7.3.5. Авторская концепция в фотоочерке

Фотоочерк – самая жесткая и композиционно отработанная жанровая система. Композиция каждого из его кадров воспринимается только в связи со всей композицией в целом. Образно-смысловая сторона очерка поднимается до высокой степени публицистического обобщения. Чтобы несколько кадров слились в единый образ или дельное ясное понятие, автор активизирует кадрировку, способы и приемы фотопечати; пространственно-плоскостные свойства кадров усиливают тем самым звучание всей темы. Немаловажен и фактурно-декоративный фактор: здесь играет роль и формат, и пропорции публикации. Фактор временной сложен: это не сиюминутность репортажа, а ритмическое движение, отвечающее развитию внутреннего смысла (нарастание, концентрация, разрешение и т.п.). Благодаря композиционной завершенности, фактор времени в фотоочерках создает как бы концентрированный момент события. Время, в котором разворачивается композиция очерка, значимее, чем реальное время повествования в каждом отдельном кадре. Это формирует эффект временного приближения или удаления изображенного события и эмоцию переживания времени.

Как правило, фотоочерк с его совершенством визуального ряда не нуждается в расширенных подписях и объяснениях. Решенные автором очередность, размер кадров являются ключевыми в композиции фотоочерка. Изменения, нарушения их ведут к слому смысла, изменению понятийной сущности. А именно она, понятийная сущность, позволяет зрителям, всем в равной степени, понять его содержание без расширенных подписей, без излишней оформительской вычурности.

Фотоочерк активно воздействует на массовую аудиторию в силу того, что в его композиционной структуре синтезируются все типологические черты искусства пресс-фотографии, все методы и приемы практической деятельности фоторепортера, неограниченно используется весь арсенал средств фототехники, фотопечати, художественно-оформительских приемов и методов монтажа в журнальных и газетных изданиях, в книжной форме. Фотоочерк можно назвать собирательным жанром.

Нет сомнений, что показать сегодняшний день можно только отснятым именно сегодня. Однако отснятое сегодня может дать образ прошлого или будущего, если автор опирается на обобщающие формы познания и умеет композицией выражать категориальные понятия. Вспомним фотоочерк В. Мастюкова «Вечный огонь»[135], обращающий нас и к прошлому, и к будущему. Однако именно фотоочерковая тематика часто «соблазняет» фоторепортера внешними эффектами (особенно при активизации цвета), полярными крайностями формы. На этих парадоксах построить законченное в композиционном отношении фотографическое произведение весьма сложно. И так как фотоочерк относится к синтетическим жанрам фотожурналистики, то определение понятия его формообразования следует искать на стыке различных авторских концепций. Обратимся к коллекции проходившей в Москве фотовыставки «Интерпрессфото-85», в экспозиции которой можно выделить три фотоочерка с четкой социально-пропагандистской направленностью: В. Вяткин (СССР) «Трудные шаги к счастью»; И. Чер (Венгрия) «Учитель», К. Ворх (ГДР) «Первые трудности и радости – девушки Намибии учатся»[136]. При всей, казалось бы, разноликости фотографических школ – советской, венгерской, школы ГДР – формообразование рассматриваемых фотоочерков тесно связано не только с образно-смысловой обобщенностью пропагандистской темы и не только с публицистическим звучанием каждой темы в отдельности, но прежде всего с концентрированной композицией фабульных связей. Не случайно, что именно эти фотоочерки были отмечены призами выставки по категории «Человек и его дело».

В практике возможны и другие подходы к определениям формообразования фотоочерковых произведений. Важно, однако, учесть, что задача эта чрезвычайно сложная, ее решение носит вероятностный характер.

***

Мы рассмотрели практические аспекты, связанные с оптимизацией и выбором форм фотопубликаций. Мы показали, что закономерности формообразования в значительной степени зависят от тактических задач фоторепортера, от стратегии, функции конкретного издания и конкретного решения композиционно-пластических задач.

Опыт показывает, что определение закономерностей формы пресс-фотографии не замыкается (и не может замыкаться) только на принципах художественного творчества или только на приемах оформления фотографической тематики в печатной продукции. В силу природы фотографического творчества многие жанровые формы носят синкретический характер. В некоторых случаях мы имеем дело с копированием устоявшейся формы, приемов ее постижения. Причина кроется в том, что в теории фотожурналистики на данном этапе, равно как и в практике, отсутствуют сколько-нибудь систематизированные представления о методах фотожурналистского творчества, о возможных путях управления процессом формообразования и, наконец, о единстве творческого потенциала бильдредактора, фоторепортера, службы секретариата газеты и художественного редактора.

Мы исходим из того, что первичным процессом творчества фоторепортера является моделирование методов его деятельности, вторичным – выбор предпочтительной формы. В этом случае форма становится проводником программированного воздействия на массового читателя. Этот принцип полностью соотносится с принятым в теории информации положением о том, что передача информации, проходящая стадии массовых каналов, не есть простой процесс «трансляции» тех или иных сведений – это прежде всего процесс творческий, организующий, заключающий в себе получение, отбор, обработку данных, придание им формы, обеспечивающей прочное усвоение[137].

Разумеется, речь не может идти о формализации всей системы образно-визуальных процессов, эта задача много сложнее, чем определение предела множества известных, малоизвестных и новых форм искусства пресс-фотографии. Хотя в конечном счете моделирование методов, направленных на выявление прогнозируемой эффективности, может показать наиболее точные коэффициенты корреляции между творческими методами фоторепортера и целями-функциями фотоиллюстрированного издания. Выявление преемственности или обновления формы, как правило, сопряжено с непредсказуемостью и неопределенностью, однако и оно может быть предусмотрено в процессе моделирования.

Поскольку форма представляет собой свод всеобщих законов композиции, а структура формы слагается из элементов симметрии, сюжетики, ритма, стиля, контрастности, расчлененности, пропорциональности, то неизбежно возникает проблема композиционных отношений межжанровых формообразований, их совместимости – особенно в фотоиллюстрированных журналах, еженедельных приложениях к газетам, плакатных выпусках оперативной фотоинформации, выставочных экспозициях.

Опыт показывает, что намечаемые условия обновления формы газетной фоторубрики вполне осуществимы. Пример тому – интересная практика газеты «Известия». Однако говорить об этой практике как об устойчивом методе или региональной форме именно искусства пресс-фотографии на уровне конкретного информационного канала преждевременно. Многие газетные издания копируют форму подачи фотоиллюстраций известных газет и используют ее как оптимальный вариант, но обычно это не поддерживается преемственностью функций, композиционной и ритмической структурой газеты.

По нашему мнению, обеспечение высокого уровня пресс-фотографии требует:

–     во-первых, исключить из практики формальное формообразование, неизбежное при внутренней несогласованности творческих методов фоторепортера, бильдредактора, дизайнера;

–     во-вторых, четко определить основные направления газетно-журнальной фоторубрикации, приняв за основу формы теории жанров;

–     в-третьих, наметить системный подход к использованию фотожурналистских произведений в газетных изданиях, к сочетанию фотожурналистских жанров.

Исходя из рассматриваемых посылок, мы допускаем, что типообразующие признаки фотожанров: конкретное назначение публикации, степень выявления отношения фоторепортера к снимаемому объекту, своеобразие композиции, мера типизации, изобразительно-выразительный язык – на начальном уровне формообразования пресс-фотографии вполне оправданы. Однако при исследовании творческих процессов более высокого уровня сравнительные определения признаков фотожанров («степень выявления отношения фоторепортера к снимаемому объекту» и т.п.) не только условны, но и глубоко субъективны. А именно субъективизм жанровых понятий порождает размытость жанровых границ, из-за которой система неизбежно испытывает на отдельных стадиях, скажем, на стадии принятия решений, возмущающие воздействия, разрушающие организационно-управленческие связи единой цепи «бильдредактор – фоторепортер – ответственный секретарь – художественный редактор».

Не отрицая правомерности описательных определений типообразующих признаков фотожанров, мы рассмотрели интегративные внешние признаки жанровой структуры (композиция – метод – функция – предмет – содержание – форма) и внутренние структурообразующие признаки (семантические – прагматические – синтаксические). Фотозаметка, например, основана на замкнутом композиционном единстве образно-визуальной и вербальной информации (фотография + текст). Такая «блочная» информация допускает автономное программирование в процессе ее системного преобразования, а в газетной практике – при формировании тематических фоторубрик.

Фоторепортаж как наиболее сложная в плане композиционного формообразования жанровая структура основывается на следующих связях: логической, ритмической, стилевой, фабульной и временной. Спектр внутренних форм фоторепортажа охватывает сферу от документированной хроники до эпического произведения пресс-фотографии.

Фотосерия в композиционном отношении в большей степени, чем фоторепортаж, обладает свойствами заданности формы. Принцип такой заданности срабатывает дважды: во время мгновенного определения сюжетного хода всей темы и во время определения места фотопубликации в пределах полосы (или разворота печатного издания). К этому следует добавить, что теория фотожурналистики не рассматривает фотосерию как самостоятельный жанр, а потому и практика зачастую подходит к формообразованию серии по принципу вертикально-горизонтального монтажа в построении сюжетной формы. Композиционное оттачивание формы фотосерии определяется движением от кадра репортажного к кадру образной и символической значимости.

Фотоочерковое формообразование представляет собой жесткую композиционную систему. Временной фактор, имеющий в фотоочерке «открытые границы», не схож с сиюминутностью фоторепортажной формы и очень далек от фотосерийной перестановки кадров. Здесь синтезируются все черты формообразования суверенного фотопроизведения с четкой ритмической и пропорциональной организацией отдельных фотографий. В этой связи представляется возможным обозначить типологические «границы» фотоочерка. Фотоочерком можно назвать произведение, отражающее социальную проблематику в обобщенной форме фотографического и художественно-оформительского исполнения, отвечающее требованиям единства сюжетно-тематической композиции, единства смыслового и образного рядов, единства литературно-фотографической композиции.

В общем случае определение формы – производное работы оформительских служб конкретного периодического издания.

[1] См.: Горбачев М.С. Перестройка работы партии – важнейшая задача дня. Доклад на совещании в ЦК КПСС // Правда. – 1989. – 19 июля.

[2] Критерий оценки // Сов. фото. – 1989. – № 7. – С. 14.

[3] Выставка в Москве состоялась в 1959 году. На ней было представлено 500 фотографий фоторепортеров и фотохудожников из 68 стран. См.: Род человеческий / Музей современного искусства в Нью-Йорке. – Нью-Йорк, 1955.

[4] Анри Картье-Брессон. Фотография: Каталог выставки. – М., 1986.

[5] Морозов С. Фотография среди искусств. – М.: Планета, 1971.

[6] Мамасахлиси А.В. Некоторые вопросы художественной специфики фотожурналистики. – Автореф. дис. канд. филол. наук. – Тбилиси, 1971.

[7] Крутоус В. Презумпция историзма. Статья В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» в контексте нового мышления // Коммунист. – 1989. – № 7. – С. 22-32.

[8] Шальнев А. Лица не общим выражением: Фотомемуары Леонида Андреева // Неделя. – 1989. – № 30. – С. 8-9; Фотомир Леонида Андреева // Лит. газ. – 1989. – 16 авг. – С. 15.

[9] Демин В. Цветение земли. Книга о тринадцати литовских фотографах. – М.: Искусство, 1987.

[10] Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. – М., Мир, 1966. – С. 57-58.

[11] Рост Ю. Жертв нет, поумневшие есть // Лит. газ. – 1988. – 7 дек. – С. 2; Молодежь Грузии. – 1989. – 10 апр.

[12] Фотокинотехника: Энциклопедия. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – С. 329-330.

[13] Готлоп Ф. Практика профессиональной фотографии. – М.: Планета, 1981; Вудхед Г. Творческие методы печати в фотографии. – М.: Мир, 1978.

[14] См.: Известия. – 1988. – 13 дек.; 1989. – 22 февр.

[15] См.: Родина. – 1989. – № 6. – С. 2-9; 79-84.

[16] См.: Поллак П. Из истории фотографии. – М.: Планета, 1983. – С. 108-109; Фотография в США. Каталог выставки. – С. 7; Морозов С. Творческая фотография. – М.: Планета, 1983. – С. 190, 206.

[17] См.: Медведников А. Вот такое сальдо. Фотографии с комментарием // Правда. – 1988. – 23 нояб.; Дворецкий В. Работа прервана. Фоторепортаж с пристрастием // Известия. – 1988. – 4 сент.

[18] См.: Чириков С. На конкурсе Гефеста // Известия. – 1987. – 24 авг.; Кузьмин В. Кузнецы-ювелиры // Известия. – 1989. – 21 марта.

[19] См.: Миронова Г., Трушкин А., Филатов А. (фото). Куда уходит табор // Комс. правда. – 1989. – 4 янв.; Филиппов В., Сварцевич В. (фото). Депутат из Череповца // Известия. – 1989. – 13 апр.; Плата за убийство. Фото из журнала «Штерн» (ФРГ) // Лит. газ. – 1989. – 24 мая; Неожиданный ракурс. Фото из газеты «Вестдойче альгемайне» // Лит. Газ. – 1989. – 9 авг.

[20] 25-27 сентября 1989 г. в Московской высшей партийной школе кафедрой журналистики проводился Круглый стол на тему «Идеологическое обновление фотожурналистики в условиях перестройки». Перед участниками выступил заведующий московским бюро «Тайм» – «Лайф» Феликс Розенталь, изложивший концепцию организации фотоматериалов советских и американских репортеров для данного выпуска.

[21] Речь идет о многочисленных фотовыставках, в которых используются фотографии, фотоматериалы и фотопубликации из государственных архивов и частных коллекций, например, «Хрущев. Те десять лет – художественно-публицистическая выставка о деятельности Н.С. Хрущева» (Москва, 1989, июль-авг.); «На рубеже веков / Русская фотография конца XIX – начала XX вв.» (Москва, 1989, авг.-сент. «Фото центр» Союза журналистов СССР).

[22] См.: Изменение подписных тиражей ряда центральных газет и журналов в первом полугодии 1989 года // Известия ЦК КПСС. – 1989. – № 7. – С. 98; Постановление ЦК КПСС «О некоторых вопросах перестройки центральной партийной печати» // Правда. – 1989. – 6 авг.

[23] Дауговиш С. Схема должна быть гибкой // Сов. фото. – 1983. – № 2. – С. 25-26.

[24] Как нас читают за рубежом // Лит. газ. – 1989. – 26 июля. – С. 9. См.: Изюмов В. Премьера в США // Лит. газ. – 1990. – 24 янв. – С. 9.

[25] Мостовщиков С. Антенна из детских санок. Известия. – 1989. – 28 июля. – С. 7.

[26] См.: Хромов А. Реклама – двигатель… // Огонек. – 1989. – № 36. – С. 17-19.

[27] См.: Уорлд Пресс Фото. Изложение об интернациональной фотожурналистике. – Бюро рекламы, г. Амстердам. – 1988 г. (на рус. яз.)

[28] См.: Мразкова Д. Уорлд Пресс Фото – 1989. О всемирном конкурсе журналистской фотографии // Демократич. журналист. – 1989. – № 6. – С. 14-19.

[29] Авторы проекта «Пресс-фотография-89» Головко Б.Н., Рахманов Н.Н. (СССР), Питер Блок, Жак Кайя («Кодак», Франция). В проект-программу были заложены равнозначные экспозиционные «нормы»: 150 фотографий, представляемых фирмой «Кодак», и 150 фотографий, представляемых Московской организацией Союза журналистов СССР. Кроме того, на этой же выставке были представлены 80 оригинальных работ по фоторекламе. См.: «Виноградова М. «Кодак» на Гоголевском бульваре // Эхо планеты. – 1989. – № 44. – С. 13; 1989. – № 49. – Вкладка.

[30] Норштейн Ю. Бесстрашие перед жизнью и смертью… // Лит. газ. – 1989. – 12 апр.

[31] Альбац Е. Независимая пресса в зависимых обстоятельствах // Моск. новости. – 1989. – 17 сент. – С. 8-9.

[32] В профессиональной фотографии используются около ста типов специальных и корректирующих фильтров и аттенюаторов «Кодак Укаттен», включая клиновые типы и множительные. Это связано с тем, что подавляющее большинство отечественных фоторепортеров работают на материале «Кодак» («Т-Макс», «Эктахром», «Кодахром» и т.д.).

[33] К подобным системам можно отнести семейство компонентных ЭВМ ES/9370 ИБМ, которым присуща многофункциональная гибкость мультипрограммного преобразования визуальной информации; персональные системы ИБМ моделей 50 Z, , 30-286 Н21 со встроенными видеографическими модулями, цветными дисплеями и т.д.

[34] См.: Америка. – 1988. – № 381. – С. 14-19.

[35] См.: Америка. – 1988. – № 379. – С. 7-12. См. также рекламно-пропагандистский фотоочерк «Техас празднует свое 150-летие» // Америка. – 1988. – № 374

[36] См.: Журнал СССР Мода – «Штерн» журнал моды // Штерн. – 1988. – Март. – С. 114-126, обложка

[37] Взаимодействие содержания и формы в журналистском произведении, архитектоническая упорядоченность факта и комментария, факта и идеи в контексте событийного сюжета, художественного сюжета, проблемного сюжета рассмотрена в работе профессора В. Горохова. См.: Горохов В.М. Основы журналистского мастерства. – М.: Высш. шк., 1989. – С. 104-110

[38] См.: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. – М., 1966. – С. 57-58, 51-52.

[39] Совьет Лайф. – 1974. – № 7.

[40] Америка. – 1985. – № 339.

[41] Америка. – 1985. – № 343.

[42] Америка. – 1975. – № 224.

[43] Америка. – 1985. – № 349.

[44] Гутен Таг. – 1984. – № 3; 1985. – № 2.

[45] Америка. – 1975. – № 222