МОСКОВСКАЯ ВЫСШАЯ ПАРТИЙНАЯ ШКОЛА

Кафедра журналистики

Б. Н. Головко

ИСКУССТВО ПРЕСС-ФОТОГРАФИИ

ОЧЕРК ИСТОРИИ, ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ

Москва 1990

ПРЕДИСЛОВИЕ

Откровением времени называли многие фотожурналисты выставки «Уорлд Пресс Фото-88» и «Уорлд Пресс Фото-89», проходившие в Москве. Такие же восклицания мы слышали во время фотоэкспозиции «Интерпрессфото-66», развернувшейся впервые в Центральном выставочном зале (Манеж), во время небывалой по своим масштабам выставки «Интерпрессфото-77», проходившей в самом крупном экспозиционном павильоне на ВДНХ, и во время самой, пожалуй, представительной выставки «Интерпрессфото-85», развернувшейся в московском «Фотоцентре» Союза журналистов СССР. Среди тысяч и даже миллионов посетителей этих выставок страстных приверженцев пресс-фотографии, казалось бы, не так уж много, тогда почему же эти выставки так популярны? Вероятно, речь идет о новой форме восприятия ценностей изобразительного искусства и особенно фотографии – как искусства доступного, массового, отражающего мировой уровень образно-эстетической деятельности, образно-эстетического мышления, образно-эстетической ориентации, наконец, эстетической культуры, материализующейся иногда в виде полиинформационных сгустков образно-визуальных моделей.

Задача теории – определить причины притягательности пресс-фотографии, которая рождается в условиях «информационного стресса», но в выставочных вариантах выглядит едва ли не «чистым» искусством. Очень важно выявить и ценностные критерии, тот ценностный эффект, корни которого, как нам кажется, нужно искать именно в секретах искусства пресс-фотографии. Это прежде всего помогло бы социологам, составляющим анкетные тесты для читателей и журналистов-профессионалов. Наибольшее значение оценочные категории и ценностные ориентиры искусства пресс-фотографии имеют, конечно, для формирования фотовыставочных коллекций. Здесь до сих пор, как известно, процветает вкусовщина: мы упорно отказываемся принять практику международных фотовыставок пресс-фотографии, разделяющих весь поток авторских оригиналов на определенные категории (чрезвычайные события, ежедневные новости, интересные люди и т.д.). Наша приверженность к размытой жанровой классификации имеет весьма условную ценность и отражает несколько упрощенное понимание роли пресс-фотографии в новой политической ситуации, которой свойственны широкий демократизм, социальная активность масс, серьезные перемены в идеологии средств массовой информации и массовой коммуникации. Возможно, и в оценке искусства пресс-фотографии необходимо исходить из обновления всей прессы – прессы как мощного социального института, дающего главные и реальные ориентиры на нынешнем ответственном этапе нашей истории[1]?

Долгое время основные практические оценки, которыми руководствовались редакционные службы, вовлеченные в фотожурналистскую деятельность на всех организационных уровнях, зачастую не выходили за пределы субъективного «хорошо – неудачно», «убедительно – нетипично». Такой подход к творчеству фоторепортера был, прежде всего, следствием недостаточной разработанности теории фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды. И здесь мы сталкиваемся с парадоксами: большинство газетно-журнальных фотопубликаций – клише и штампы, а между тем многие советские фотожурналисты на международных выставках удостаиваются высших наград. Практическая фотожурналистская деятельность во многом опережает посредственные рекомендации журналов «Советское фото» и «Журналист», а теория, раскрывающая проблемы фотожурналистики и имеющая в своем активе 23 кандидатских и 2 докторских диссертации, остается невостребованной практиками. Мировая пресс-фотография уже перешла на электронную систему преобразования образно-визуальной информации (о чем говорилось и на международных конференциях по фотожурналистике, проведенных в Москве 16-17 октября и 13-20 ноября 1989 г. с участием представителей Великобритании, ФРГ, Франции, США, Японии, ЧССР), а тематика всесоюзных; научно-практических конференций до сих пор сосредоточена на проблеме, будет ли отечественная промышленность выпускать профессиональную фотоаппаратуру для профессионалов-фоторепортеров и насколько верны в условиях обновления средств массовой информации классические принципы метода социалистического реализма в фотожурналистике.

Так что же является стимулятором для советских фото-репортеров? На каких принципах формируется интеллектуальное осмысление мирового опыта современного фотожурнализма? Какие методы фоторепортерской практики способствуют освобождению от догматических фотоштампов, от стереотипных ловушек неоперативной фотоинформации? Наконец, как удается ведущим советским фоторепортерам сохранять истовую профессиональную убежденность, новаторский дух (при всеобщем убеждении, что функция пресс-фотографии – иллюстрация текста), нравственный пафос советской школы гуманистического фотожурнализма и добиваться мирового признания отечественной пресс-фотографии?

Прежде всего, все пятилетие после апреля восемьдесят пятого года пресс-фотография шагает бок о бок с такими новыми понятиями, как гласность и открытость журналистской тематики. Реальная действительность перестройки, история фотожурналистского творчества и традиции классической фотогении гармонически слились в единое целое. Мы вспомнили, что существует эмоциональная память, включающая в себя опыт восприятия зрительных рядов, концентрированно отражающих особенности конкретного исторического периода, что генетическим свойством пресс-фотографии является ее образная подлинность. Мы осознали, что поток фотоинформационных материалов стихиен, что отображение событий, явлений, фактов зависит от случайных величин (верстка фотографий на газетно-журнальных полосах по принципу кратности колонок набора); но рядом с этим стихийным потоком существует и огромный бассейн: массив образно-визуальной информации, систематизированное средоточие ценностной информации. Мы начали критически оценивать значение экстенсивного и интенсивного методов преобразования газетной пресс-фотографии (ранее нам было достаточно определения «чрезмерное фотоиллюстрирование»). Теория фотожурналистики обратилась к системе многоаспектного анализа фотопубликаций в газетах различных рангов, в иллюстрированных журналах; исследование издательской фотопублицистики органически прошло путь системного контент-анализа, выявившего несбалансированность творческо-издательских фотопроцессов подготовки фотоальбомной и фотокнижной продукции. На фоне этих проблем стали утверждаться ценностные ориентиры образно-визуальной информации: качественное обновление содержательной мотивации, множественность формообразования, избирательность оперативной или долговременной программы, стилевая и программированная ориентация на конкретное издание, конкретный информационный канал. Локальными и обоснованными стали понятия информативной пресс-фотографии, относящейся преимущественно к фотожурналистскому творчеству; аналитической пресс-фотографии, соотносящейся с высокоорганизованной творческой деятельностью; фотопублицистики, идеологической пресс-фотографии, рассматриваемой как исключительная категория образно-визуальной информации и как социально-политический тип массовой коммуникации, связываемый с фотопропагандистской деятельностью. Так впервые появились предпосылки для осмысления феномена искусства пресс-фотографии.

Понятие «искусство пресс-фотографии» трактуется довольно широко: экспрессия фотоизображения – и образная интерпретация факта, события, явления; своеобразное столкновение идеалов фотопоэтики – и норм образно-визуальной информации, выводящих пресс-фотографию на уровень ролевой коммуникации; особый класс фотоизображений (особый язык фотографического творчества, особая авторская стилистика) – и совершенно специфическая упорядоченность содержания и формы изображения.

Дробность таких толкований, их неоднозначность говорит о не разработанности понятийного аппарата. Мы имеем дело с постоянными попытками «привязать» искусствоведческие определения фотографического искусства к пресс-фотографии как средству массовой информации и массовой коммуникации. Отсюда и идут «поэтический фоторепортаж», «предельная объективность фотоизображения», «образно-документальное отражение факта», «правда фотографической истины», «иллюзия действительности», «художественная фотодокументалистика», «фотодокументальная публицистика», «фотоискусство факта» и т.д. Тем не менее и международная фотовыставка «Цветная пресс-фотография – 89» (Москва, октябрь-ноябрь 1989), и выставка членов Всемирного совета профессиональных фотографов (Москва, декабрь 1989) пользовались неизменным успехом у массового зрителя. Да, для массового читателя-зрителя не имеет значения, какие критерии ложатся в основу оценки пресс-фотографии. Но пытаясь проникнуть в область искусства пресс-фотографии, мы должны установить адекватные понятия и отношения именно для этой области исследования. И путь здесь один – идти от истоков пресс-фотографии, ее теории и истории. Однако число научных исследований в 1985-1990 гг. резко сократилось (гораздо больше их было в 1981-1985 гг.). Значит, особенно необходимы теоретические обобщения, необходим анализ уроков зарубежной и отечественной практики пресс-фотографии.

В предлагаемой монографии рассматриваются методологические и организационно-творческие основы искусства пресс-фотографии, характеризуются методы творческой деятельности фоторепортера, профессиональное мастерство, профессиональный риск, формообразование произведений фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды.

Эмпирическую базу монографии составляют более трехсот периодических изданий, книжных и фотоальбомных выпусков, фотоплакатных форм, телевизионных программ, рекламно-информационных слайд-фильмов. Этот массив – замечательный материал для детального исследования, позволяющего определить простейшие понятия и характеристики искусства пресс-фотографии, а также определить перспективу ее обновления.

Работа выполнена на кафедре журналистики Московской высшей партийной школы. Автор выражает глубокую благодарность всем, кто оказал большую научную и практическую помощь в исследовании данной проблемы: доктору исторических наук, профессору И.В. Кузнецову, доктору исторических наук, профессору Б.И. Морозову, доктору исторических наук, профессору А.З. Москаленко, доктору филологических наук, профессору Е.П. Прохорову, доктору искусствоведения М.Е. Голдовской, кандидату искусствоведения, доценту Н.А. Гончаровой, кандидату филологических наук, доценту С.Н. Дауговишу, кандидату филологических наук, доценту А.Н. Пирожкову, кандидату филологических наук, доценту Б.И. Чернякову, кандидату исторических наук, доценту В.А. Юодакису, кандидату филологических наук, доценту В.Г. Яковлеву, коллективу кафедры журналистики Московской высшей партийной школы.

1. Время фотогении

Полтора столетия назад фотография получила первый из своих терминов – «фотогения»; он обозначал особую выразительность снимка. Странно, в самом совершенном по тем временам дагерротипном ателье клиент, сидящий перед камерой, не должен был шевельнуться в течение пятнадцати минут, но требование фотогении уже служило самым жестким определителем искусства фотографа. Искусством считалась и «оптическая ретушь» («эффект Деньера»), связанная не с фотосъемочным, а с фототехнологическим процессом, с фототиражированием одного сюжета с двух негативов. Это еще одна характеристика фотографии как «искусства фотогенического рисования». Такое раннее возникновение первого термина было отнюдь не случайным: практически все фотографы, начавшие эру оптического искусства, были и художниками, и творцами своих фотоаппаратов, линзовых систем, фотопроцессов.

Итак, между мокроколлоидным процессом фотографии и электронно-чиповым фотопроцессом лежит полуторавековая память, которая впитала историю многих терминов и понятий, заслонявших своей тенью исконную фотогению и даже уничтожавших ее как несовместимую с требованиями, например, социалистического фотореализма. Нет предела тому, что может придумать фотокритика, особенно, если есть возможность ударить в литавры и соединить как критерии социалистический реализм и партийную направленность, четкость фотокомпозиции и усиление художественной идеи, подражательность и умелое использование фотографических приемов и т.д.[2] Не нужно быть ни философом, ни реалистом-фотокритиком, чтобы устать, наконец, от ложномажорных лозунгов социалистического фотореализма.

Тот факт, что под прикрытием требований социалистического реализма отрицалось искусство родченковской пресс-фотографии и многие фоторепортеры просто «отлучались» от своей профессии, стал достоянием фотокритики только после апреля восемьдесят пятого года. Метод социалистического фотореализма не смог утвердить своего оценочного примата, а вот фотогения (не путать с фотогеничностью!) оказалась общечеловеческой ценностью – и для художественной, и для пресс-фотографии. Родченковский ренессанс фотогении оживил искусство индустриальной пресс-фотографии, оказал глубокое влияние на методы фотожурналистской практики Бориса Игнатовича, Макса Альперта, Георгия Петрусова, Аркадия Шайхета, Бориса Кудоярова, Бориса Рябинина, Анатолия Скурихина, Дмитрия Дебабова, Аркадия Шишкина.

Эзопов язык ангажированных пресс-фотографий начал приобретать выразительность, но демократические позиции искусства пресс-фотографии выпадали из системы соцреализма. Тогда появились ярлыки: «фотоискусство вымысла», «фотографический авангардизм», «фотоабстракционизм», «фотомодернизм» и прочие «измы». Это сегодня, когда создан Московский союз фотохудожников, возникли самостоятельные секции мастеров прессы, художественной фотографии, рекламы и прикладной фотографии, книжной фотографии, авангардной фотографии, критики, истории и теории фотографии. Мы начинаем привыкать к альтернативным суждениям. Мало-помалу мы понимаем, что ни книжная фотография, ни тем более пресс-фотография не могут существовать вне эстетических норм и критериев всей системы образно-визуальной информации. Иное дело, что и ранее такие понятия, как «художественная фотопублицистика», «художественный фоторепортаж», «поэтический фоторепортаж», «фотоискусство факта», «искусство фотопропаганды», не рассматривались под углом зрения журналистской фотогении. Это была терминология, используемая при оценке фотовыставочных коллекций или коллекций фотографий, входящих в авторский фотоальбом, причем чаще всего она входила в синонимический ряд с понятиями «пикториальная фотография», «творческая фотография», «художественная фотография».

Мы еще играли этими заярлыченными понятиями, когда в московских Сокольниках распахнулась вдруг перспектива стейхеновской фотовыставки «Род человеческий»[3]. Его философия «чистой фотографии» была настолько самоочевидной, насколько и таинственной. Да, там были библейские символы – образы Света, Воды, Земли, Космоса. Но разве не через такие же символы-образы современные фоторепортеры отображают экологический кризис Арала или трагедию Армянского землетрясения? Разве у фотогении Нейла Армстронга и Эдвина Олдрина, вступивших на лунную поверхность и запечатлевших на прекрасных фотографиях лунную фотопоэму, были иные критерии восприятия окружающего пространства? Разумеется, нет. Здесь именно тот случай, когда фотография обрела трехслойность, близкую к системной фотогении. Это научно-техническая фотография, так как она отмечена параметрическими знаками масштаба, времени, пространства и т.д. Это пресс-фотография, ибо она обошла все издания и телеканалы мира; это художественная фотография, ценность которой не имела себе равных в истории образно-визуального искусства.

После стейхеновского «Рода человеческого» многие фоторепортеры начали открывать для себя искусство Анри Картье-Брессона. Его встреча с апээновскими фотожурналистами (1967) была также некоторым откровением: фотографирует в основном «полтинником», т.е. обычным фотообъективом и обычной «лейкой», правда, на фотопленке «Кодак»; никакой ангажированности – съемка «врасплох»; специализируется в жанре «большого фоторепортажа»[4]. Окинув взглядом апээновский зал, можно было увидеть советских фотомастеров, исповедовавших аналогичные принципы: Георгия Зельму, Льва Устинова, Александра Моклецова, Михаила Озерского, Абрама Штернберга, Евгения Кассина, Всеволода Тарасевича, Макса Альперта, Галину Плеско, Николая Рахманова, Леонида Бергольцева.

В АПН сложилась своя школа журналистского фотоискусства. В чем ее отличие от «школы» фоторепортеров, работавших в иллюстрированных изданиях, рассчитанных не на зарубежного читателя, в двух словах не раскроешь. Но тот факт, что мы имели совершенно нетипичный случай формирования искусства советского фотожурнализма, бесспорен. В АПН проходили острейшие дискуссии о становлении и развитии советского фотоочерка («большой фоторепортаж»). Корпус фоторепортеров объединял более шестидесяти личностей – творческих, подвижнических. Были и скрытая конкуренция, и открытое соревнование, были яркие и запоминающиеся творческий отчеты каждого штатного и внештатного фоторепортера. Там формировалась и культивировалась апээновская фотогения. Эта школа воспитала и взрастила целое поколение талантливейших фоторепортеров: Юрия Абрамочкина и Валерия Шустова, Александра Макарова и Олега Иванова, Владимира Вяткина и Игоря Уткина, Бориса Кавашкина и Игоря Зотина, Дмитрия Донского и Бориса Кауфмана, Фреда Гринберга и Владимира Первенцема, Юрия Сомова, Владислава Рунова, Эдуарда Песова, Олега Макарова, Сергея Соловьева и многих, многих талантливых фоторепортеров апээновского времени. В чем была сущностная особенность этой фоторепортерской плеяды? У каждого из них была своя мера интерпретации фактологии, переосмысления событийности, своеобразного художественного осознания социальных явлений. Вместе же (особенно это было наглядно во время творческих отчетов фоторепортеров, когда бильдредакторы и дизайнеры выступали как оппоненты) они развивали тот единственный творческий метод апээновской фотошколы, который складывался из системы принципов творческих установок большой группы фотомастеров, принципов, формировавших определенное направление искусства советской фотожурналистики.

Не страшась ложного преувеличения, следует сказать: когда в 1965 году на основе отдела фотоинформации АПН была создана Главная редакция фотоинформации, когда получила развитие идея внутрисоюзной корсети и апээновских фоторепортеров начали приглашать зарубежные издания (Англия, Франция, США, Канада) для выполнения целевых заявок как в Советском Союзе, так и за рубежом, возникла острейшая необходимость в создании своеобразного института бильдредакторов. Для отечественной периодики это было совершенно новое понимание рационализма управления творческо-организационными процессами в системе «бильдредактор – фоторепортер – дизайнер». Аналогов не было. Редакторы-организаторы и референты-организаторы были в практике Фотохроники ТАСС. Если быть более точным, мы имели опыт технологического прохождения фоторепортерских материалов через цепочку редакционных служб – от запуска фотонегатива в процесс фототиражирования до выпуска фотографии с комментарием для тассовских потребителей (редакций газет и журналов, издательств, агентств печати). Апээновская служба бильдредакторов исповедовала иной принцип: мыслить зрительными образами, разрабатывать идею целостного произведения фотожурналистики, фотопублицистики, фотопропаганды. Именно эта школа заложила основы советского бильдредакторского искусства, которое представляют Лилия Ухтомская, Элла Кварацхели, Евгения Монастырева, Надежда Пейде. Безукоризненное владение секретами профессиональной компетентности бильдредакторского искусства пытались описать в отдельных статьях Юрий Каплун и Николай Драчинский, не ставившие перед собой цель обобщить управленческую функцию бильдредакторского центра. В общем виде цепь непрерывных комплексных связей в работе бильдредактора и фоторепортера представляет следующую схему. Целевая установка – обработка информационного фонда – разработка редакционного замысла – определение тематической оригинальности и новизны творческой идеи – выбор методов композиционно-пространственного решения фотографической темы – вербально-визуальная пригнанность, спрессованность слова и образа. Возможно, здесь представлена идеальная модель бильдредакторского искусства. Реальная модель много проще. Мученичество редакторов-референтов и благоденствие бильдредакторов-профессионалов еще долго будут оставаться в числе острейших проблем.

Искусство пресс-фотографии в потоке образно-визуальной информации имеет социальные корни, общие с искусством оформительства печатной продукции. Художественную практику, путь понимания целостности фотографического произведения, системное формообразование печатной продукции, в которой образными элементами являлись фотоиллюстрации, с достоинством и высоким пониманием оценили в конце шестидесятых годов профессор Андрей Гончаров и доктор искусствоведения Воля Ляхов. Именно по их настоянию в полиграфическом институте на кафедре художественно-технического оформления печатной продукции было организовано преподавание курса издательской фотографии. Художник-график, художник-полиграфист, художник-конструктор – все это и есть композиционный ансамбль фотодизайнера. Дизайнерский опыт апээновского времени очень ярок. Людмила Клодт, Эдуард Талланов, Андрей Луцкий и Этери Симановнч, Людмила Герасимчук и Наталья Мищенко, Валерий Бирюков и Николай Смоляков – это лишь начальный отсчет системного понимания искусства пресс-фотографии. Но застойные годы были непредсказуемы в своих парадоксах: служба Главной редакции фотоинформации АПН была расформирована. Фототечный материал АПН был передан в Фотохронику ТАСС и только в восемьдесят девятом году частично возвращен в АПН. Многие бильдредакторы ушли в другие издания, да и фоторепортеры утратили творческий азарт. Апээновская фотогения с ее искусством пресс-фотографии была заменена фотографической брежневщиной.

Искусственный, но всесильный абсурд идеологизации, о котором мы заговорили лишь на четвертом году перестройки, был гидропоникой для прорастания бесконфликтных фоторепортажей и фотоочерков. Закрытые темы, специальные разрешения на фотосъемку любых событий, наконец, вечно повторяющийся железобетонный мотив фотопубликаций – все это никак не настраивало на поиски новой фотожурналистской эстетики. Постепенно утрачивались ориентиры и искусства фотографии, и искусства образного информирования средствами пресс-фотографии. Опора на эстетические категории сюжетосложения, на идеи фотогении целостного произведения фотожурналистики подменялась ремесленной манерностью и использованием методов фотоиллюстрирования (см. журналы «Советский Союз», «Советская женщина», «Огонек» тех времен).

На фоне буднично-механической деформации ориентиров журналистской фотографии, на фоне стереотипных решений трехколонных или двухколонных фотопубликаций в газетах и портретов вечно улыбающихся передовиков сверкнула в центральном выставочном зале Москвы выставка французской фотографии «Лицо Франции». От первых дагерротипов Гаспара-Феликса Надара и парижских пейзажей Эжена Атже до удивительных фотографий Эдуарда Буба, Роберта Дуано, Брассаи, Марка Рибу, Анри Картье-Брессона, Иеиса, Жан-Пьера Сюдра, Жан-Филиппа Шарбонье. Французская фотогения покорила москвичей-зрителей и раззадорила фоторепортеров, обнаруживших, что современный фотограф вовсе не обязан одевать на грудь предполагаемого «героя» галстук и «моделировать» на него «сильную личность». Искусство пресс-фотографии состоит в другом: нужно суметь вдохнуть в него свой индивидуальный талант и стиль, свое содержанке, свою авторскую форму. Была усвоена и еще одна из аксиом французской фотографии: нельзя привязывать себя к окостеневшей форме фотоиллюстрации, фотозаметки, фотозарисовки или фотокорреспонденции. В искусстве пресс-фотографии издавна устоялись такие категории, как «чрезвычайные события», «ежедневные новости», «интересные люди», «спорт», «радостные события», «природа», «наука и техника», «из жизни». По сути, это и есть категории классической фотогении мировой фотожурналистской практики. Все остальное относится уже к искусству дизайнера иллюстрированного журнала, конструктора фотокниги, ответственного секретаря, размечающего газетные полосы.