежит право на опубликованное произведение фотожурналистики. Де-факто, авторского права в нашей практике на пресс-фотографию просто не существует, а потому мы ничего не знаем о ее ролевом значении. Де-юре, однажды опубликованная фотография может в дальнейшем быть использована в любых изданиях, зачастую без согласия автора (одним из немногих фоторепортеров, строго следивших за «нечаянным» появлением своих снимков, был Макс Альперт). Значит, мы не можем судить о фоторепрезентативной ценности фотопубликации, не говоря уже о ее первоначальной ценности в эстетическом отношении.

Искусство пресс-фотографии и фотогения не подвластны временной и конъюнктурной прихоти. Но тогда возникает вопрос: почему же мы обращаемся к программируемой фотогении? И это после того, как были рассмотрены проблемы стилевой и программированной ориентации. Как сочетать программу и искусство? Вероятно, больше всего возмутятся фотомастера, которые легко штамповали фотоочерки брежневских времен и в сегодняшних работах которых так же много «перестроечной» моды, как и казенных улыбок «наших современников».

Подстроиться под время нельзя, им можно только жить. А потому очень важно определить, что есть фотогения в самом общем представлении и в ее программном преломлении.

Программируемая фотогения – высший акт целенаправленной деятельности фоторепортера, предполагающий осуществление оригинальной творческой концепции в произведении фотожурналистики. Такой взгляд приводит нас к пониманию фотогении как неповторимости фотожурналистского открытия, как мастерства фоторепортера-творца. И тут мы непременно услышим: такого не бывает в фотожурналистской практике! Среди фотожурналистов нет гениальных фотомастеров. Все мы одинаково работаем «Никонами». Все мы работаем по заявкам редакций, а значит мы копируем друг друга и компилируем.

Вот так. Удобно и спокойно признать, что все мы одинаковые. А если в вашей редакции работает мыслящий, одаренный фоторепортер, если он имеет в своем активе два мировых приза «Золотой глаз»? Скажут: ему повезло.

Эмоциональные всплески, разумеется, не могут служить мерой искусства пресс-фотографии. Совершенные работы, гениальные работы в творчестве отдельных фотожурналистов были, есть и будут. Вспомним лишь некоторые.

Разве может история фотографического искусства не признать писателя Леонида Андреева замечательным фотографом, оставившим великолепнейшее собрание (около четырехсот) цветных фотографий (1908-1914) и не менее значимую коллекцию черно-белых фотографических портретов К. Чуковского, И. Репина, А. Толстого, уникальных фотопейзажей, архитектурных композиций»[8]?

Вспомним, как Александр Родченко спрограммировал фоторассказ о Беломорканале, сам выполнил фотосъемку (две тысячи негативов) для «Правды», «Известий», «Литературной газеты» и сам же выполнил оригинальный макет тематического выпуска фотоиллюстрированного журнала «СССР на стройке» (1933, № 12).

Обращаясь к истории пресс-фотографии, мы не можем не вспомнить фотографии Александра Шайхета «Лампочка Ильича», Абрама Штеренберга «Владимир Маяковский», Макса Альперта «Джигитка», Ивана Шагина «Политрук продолжает бой», Дмитрия Бальтерманца «Горе», триптих Олега Макарова «Герберт фон Кароян», фоторепортаж Александра Рубашкина «Памяти Сальвадора Альенде», фотосерны Юрия Кавера «Поле Куликово», фотосерии Дмитрия Донского «Музыка, лед и фантазия».

Мы не можем не видеть, что именно в рамках программированной фотогении кристаллизуется литовская национальная школа фотографии, школа совершенно оригинальных творческих концепций таких фотомастеров, как Ромуальдас Аугунас, Марюс Баранаускас, Виталий Бутырин, Александрас Мацияускас, Ромуальдас Пожерскис, Антанас Суткус, Сигитас Шимкус и мн. др.[9]

Эмоциональные споры при оценках, разумеется, никогда не утихнут, поскольку искусство фотожурналистики доступно далеко не каждому фоторепортеру. Система «информация + эстетика + целенаправленная интерпретация творческого процесса фоторепортера» работает только в том случае, если речь идет о фотомастерстве, но не о ремесленном фототворчестве (далее с признаками профессионализма).

Мастер опрокидывает стереотипный ряд однообразных фото композиций. А. Моль утверждал, что в этом случае срабатывает функция «невероятности» или «обратной вероятности»[10] (такого быть не может, но оно в реальности есть): есть неожиданность ракурсного или светового решения; есть парадоксальная алогичность упорядоченной фото композиции; есть оригинальность объективно значимого содержания.

И вновь мы слышим оппонентов: «Но ведь газетно-журнальная практика не держится исключительно на фотомастерах большого искусства?» Отвечаем: лицо газеты в фотографическом плане определяет коллективединомышленников, начиная от фоторепортера и кончая редактором. Например, газета «Советская Россия» даже в самые застойные времена бывала мерилом искусства пресс-фотографии. Только такая газета могла позволить себе давать единый сквозной фоторепортаж в течение сдельного выпуска, т.е. каждый день из фоторепортажа публиковались три-пять фотографий. И не в этом ли коллективе созрел удивительно самобытный фоторепортер Павел Кривцов? Работая сейчас в журнальной фотографии («Огонек»), он совершенствует форму прессовой фотографии газетного периода своей практики.

Другой пример. Юрий Рост, конечно же, не фотожурналист. Но фотографии Юрия Роста трудно воспринимать иначе, чем произведения фотожурналистики. Есть ли в них программируемая фотогения? Да, есть. Вспомним его фотопубликацию 1988 г.: студенты, объявившие голодовку в голодном декабрьском Тбилиси; а затем обратимся к его апрельскому (1989) фоторепортажу[11] о трагических событиях, происходивших на той же площади, близ Дома правительства. И здесь уже на вопрос, должен ли каждый фоторепортер обладать даром программирования своего творчества, можно ответить только одно – должен. Но для этого необходимы глубокие знания методов фотожурналистской деятельности.

На всех этапах развития журналистской фотографии программируемая фотогения оказывала определяющее воздействие на развитие фотожурналистских методов, принципиальных подходов к стилистике (как импрессионизм – на живопись, кубизм – на архитектуру). Беда в том, что многие ценности искусства в фоторепортерской практике лишь копируются («под Рембрандта», «под Крамского, «под Олега Макарова», «под Дмитрия Донского»). И если в практике графики, живописи это моментально замечается и резко осуждается, то в практике кассовой образно-визуальной информации иногда может считаться находкой.

Незащищенность искусства журналистской фотографии определяется тем, что ее не очень жалуют, фотографии отводится роль канонизированной формы, ее задача – быть кратной размерам газетных колонок текста или журнальной верстке в обтравку. Фоторепортер «ренессансного типа» или «волшебник-открыватель» мало устраивает секретариатчиков газеты («не позволяет полиграфия», «не поймет читатель»), для них предпочтительнее фотожурналистика массовая («как у всех»), усредненная («по традиции»).

Мы слишком увлекаемся призывами «обновлять форму и методы», «искать лицо газеты», «освоить дуплексный способ печати фотоиллюстраций», «перейти с газетного формата А-2 на формат А-3» и т.д., забывая о том, что все это уже было. Требования фотогении родились вместе с фотографией, а дуплексом пользовались со времен введения цинкографского способа печати. Но если в Эстонии почти все районные газеты используют в своей практике двухкрасочную печать-автотипию (печать черной краской и какой-либо цветной краской с двух автотипных клише, воспроизводящих одноцветный оригинал), то в типографиях других регионов об этом просто не вспоминают.

Но хотим мы или не хотим, история возвращает нас к старым ценностям через мучительный кризис утраты реального мироощущения. Вспомним, что автор термина «фотогения» – Вильям Генри Фокс Талбот (Великобритания); ему же принадлежит изобретение двухступенчатого негативно-позитивного фотографического процесса. Но атмосфера «замалчивания» настолько глуха, что в единственной отечественной энциклопедии «Фотокинотехника» между словами «Таир» и «Тасма» не нашлось места величайшему Талботу[12]. И об «оптической ретуши» Депьера – фотопечати с двух негативов (стеклянных пластин) – мы также не прочтем в энциклопедии. Приходится обращаться к переводным изданиям по профессиональной фотографии и творческим методам печати[13]. Наверное, мы еще долго будем искать «новое», забывая оглянуться на великие открытия прошлого, забывая о потерянных «секретах» тайн искусства.

Есть известное правило: хочешь достичь максимума – требуй от себя невозможного. Это непростая задача, особенно для практика-фотожурналиста, потому что современная пресс-фотография стала едва ли не явлением массовой культуры, средством утилитарного оформительства, иллюстративности. Кроме того, искусство мировой пресс-фотографии живет в потоке образно-визуальных систем, систем мнимых ориентиров и ценностей (фотореклама, потребительская фотография, массово-зрелищная фотография и т.д.). Но как это ни странно, именно на фоне массовых стереотипных фотопубликаций, на фоне всеобщего визуализационного бума идеи фотогении становятся особенно привлекательными. Обратимся к практике.

Мы говорили о непродолжительном взлете искусства пресс-фотографии в газете «Советская Россия». Но вот заведующий отделом иллюстрации этой газеты Владимир Шин переведен на работу в «Известия». Казалось, будет перенесена и модель наработанного опыта. Однако в газете «Известия» уже была «своя» модель, и опыт показал, что время не только меняет смысл устоявшихся моделей, но и обновляет их через постоянный поиск новых методов и форм организационно-творческих процессов, подбор талантливых фоторепортеров, способных работать на уровне правительственной газеты, наконец, через эстетическое воспитание редакционных служб, вовлеченных в фотожурналистскую деятельность. И вот перед нами две фотопубликации: «Вазген I, Верховный патриарх-католикос всех армян, в Ленинакане» (фото спец. корр. «Известий» В. Сварцевича) и «Горько!.. (бракосочетание в зоне осужденных) (фото Н. Симонова)[14]. В чем отличительные особенности этих фотопубликаций? За трагическим содержанием читатель газеты видит глубокую человечность, совершенную соразмерность смысловых и изобразительных ритмов, психологическую проникновенность, наконец, целостность совершенно самостоятельного произведения фотожурналистики, стоящего в одном ряду с проблемными статьями, социальной информацией. И профессиональная новизна этих фотожурналистских произведений определяется их нюансировкой, искусством фотогении.

Еще один пример. Журнал «Родина» начал выходить с января 1989 года. На фоне многочисленных однотипных изданий (журналов общественно-политических, научно-популярных, иллюстрированных) он сразу определился по структуре фоторядности, была найдена модель первополосных публикаций оперативного фоторепортажа, фотоочерка (четырехразворотный объем); определены форма для самостоятельной фоторубрики «Ракурс», которую ведет кандидат исторических наук Владимир Никитин, и постоянные формы обложечных фотопубликаций[15]. Для начинающего журнала это оптимально. Вероятно, во многом это определяется тем, что руководил отделом иллюстраций (и участвует как дизайнер-оформитель) Валерий Арутюнов – талантливейший фотожурналист, великолепный мастер фотографического монтажа остросюжетной общественно-политической направленности.

Какое отношение имеют приведенные примеры к понятиям программируемой фотогении? Самое непосредственное! В каждом издании есть своя программа внедрения искусства пресс-фотографии. Лозунг, который набил оскомину практикам-фотожурналистам: каждое издание должно иметь «свое лицо», но при этом не быть чрезмерно иллюстрированным, – устарел по требованиям перестроечного процесса. Произведение фотожурналистики можно и нужно оценивать по критериям фотогении, а будет ли оно включать четыре или двенадцать фотографий – это решать фоторепортеру. «Слишком много фотографий – нужно сократить!» – таков обычно ультимативно-приказной метод бильдредактора. Кстати, именно по этой причине не публикуются в периодике многие фотоочерки чрезвычайно талантливого фоторепортера АПН Олега Макарова. И поэтому перед мастерами пресс-фотографии слишком часто встает вопрос: разрушить целостность фотожурналистского произведения или отказаться от публикации, отстояв тем самым свою авторскую позицию и приверженность искусству пресс-фотографии.

Можно спорить о правоте (де-факто!) автора-фоторепортера и не принимать его творческую концепцию, идущую вразрез с типовым макетом издания. Но нельзя уйти от истории программируемого творчества, имея в виду теорию Энзела Адамса о сложной «зонной системе планированной фотографии». Этот термин он ввел в практику в 1941 году, вкладывая в его содержание способ управления фотографическим процессом путем анализа этапов экспонирования, проявления и проведения окончательных результатов, т.е. конструирования фотографической темы, создания фотографического произведения еще до начала фотосъемки. Будучи прекрасным музыкантом, Адамс привнес в фотографию то стремление к безукоризненному исполнению, которое граничит с совершенством и одухотворенностью, с визуальной чистотой образной трансформации. Профессия фотографа, по словам Адамса, «заслуживает такого же внимания и уважения, каким пользуется живопись, литература, музыка и архитектура»[16]. Кстати, одаренность Олега Макарова также связывается нами с его отношением к музыке в качестве профессионального музыканта.