5.5. Цикличный метод

Сейчас мы начинаем осознавать, что искусство фотожурнализма в отечественной практике газетно-журнальных изданий, фотоиздательской сферы, фоторекламного творчества в годы сталинизма и застоя было обесценено. Сегодня мы уже осознали, что эти годы породили два пласта фотожурнализма: то, что шло в печать, и то, что шло в авторский архив. Значит, были методы «для себя» и «для печати». Значит, были талантливые фоторепортеры: Виктор Ахломов, Мариус Баранаускас, Лев Бородулин, Дмитрий Бальтерманц, Анатолий Гаранин, Георгий Зельма, Геннадий Колосов, Олег Макаров, Сергей Петрухин, Антанас Суткус, Лев Шерстенников, Валерий Шустов, – хранители «своих» методов. Таким образом, необходимость теоретической формализации и логического описания методов фотожурналистской практики идет не от абстрактного теоретизирования, но от профессиональной потребности в обновлении средств и формы самого фотожурнализма. Естественно, в этих условиях творческие поиски сосредоточиваются на самых освоенных приемах фоторепортерской практики, на стихийно сложившихся стилевых принципах системы образно-визуальной информации. В числе таких распространенных методов может быть назван не зафиксированный даже в статьях «Советского фото» и «Журналиста» цикличный метод.

Цикличный метод – один из наиболее распространенных методов фотожурналистской практики; он заключается в неоднократном преобразовании образно—визуальной информации по программе строго определенных правил и процессов, обеспечивающей решение долговременной информационной задачи за конечное число этапов.

Внешний признак: тематическая незавершенность фотожурналистского произведения, предполагающая развитие темы в последующих выпусках газет, журналов, фотоиллюстрированных брошюр.

Функциональный признак: преобразование единой стратегической идеи образного информирования в соответствии с развитием текущих социально-политических процессов в их исторической перспективе. Примеров, подтверждающих правомерность такого метода, в нашей практике много. Напомним лишь об одном из них – об освещении событий, связанных с освоением богатейшего газового месторождения в Ямбурге[83]. Использование этого метода приводит к концентрированной упорядоченности видеоряда, продиктованной репортерской тактикой (новизна факта, нарастание событий). Внешняя форма фоторепортажа или фотоочерка позволяет одномоментно увидеть реальное обновление фактов, событий, явлений, о которых читатель уже узнал в предыдущих публикациях. Так, в 1984 г. в ноябрьском номере журнала «Советский Союз» был опубликован репортаж «Как истратить миллионы». Журнал познакомил читателей с латышским колхозом «Адажи». Этот колхоз расположен неподалеку от Риги, он снабжает город молоком, ранними овощами. И вот спустя три года журнал вновь возвращается к этой теме, что позволяет значительно шире раскрыть ее социально-нравственное значение. Если в первой публикации акцент был сделан на фотографической констатации нового для той поры социального явления, то в фотоочерке 1987 г. отображение той же проблемы прошло через психологию человека-труженика, человека-творца новых идей. Естественно, сохранив цикличный метод (строгая определенность темы, информативная избыточность, вторичность текста по отношению к зрительному ряду), фоторепортер обогатил его сознательным сопоставлением прекрасного и несовершенного, показом духовности людей, вступивших на путь перестройки. Именно так и было сформулировано редакционное задание для журналиста С. Старцевой и фоторепортера В. Селезнева: показать, как обстоят в «Адажи» дела сейчас, какой путь выбрал колхоз в условиях нынешних широких возможностей, открывшихся перед кооператорами[84].

В газетной практике цикличный метод работы фоторепортера и блочный метод верстки фотографий одной темы на трех-четырех полосах одного газетного выпуска уже выработали конструктивную «матрицу» оптимального набора – и фотографического, и текстового рядов. Такую долговременную программу фоторепортер может выполнять независимо от заданной оперативности. Кроме того, именно такой метод позволяет выстраивать на каждой газетной полосе так называемые тематические блоки информации, формально связанные текстовым материалом или однотипными приемами типографики[85]. Вопрос лишь в том, чтобы этот метод и приемы верстки использовались в данной газете не случайно, а регулярно (например, в каждом субботнем или воскресном выпуске газеты).

Существует еще один устойчивый признак цикличного метода – дозированность информации, определяемая системой СМИ и собственно процессом развития событий, отображаемых с помощью фотографических средств. Однако не следует понимать «дозированность информации» как невозможность полного решения фотографического задания редакции. Скорее здесь следует говорить о сбалансированности образно-визуальной информации в ее отношении с информацией текстовой. К примерам такого монолитного прочтения одной темы, но освещаемой в различных газетно-журнальных изданиях, можно отнести фотозаметки, фоторепортажи, фотоочерки о ходе ликвидации аварии на Чернобыльской АЭС[86].

Поиск оптимальной сочетаемости текстовой и образной информации, по сути, не затрагивает организационных и творческих вопросов, связанных с циклическим методом. Дело в том, что фотография, сработанная в этом ключе, как бы уже запрограммирована на текстовое сопровождение. Например, всего лишь две фотографии Тимофея Баженова[87] о Переславле-Залесском вскрывают проблему культурного наследия нашего народа. Здесь и боль, и радость, и уважение к мастерам-реставраторам, и скорбь об утраченных памятниках русского зодчества XII века. Это бесконечная тема, к которой фоторепортер время от времени возвращается, открывая для читателей новые страницы истории и современности. И другой пример – «Священник в школьном классе»[88]. Вновь две фотографии: протоиерей Шувалово-Парголовской церкви Василий, принимающий участие в занятиях школьного факультатива «История религии», и общий вид класса. Что это, погоня за сенсацией (ленинградская школа обратилась за помощью к служителям церкви) или разумная сбалансированность образной информации, поскольку явление уже не столь одиозно? После апреля 1985 г. практики-фоторепортеры столкнулись с представлением о «количестве информации», с необходимостью учитывать пропускную способность средств массовой коммуникации. Именно поэтому важное значение сейчас приобрело управляемое оптимальное распределение образно-визуальной информации. Необходимым условием оптимального распределения такой информации является четкая формализация методов фотожурнализма.

***

Такова шкала методов, используемых в фоторепортерской практике. Ранее мы говорили о том, что при выявлении критериальных признаков искусства пресс-фотографии важно обращаться к функциональному подходу, базирующемуся на обобщении опыта фотожурналистской деятельности. Особенности рассмотренных методов показывают, что именно функциональный подход дает нам возможность установить структурную (внешние признаки) и функциональную (функциональные признаки) полноту методов. Это совсем не означает, что в данном первичном анализе исчерпано все богатство творческих методов. Практика творчества фоторепортера много богаче.

Творческо-организационные процессы фотожурналистской деятельности требуют специального изучения методов применительно к конкретным видам деятельности, к конкретным видам и типам фотоиллюстрированных изданий, к конкретным задачам и целям системы СМИ. В данном случае нам важно было выявить общий характер и различия методов. С этих позиций рассмотренные методы, используемые в практике советских фоторепортеров, могут быть соотнесены с методами зарубежной практики: эвристический – деструктивный, логический – логической подтасовки, программный – толерантный, композиционный – метафорический, цикличный – вероятностный.

Аналогично должны рассматриваться методы оформления и преобразования образно-визуальной информации, поскольку все эти методы связаны между собой, многие работы советских фоторепортеров публикуются в зарубежных СМИ. Значит, изучение методов необходимо в профессиональных целях, в целях выявления общих и особенно внешних и функциональных признаков. Однако, учитывая, что мы затронули пласт визуальной культуры, быстро изменяющийся и обновляющийся в период разрушения идеологических стереотипов, необходимо обратиться и к механизму структурирования произведений фотожурналистики, т.е. к исследованию формы пресс-фотографии, формы как выражения содержания пресс-фотографии, формы, обусловливающей органичность искусства пресс-фотографии. Необходимо установить, какая форма пресс-фотографии носит приоритетный характер, какие признаки пресс-фотографии обладают формообразующими элементами живучести в информационном и эстетическом планах; наконец, какой возможен принцип машинно-ориентированного преобразования пресс-фотографии, обладающей упрощенной формой или сложно-структурированной формой фотографического изображения, близкого к современному понятию концептуальной фотографии.

Возможно, мы встаем на путь эстетической формализации, абсолютизирующей роль формы именно в пресс-фотографии. Но согласимся, уровень фотожурналистского мастерства всегда стремился к признанию принципиальной суверенности и автономности формы, поиски которой связываются с внедрением новых методов творчества.

Всплеск фотографического формализма и упрощенных схем в решении бывшей запретной тематики (психбольницы, детские колонии, наркомания, бродяжничество и т.д.) уже пошел на спад. Острое ощущение формы пресс-фотографии и ее понятийное звучание возвращают нас к эстетике и поэтике пресс-фотографии. Это логика теории, опирающейся на практическую конкретику (учтем резкое снижение тиражируемости еще недавно популярных изданий «Советская культура», «Правда», «Смена», «Советский Союз», «Советская женщина»). На смену идеологам пресс-фотографии застойных периодов отечественной прессы должно прийти не фоторубрикационное обновление, а осознанное, а иногда и рискованное обновление ценностных ориентиров современного искусства пресс-фотографии. Логика практики, как видим, много сложнее. Профессиональный фоторепортер интуитивно разрушает девальвированные стереотипы. Значит, между анализом методов и синтезацией будущей формы мы должны опереться на живую практику творческого и профессионального риска, сочетающую в себе опыт отечественного и зарубежного фотожурнализма.