5.4. Композиционный метод

Смоделировать систему композиционно-образного осмысления пространственно-временного развития фактов, событий, явлений и их адекватного отображения чрезвычайно сложно. Созвучие композиционных элементов в плоскостной и пространственной завершенности не поддается формализации. Линейная схема композиции или замкнутая система образных элементов, которыми может оперировать фоторепортер, вечно подвижны и часто заслоняются примитивной содержательностью факта.

Но будем исходить из реального положения вещей: ведь существует какой-то метод для сближения эмоционального и рационального начал в одной фотографии (не в фотосерии, где вступают в силу методы конструирования и параллельности самой сюжетики). К сожалению, эти методы не описаны, но современные фоторепортеры сами по себе освоили метод репортажа в одном кадре в отличие от привычных фоторепортажей «с проводкой», «со смазкой», «с универсальным комплектом» экзотических интерьеров, необычных ракурсов[77].

В изобразительной культуре реальность создается художником через образность. При этом конкретное (читай: фотографическое, ролевое) как будто бы лишено этой образности, поэтичности. Тем не менее, фотожурналистская практика выработала определенные способы композиционного наполнения фотосюжета именно фотографической конкретикой. Фотокритики утверждают, что это наблюдается исключительно в случаях ангажированного фототворчества. Отсюда следует, что специфика фоторепортерского творчества порождает и специфику композиционного формообразования пресс-фотографии. Значит, существует «фотокомпозиционный метод архитектонического структурирования моментального образа».

Сущность композиционного метода состоит в том, чтобы организовать и смоделировать в едином фотографическом процессе две творческие фазы: интеграцию фактов с большим числом элементов событийного ряда и идентификацию эмоционального восприятия событий в динамике их сменяемости.

Внешний признак: тематическая и композиционная завершенность, отсутствие отвлекающих (фотографических, фототехнических, оформительских) элементов информации.

Функциональный признак: привлечение внимания читателя к проблемам, имеющим высокую степень нравственной и воспитательной ценности.

Остановимся на фотоочерке Игоря Зотина «Стать человеком». По мнению журналиста С. Вишнякова, выполнение фотоочерка, повествующего о трагедии слепоглухих детей, требует неимоверных профессиональных усилий и фоторепортерского мастерства. Фотоочерк Зотина построен на триаде профессиональных качеств: не бьющей в глаза документальности, неназойливой художественности, неявной эмоциональности[78]. Можно обратиться к примеру с более ярким проявлением этой профессиональной триады. В журнале «Совьет лайф», а затем в иллюстрированном еженедельнике «Собеседник» был опубликован фотоочерк Всеволода Тарасовича «Разрушенный дворец восстановлен»[79]. Художественная ценность этого целостного произведения создается образными контрастами: черно-белые фотографии – руины Петродворца, разрушенного во время Великой Отечественной войны; цветные фотографии – реставрированный, сверкающий позолотой памятник зодчества в наши дни. Композиционная «стыковка» фотографического ряда органически соответствует главной идее фотоочерка – мир нужен всем людям, в том числе и многочисленным американским туристам, запечатленным на снимках.

Композиционный метод в общих чертах можно сравнить с разумной универсализацией творческо-организационных процессов фоторепортера, когда фотожурналист, владея достаточным арсеналом форм и приемов ведения фотосъемки, как бы приращивает изобразительно-выразительное содержание за счет композиционной насыщенности отдельных фотосюжетов или за счет использования фототехнических средств[80].

Термин «композиционный метод» имеет более широкое значение, когда он употребляется при анализе фотожурналистского творчества, рассчитанном на массового читателя (газетная рецензия на проходящую фотовыставку, вышедший фотоальбом). Более узкое, профессиональное употребление этого термина имеет скорее оценочный смысл и позволяет выявить специфические черты фотомастерства отдельного фоторепортера, отличительные особенности искусства пресс-фотографии. На страницах журнала «Советское фото» в течение двух лет были опубликованы две статьи замечательных фотокритиков[81] Сергея Морозова и Анатолия Бочарова о творчестве Анатолия Гаранина и о его фотографии. Критики-эксперты были единодушны в оценке богатства творческих открытий и мастерства удивительно талантливого фоторепортера, использовавшего как профессиональный инструмент в своей практике композиционный метод. Общие и отличительные свойства гаранинской пресс-фотографии:

–     Композиционная выверенность отдельных фотографий и целостного фотожурналистского произведения размывает границы жанров, традиционно принятых в фоторепортерской практике. В гаранинских фоторассказах, фотоповестях, фотоновеллах сочетание информативной насыщенности и эстетической меры становится фактором публицистического фотоубеждения.

–     Композиция – это искусство видения решающих мгновений той единственной, отточенной пресс-фотографии, которая становится признанной ценностью фотожурналистского творчества в его историческом движении.

–     Высший уровень мастерства, на котором возникло своеобразное, неповторимое гаранинское искусство, заключен в его композиционной полифонии как в фотографии «Смерть солдата», так и в фотографиях «Грачи прилетели», «Березовая роща», «Леонид Коган», «Дмитрий Шостакович».

Много ли приверженцев у композиционного метода? Пожалуй, много. Из тех, кого мы сейчас вспоминаем добрым словом, – это Николай Драчинский и Александр Рубашкин. И хотя первый из названных мастеров известен фоторепортерам как очень талантливый бильдредактор и совершенно уникальный организатор международных фотовыставок[82], его опыт и мастерство композиционной «упаковки» события в рамки кадроплана неоспоримы. Изначально Драчинский был все-таки великолепным фоторепортером в качестве специального корреспондента журнала «Огонек», газетного фоторепортера в «Известиях». Александр Рубашкин, будучи классическим газетным фоторепортером, создавал фотожурналистские произведения, не вмещающиеся в газетные рамки ни по стилистике, ни по методам. Можно сказать, что он создал собственный, «рубашкинский» репортажно-композиционный метод газетного фоторепортера, метод композиционного накопления образной информации для «большой» газеты, для «сложной» газеты, такой как «Советская культура», в которой он работал в качестве ведущего фоторепортера.

Интересен опыт этой газеты теперь, когда началась борьба за читателя (тираж газеты на 1990 год по сравнению с 1989 годом несколько снизился). Редакция пошла на эксперимент – выпуск еженедельного варианта (см. экспериментальный номер шестнадцатиполосной газеты от 30 сект. 1989 г.) по типу «Литературной газеты». В экспериментальном выпуске впервые прослеживается принцип суверенной целостности фотожурналистских произведений, выстраиваемой фоторепортерами и секретариатом газеты на основе композиционного метода.

Во время международного творческого семинара «Фотожурналистика-89», проходившего в Политехническом музее (Москва, 1989, 16 окт.), управляющему отделением профессиональной фотографии «Кодак» (Великобритания) Питеру Блоку был задан вопрос: какова роль современной пресс-фотографии в современной газетной практике? «Мы имеем как бы два барометра, – ответил Питер Блок. – Первый – это европейское понимание роли пресс-фотографии; англичане любят больше читать, и газетная пресс-фотография имеет как бы второстепенное значение. Второй барометр – это американское понимание роли пресс-фотографии, стремящейся завоевать массового читателя насыщенной информативностью и эстетическим совершенством, тем, что сейчас принято называть искусством пресс-фотографии. Американцы любят больше смотреть, пресс-фотография побуждает их к чтению конкретного газетного материала. Не умаляя достоинств каждого из направлений, можно предсказать, что искусство пресс-фотографии постепенно сбалансирует европейский дефицит образно-визуальной информации и уравновесит значение образной и текстовой информации в американском стиле газетно-журнального фотооформления». Иными словами, и международная практика фотожурнализма стремится к методу композиционной уравновешенности.

Композиционный метод требует от работы фоторепортера определенной творческой заданности, конструирования целостности намеченной тематической разработки. Возможно, такая преднамеренность, априорная заданность и привлекают фоторепортеров к данному методу. Среди них Елена Глазычева, Альберт Пушкарев, Александр Макаров, Валентин Мастюков, Анатолий Бочинин и многие другие талантливые фоторепортеры.

В заключение хочется отметить, что дань фотографии отдавали такие известные писатели, как Льюис Кэррол, Лев Толстой, Леонид Андреев, Илья Эренбург, Евгений Евтушенко. Что это – просто приверженность к фиксации картин жизни или эмоциональное впитывание образов, связанное со стилистикой всего творчества? Вероятнее всего, это своеобразный метод композиционного накопления образных элементов, образных созвучий реального в плане фотографическом и эмоционального в плане воссоздания образной фактуры времени, пространства, жизненной концепции. Фотография, сработанная в ключе композиционного метода, всегда символична. Всегда узнаваема. Она становится знаком времени. Если вернуться в историю международной пресс-фотографии, мы обязательно приостановимся у палитры замечательного мастера «зональной системы фотографии» Энсела Адамса – это и есть в первом прочтении композиционный метод. Визуальная чистота его фотографий, поэтика и одухотворенность неиссякаемы. Уже в наши дни Джон Армор и Райт Питер выпустили книгу «Манзанар», иллюстрированную фотографиями Энсела Адамса. «Манзанар» – это красноречивая, трагичная и трезвая хроника истории американского пересылочного пункта в Манзанаре, куда в 1942 году были свезены свыше 100 тысяч людей. Эта трагедия и запечатлена в творчестве выдающегося фотожурналиста. Она будет вечно напоминать о боли и сострадании. И именно в этих малоизвестных снимках знаменитого американского фотографа Энсела Адамса запечатлена и фактура времени, и жизненная концепция автора.