1.1. Обобщение опыта и постижение природы фотогении

Одну из первых попыток поставить фотографию как равноправную в ряд изобразительных искусств предпринял Сергей Морозов, выпустивший книгу «Фотография среди искусств»[5]. Фотографическое видение, фотографический образ, фотографические средства выразительности, взаимосвязь фотографии с изобразительными искусствами и журналистикой – таков неполный перечень ее исходных проблем. Теперь можно было проследить путь от «картинной» (пикториальной) фотографии до современной, до определения места и роли творческого фоторепортажа в современной прессе. Автор не претендовал на бесспорность высказываний, определений, терминов и теоретически обоснованных утверждений о единстве искусства и фотожурнализма. Именно после выхода этой (неоднократно переиздававшейся) книги теория советской фотожурналистики получила и первую кандидатскую диссертацию – «Некоторые вопросы художественной специфики фотожурналистики»[6]. И вновь, уже в который раз, мы убеждаемся в том, что фотожурналистика немыслима без глубоких обобщений именно художественной специфики пресс-фотографии. Как бы ни изучались фотожурналистика, фотопублицистика, фотопропаганда, творческий путь практической пресс-фотографии неизмеримо объемнее, и, вероятно, наиболее существенным будет исследование феномена журналистской фотографии как искусства. Ему должно сопутствовать исследование фотогении как одной из главных категорий эстетики фотоискусства, содержательно совпадающей с понятием прекрасного, совершенного в его преломлении через природу и сущность пресс-фотографии.

Дорога к познанию фотогении, реализованной на уровне мировой пресс-фотографии, прокладывается через теорию и практику всеобщей эстетической культуры.

В локальном плане это синтезация опыта талантливых фотомастеров, оказавших своим творчеством определенное воздействие на искусство и эстетическое обновление пресс-фотографии. Здесь должны быть названы Поль Надар (мл.), осуществивший первое в мире фотоинтервью («стенографическая фотография») – прообраз современного фоторепортажа, фотосерии; отец и сыновья Буллы, поднявшие и утвердившие культурный слой социальной фотографии высокого класса; Альфред Стиглиц – создатель американской фотодокументалистики; Александр Родченко, заложивший принципы пресс-фотографии как искусства нового, коммуникативного видения событий, фактов, явлений; Джон Хартфильд – основоположник искусства политического фотомонтажа, в основе которого лежали метод пикториальной пространственно-плоскостной развертки фотодокументальной заданности, фиксирующей историческую конкретику; Макс Альперт – мастер эпической пресс-фотографии, пресс-фотографии монументального художественного символа, пресс-фотографии образа-аллегории, утверждающего гражданскую миссию фотографического искусства; Дмитрий Донской, открывший страницу нетрадиционного синтеза «движущейся фотографии», «сюжетного фотодинамизма», «фотоимпрессионизма», страницу эвристического метода фотожурналистского творчества.

Можно предположить, что искусство пресс-фотографии в своем развитии постоянно подпитывается за счет новаторства талантливых фотомастеров и не имеет отношения к устоявшимся традициям повседневных фотопубликаций. Это не так. Непреходящее значение фото гении в том, что она гармонически устанавливает баланс между «фанатами» и «педантами» пресс-фотографии. Смелые доктрины Дмитрия Донского, в совершенстве освоившего «зуммовую технологию» фотосъемки, были подхвачены многими фоторепортерами из разных стран (Я. Глейздс «Скорость», Ю. Хейняке «Финишный рывок», С. Пожарский «Атака», Ш. Карлсон «Водопад» и др.), которые стремились к фиксации привычного (спортивных событий) в непривычном – метафорическом ключе. Опыт подражания, заключающий в себе три единства: подражание природе действия, подражание природе правдоподобия, подражание природе творчества, – не подвергался теоретическому анализу. Единственное, на чем останавливались исследователи, – это природа фотоштампа, консервативность тематического репертуара пресс-фотографии, фотопубликации «глагольного типа», восприятие и воспроизведение по принципу «мне нравится». Но как понятия «имитация» и «копирование» в корне различны, так и понятия «подражание» и «штамп» отнюдь не адекватны. Бильдредакторское восклицание: «Да здравствует педант!» – означает, что позиции и концепция самого бильдредактора консервативны. Искреннее стремление осмыслить новизну образно-визуальной системы через новизну современной фотогении, через ее рациональную направленность, через эстетическое осмысление социальной, политической, научной, культурно-духовной информации всегда было некоторым барьером между фоторепортером и бильдредактором, так же возникали (и будут возникать!) эти барьеры между писателем и редактором, между кинорежиссером и художественным советом. Часто эти барьеры превращались в непробиваемую стену цензуристики.

Время, однако, лечит недуги близорукой созерцательности. Время заставило нас признать, что Альфред Шнитке – гениальный и выдающийся советский композитор. Время стерло в памяти людей тот факт, что между первым исполнением Первой симфонии А. Шнитке на периферии и ее повторным исполненном в Москве прошло двенадцать лет.

Время обязало нас вспомнить, что на полках двадцатилетним грузом лежит культурный пласт художественных фильмов, дерзких по своей неподражаемости: «Парад планет», «Комиссар», «Цвет граната», «Долгие проводы» и десятки других.

Само время возвращает нас и к фотогении как универсальной эстетической категории искусства.