7.2. Логика композиционного мышления

Казалось бы, опираясь на методы фотожурналистской деятельности, практика пресс-фотографии могла выработать рекомендации по выбору и использованию предпочтительной формы в соответствии с элементарными композиционными приемами фотопубликаций[109] и возможностями информационного канала. Однако такие рекомендации привели бы к тому, что уже на начальной стадии появления новой формы она стала бы моделью для подражания (это касается и сферы оформления периодических изданий, фотоальбомов, фотоплакатов, фотовыставок, и сферы собственно фотожурналистского творчества).

Вообще заимствование формы – процесс естественный, но к нему нужно относиться с большой осторожностью, ибо слишком уж соблазнителен принцип копирования, наносящий ущерб содержанию произведения. По мнению исследователей, в творчестве нет единых эстетических принципов, которые монопольно принадлежали бы только одному из видов искусства. Сюжетика, ритм, композиция, драматургическое развитие – все эти структуры наличествуют в искусствах и временных, и пространственных, и вербальных, и визуальных, и аудиовизуальных, хотя формы их проявления могут быть достаточно разными. Каждый из видов искусства так или иначе, в большей или меньшей степени обладает потенциями, свойственными и другим видам[110]. «Узнавание» и «опознание» формы газетно-журнальных фотопубликаций по отдельным признакам – это процессы психо-физиологического восприятия эстетической информации. И пока они не познаны, пока морфология формы применительно к пресс-фотографии недостаточно исследована, не избежать огромных потерь той самой фотогении, по принципам которой постоянно совершенствуется фотожурналистское творчество.

Гармонию формы пресс-фотографии можно рассматривать как организацию формы через методы, как предвидение результативности и эффективности образно-программируемого воздействия.

Максимальная унификация формы в периодической печати ставит перед практиками задачу четкого разграничения оформительских процессов на структурную организацию формы и композиционную организацию формы, т.е. организацию формы внутренней и формы внешней. Но как отмечают специалисты в области газетного оформления, найти точные границы между внутренней и внешней формой довольно трудно[111] – содержание неотделимо от формы. Именно по этой причине при определении типоформирующих признаков, обусловливающих особенности оформления газет, отдельно рассматриваются структурные особенности формообразования и графические типологические особенности газетного оформления. Если упустить одну из этих сторон, то форма неизбежно замкнется либо на внешнем эффекте, либо на сложной структуре расчлененных элементов. Для пресс-фотографии очень важно учесть эти закономерности, так как немало примеров, когда фотожурналистские произведения или отдельные фотографии в газетах и иллюстрированных журналах становятся лишь элементами оформления, что приводит к обесцениванию содержания образно-визуальной информации.

Нам могут напомнить, что по причине «полиграфической бедности» далеко не каждое иллюстрированное издание может донести оригинальную форму авторского исполнения до массового читателя. Доля справедливости в таком упреке есть. Но ведь мы не ставим своей задачей ориентироваться на критерии идеального тиражирования современных фотопроизведений. На последних фотовыставках («Всесоюзная фотовыставка-89»; в дальнейшем – ВФ, «Цветная пресс-фотография-89» – ЦПФ, «Выставка членов Всемирного совета профессиональных фотографов-89» – ВСПФ) перед зрителями «открылась широкая палитра таких фотопластических решений формы, для которых современная полиграфия еще не в состоянии отыскать адекватные средства воспроизведения. Например, изобразительная голограмма художественной фотокомпозиции В. Ванина и Д. Барабаша дает одновременно трех-, четырех-, пятимерное пространственное измерение; фотографии Жан-Клода Франколона, Осамо Хаясаки, Николая Рахманова таят в себе настолько разнообразные цветовые и фактурные решения, определяющие форму произведения, что их трудно передать средствами полиграфии. Почему? Да лишь по той причине, что на фотовыставке работы Вальтера Хогеля («Кисть»), Иохана Кноблока («Всадник в сумерках»), Зами Минкоффа («Снежный борт»), Бриана Грищинна («Лошадь с двумя всадниками»), Вернера Парлока («Неоновая девушка») выполнены на самых современных фотографических материалах «Кодак-Эктахром», «Кодак Вериколлор», «Кодакхром» (ЦПФ). Фотографии Вилли Лангбейна «Без названия», Хичиро Ойочи «Томительный зной раннего лета», Пита Сиккинга «Игра с солнечным светом», Владимира Вяткина «Атомоход «Сибирь» в Карском море» и особенно фотографию Марита Кейнанена «Сестричка» (ВСПФ) можно действительно отнести к произведениям высочайшего искусства пресс-фотографии, и, бесспорно, при тиражировании их эстетическая ценность будет во многом утрачена. К оценке таких фотопроизведений применимы высшие мировые критерии, такие, к примеру, по которым идет отсчет Зальцбургского музыкального фестиваля или Франкфуртской книжной ярмарки, лондонского дерби или амстердамского «Уорлд Пресс Фото»?..

И все же, все же …

Наша задача – поиск логически завершенной композиционной формы пресс-фотографии, поэтому обратимся к анализу фотовыставочных массивов хотя бы потому, что именно на фотовыставках авторская работа дает нам представление о ее полноценном формообразовании, не искаженном кадрированием по размерам полосы журнала или кратности газетных колонок.

В последние годы композиция как весьма чуткий элемент структуры снимка претерпела значительные изменения. Конечно, здесь сказалось огромное влияние всего арсенала современных фотосредств, методов и технологий фотопроцессов, принципов использования и применения фотопроизведений, приемов электронного преобразования массивов пресс-фотографии. Однако не следует все объяснять только технологизацией. Изменились не столько принципы композиционного построения фотоснимков, сколько внутренний процесс переработки информации фотографируемым, обострился процесс выборочного восприятия. Изменился и характер прочтения фотографии: мы считываем ее моментально как блок информации, емкий по содержанию и оригинальный по форме. Изменился, поднялся уровень оформительской культуры в газетах, журналах, уровень требований к форме современной фотографии; из множества фотокадров и фотопубликаций мы всегда выделяем тот, который наиболее совершенен в композиционном отношении.

Не утратили своего значения находки первых советских фотомастеров: фотожурналистские произведения Бориса Игнатовича («Парад на Красной площади», 1927 г.) в чем-то сродни многим современным композиционным решениям линейной перспективы; первыми уроками композиционного мастерства остаются родченковские классические ракурсы для начинающего фоторепортера, но при этом мы с интересом обсуждаем новые термины и новые понятия: современная гармония, комфортность восприятия, смысловая адекватность, ритмическая активность, образная информация, композиционная значимость и т.д.

В искусстве композицией называют соединение в единую гармоническую систему изобразительных элементов: предметов, линий, объемов, форм, цвета и пр. В изобразительном искусстве композиция сформировалась как одно из средств выражения идеи произведения.

В искусстве пресс-фотографии гармоническая система формы и содержания настолько явственна, что многие практики, не вдаваясь в тонкости теории композиции, сводят множественность признаков к форме как авторскому стилю. Фоторепортер, в отличие от художника-рисовальщика, не может в большинстве случаев, компонуя кадр, переставлять фигуры действующих лиц, менять их одежду или выражения лиц и пр. Но он может не включить в кадр лишние, «пустые» детали, может с помощью световых эффектов усилить фактурно-декоративное звучание отдельных компонентов композиции. Поэтому расположение предметов в пространстве и особенности зрительного восприятия могут быть взяты за основу композиционного анализа фотожурналистских произведений, имеющих любую стилевую направленность.

Композиционно-художественные средства (и самых совершенных произведений живописи, и современной фотографии) остаются классически устойчивыми: симметрия и асимметрия, статика и динамика, вертикаль и горизонталь; пропорции и масштаб, формат; метр и ритм, нюанс и контраст, фактор времени; свет, пространство и предмет (объект), объемность; цвет, фактурно-декоративная поверхность изображенного (отснятого).

Глаз зрителя неосознанно, но всегда безошибочно улавливает на фотокадре баланс композиционных средств. Их соответствующее расположение и возбуждает представление о воображаемой оси, которая может идти вертикально, горизонтально или быть диагональю. Такая условная ось становится опорой для взгляда, «ведет» его, не давая рассеиваться. Интересна в этом отношении выставочная композиция Витуса Луцкуса «Портрет» (ВФ). Девять крупноплановых портретов разных людей, но зафиксированы они фоторепортером как бы в едином состоянии полузатаенной улыбки. Все девять смонтированы в единый плоскостной блок 3×3. В этом блоке три опорных оси и три диагональных «центра»; здесь смоделировано трехлинейное отношение портретов верхнего ряда с нижним, бокового с центральным, нижнего с боковым и т.д. Вспомним квадрат императора Юма, в котором любое пересечение набора цифровых знаков дает нам постоянный результат, вспомним и тот факт, что именно этот квадрат считается мерилом гармонии.

Закономерности композиционных состояний лежат в основе нашего видения. Возможность оценки формы есть следствие практического опыта и обобщения бесконечного числа фактов реальной действительности. Например, устойчивые вертикальные объекты выработали в представлении человека определенный образ, который «срабатывает» при восприятии вертикально выстроенного кадра. Вспомним классические снимки Александра Моклецова и Альберта Пушкарева, запечатлевшие старты космических ракет, замечательную фотографию Валентина Смирнова «Мужество»[112], многие фотографии Дмитрия Донского, Павла Кривцова[113], композиционно выстроенные вертикали Петра Носова, Валерия Мастюкова и т.д. Какую силу необоримости передает вертикаль в кадре Александра Устинова «На освобожденной земле»? Композиционная упорядоченность изображения усиливает содержательность образа. Не регистрируя формальных приемов, зритель ощущает выразительность произведения, силу образного символа, что для пресс-фотографии самое важное.

Фотокомпозиция как средство организации формы определяется содержанием, идеей произведения, а также профессионализмом автора, оригинальностью замысла и его художественного воплощения. При этом преднамеренная композиционная «закомпонованность» фотоснимка есть не что иное, как оригинальность авторского замысла.

Здесь мы вновь возвращаемся к слагаемым методов, применяемых фоторепортером на определенной стадии разработки редакционного задания. В этой связи нелишним будет напомнить об устойчивой формуле фотокомпозиции кадра, «которая давно сложилась в искусствоведении: композиция кадра – одно из конкретных перекрестий содержания и формы – не является произволом художника, а обусловлена логикой решения темы»[114].

В графическом дизайне довольно настоятельно звучит требование располагать визуальные элементы композиции таким образом, чтобы помогать глазу и мозгу, обеспечивать им возможный комфорт, снижать усилия для видения и понимания. Практика показывает, что требования дизайна в настоящее время широко охватили сферу конструирования периодических изданий, книжной формы, оказали значительное воздействие на формирование фотокомпозиции, наконец, на программу авторского исполнения фотографии. Так, в Выставочном зале (Б. Манеж) зрителю были представлены оригинальные дизайн-конструкции, близкие к иконографическому типу. Средневековое искусство жесткого монтажа отдельных сюжетов жизнеописания вокруг центрального портрета было построено на принципах замкнутой композиции, разделенной на смысловые зоны лишь условными графическими единицами. То, что увидели посетители фотовыставки, несет лишь символьную идею объединения ряда фотографий по принципу сюжетно-исторического сочетания фактов, событий, явлений. Мы имеем в виду фотоблок Алексея Соколова «72 года красного просвещения» и фотоблок Ирины Стин, Анатолия Фирсова «Слово и дело». Да, оригинальность замысла. Да, высокий профессионализм. Да, преднамеренная закомпонованность. И вместе с тем материальное гранирование на верхние, нижние и боковые «тябла» уводят внимание зрителя от классической мотивированной целостности содержания к немотивированной форме фотографического рядоположения. Иными словами, в каждой из 9 или 15 рамок могли бы без ущерба для содержания разместиться близкие по теме фотографии (например, сотни вариантов первомайских демонстраций или десятки женщин-матерей, кормящих грудью ребенка). С этой точки зрения две работы Анатолия Мелихова, объединенные названием «Пробуждение», более целенаправленно закомпонованы внешними и внутренними «рамами»: получается, что фоторепортер как бы предлагает рассмотреть вариант фотографической или дизайнерской кадрировки.

Спорные суждения? Возможно. Мы еще не привыкли воспринимать новую форму как ступень к познанию новых идей фотографической композиции.

Обоснованная физиологами пятифазностъ зрительного восприятия в определенной мере объясняет значимость композиции. Пофазное восприятие объекта разворачивается во времени. Зрительное восприятие композиционно организованного объекта (фотокадра) занимает наименьшее количество времени и ощущается зрителем как положительное начало.

Первую фазу восприятия характеризует грубое различение общих пропорций объекта и его положения (т.е. массы и пространства), вторая фаза («мерцающей формы») и третья являют собой еще грубое различение основных деталей. Вне мелких деталей объект воспринимается и на четвертой фазе. И только на последнем этапе наступает фаза оптимального восприятия. В композиции это трансформируется в проблемы пропорций, выразительности силуэтов, ясности объемно-пространственных решений световыми эффектами (особенно в черно-белой фотографии) и пр. Интересна в этом отношении общеизвестная фотография Л. Якутина «Клятва». По утверждению автора, эту композицию он пытался выполнить в течение трех лет, пока, наконец, не был сделан удачный вариант цветной горизонтальной фотографии. Но в печати она по воле редакторов появилась в черно-белом исполнении и в вертикальном формате. При этом обнаружилось, что чем активнее проявляла себя вертикаль, тем явственнее звучали передний и задний планы, тем выразительнее становилось общее объемно-пространственное решение Разумеется, пример этот уникален, но не случаен, ибо подтверждает многое в понимании композиции отдельной фотографии, становящейся суверенным произведением фотожурналистики. Достаточно сказать, что фотография Л. Якутина «Клятва» была неоднократно использована в плакатном искусстве[115], в фотомонтажных листах наглядной агитации, в оформлении праздничных колонн демонстрантов, в сериях крупноформатных цветных диапозитивов. С точки зрения графического и издательского дизайна конструирование плакатного триптиха с использованием фотографии «Клятва» не должно было вызвать особых сложностей. Композиция фотографии так построена, что система зрительных связей, визуальные отношения вводимого шрифта организуют законченную форму монументального фотоплаката. Восприятие такого фотоплаката (расчленение на массу и пространство, ощущение ясности объемных решений и ритмической согласованности изобразительных и фотографических элементов) можно определить формулой целостности, когда форма и содержание находятся в идеальной гармонии.

Реальное осознание формы наблюдается в тех случаях, когда она максимально соответствует параметрам изобразительно-выразительной избирательности, т.е. выявления оптимального решения журналистских задач фотографическими, оформительскими и полиграфическими средствами[116]. И здесь огромную роль играет композиционная завершенность, разработанная, запланированная еще на стадии предварительной организации фотосъемочных процессов.