Методология к.С.Станиславского, ее законы и элементы

Прежде чем перейти к элементам актерского мастерства методологии К.С.Станиславского, поговорим о том, в чем смысл и пафос методологии. Мы можем столкнуться с тем, что методология может подвергаться сомнению, что, мол, принципы и подходы Станиславского устарели, что его система мертва и т.д., - и эту точку зрения можно встретить не только на Западе, но и у нас.

Художественный образ искусства - это способ отражения жизни. Составные части театрального образа - это:

1.Содержание - ради отображения какой-то идеи, мысли.

2.Вымысел.

3.Правда вымысла - элемент достоверности, доверия, веры зрителя в происходящее.

4.Синтез всех первых трех элементов, их гармоническое слияние.

Вся методология К.С.Станиславского лежит в области правды и достоверности художественного сценического образа. В чем великое открытие Станиславского? В чем величие его методологии? Все великие реформаторы   театра создавали новую эстетику, т.е. новые законы художественного воздействия, отражающие ту эпоху, в которой жил реформатор. Это же сделал и Станиславский. Создание эстетики Художественного театра, открытие МХТ, -как явление это оказало огромное влияние и на американский кинематограф, и на европейский, и на мировой театр.

Открытие К.С.Станиславского - понятие вне историческое времени.. Годное во все времена и не вступающее в противоречие с другими эстетиками. Станиславский открыл законы органического существования, органического поведения на сцене. Ни один какой-либо реформатор сцены не открыл законы, которые базируются на физиологии, психологии.  Станиславский научно разработал эти законы и нашел пути тренинга, ведущие к органическому существованию человека на сцене. Леонардо да Винчи в свое время открыл такие же объективные законы  перспективы, которые существуют во все времена и применимы в любой эстетике.

К.С.Станиславский был и остается таким же великим  художником, режиссером, актером. После Леонардо все дальнейшее развитие искусства шло уже по законам перспективы. Даже когда эти законы нарушались, то они нарушались специально, на основе знания самих же этих законов. Законы органического поведения актера, открытые Станиславским, вечны, принадлежат любой эстетике, проповедуют правду.

Если первый элемент художественного образа - содержание - относится к интеллекту художника, если второй элемент - вымысел и четвертый элемент - синтез - относятся к таланту художника, то элемент правды  -  объективен и относится к любому художнику.

Сам Станиславский, который наблюдал за собой, познавая себя, воспитал себя как актера. Ал.Попов, говорил: «Русскому театру повезло, что Станиславский родился посредственным артистом; его сила воли, и талант анализа  сделали великим артистом».

Пафос системы Станиславского в том, чтобы раскрыть, выпустить на свободу талант, интуицию сознательным путем, путем тренинга.

Методология возникала одновременно с открытием МХТ. Но вся методология не просто возникала после каждой репетиции. Парадоксальность и трагизм в том, что первыми ее противниками были его собственные единомышленники (не потому, что они были врагами, а потому, что срабатывал стереотип мышления даже у могучих, одаренных людей). Методология, рождаясь, часто встречала борьбу - борьбу идейную.

      Однажды на репетицию Станиславский принес идею сквозного действия - стремление персонажа, пронизывающее роль (посмотрев Давыдова, исполняющего роль городничего в Александринском театре в Петербурге). Скептики поехали в Петербург и теребили Давыдова:  «Что вы думаете, играя эту роль?»    «Что я думаю? - отвечал Давыдов. - Я просто актер императорского театра, играю роль городничего и хочу сыграть ее хорошо».

      Методология Станиславского не нужна гениям и бездарностям. Эта методология сокращает и облегчает путь поиска раскрытия себя. Настоящий талант методика ведет правильным путем. Это - опыт человеческий в этой области. Станиславский сумел обобщить и привнести в систему и методологию, и опыт многих великих актеров.          Прежде чем говорить об элементах этики, нужно поверить в силу этики, в саму этику, сделать методологию своей художественной религией.  

      Воображение - предпосылка творчества. У  Станиславского воображение отлично от фантазии. Фантазия, пропущенная через себя, становиться воображением. Воображение актера должно иметь особую природу, степень и качество, чтобы будить воображение у зрителя. У Станиславского понятия веры и воображения стоят рядом.  Предпосылки для занятий  - магическое «если бы» (К.С. Станиславский)». В идеале фантазия должна находиться не в умозрительно-абстрактной сфере, а в чувственно-конкретной, образной. Нам нужны обе стороны - и фантазия, и воображение. У них разная природа, это разные понятия. С точки зрения методики  постижения и поисков правды нас волнует творческое воображение, магическое «если бы», без которого ничего сделать нельзя. На этой основе тренируются и внимание, и действие.

 

      К.С.Станиславский о театре представления.

      Какая реальная разница между школой представления и школой переживания?  Не секрет, что общий подход к роли - один и тот же, различия начинаются с момента, когда роль готова.

Школа ремесла - это школа штампов, имитации, этот стереотип заложен в нас самих (радость, испуг, и т.п. и из выражение), это самый главный враг, который тянет нас на ординарное выражение чувств, как результата. Творчески мы отвергаем этот штамп, этот стереотип, но к этому отрицанию нужно прийти практически.

      Школа представления пришла в свое время к правильному результату - обогатила театр пластикой, жестом, речью, голосом (этого же на занятиях добивается сценическое движение, сценическая речь, ритмика). Выразительные средства должны быть обнаружены изнутри, не отвергая школу представления, но идя другим путем.           

          Прямо координируются высказывания о живом и мертвом театре Станиславского и Теннеси Уильямса (из его театральных эссе). Станиславский писал следующее: «Чем объяснить следующее: мы идем по скверу и видим человека с потухшим взглядом; рядом с ним грязная собака, - вы понимаете, что это потерянная жизнь, несостоявшаяся судьба, - и вы на секунду понимаете, это, обращаете на это внимание, а через секунду забываете об этом. Почему в театре над судьбой этого старика мы проливаем слезы? В этом сила искусства!»

Теннеси Уильямс говорил, что каждый из нас погружен в систему предлагаемых обстоятельств в своем времени, со своими проблемами; это время максимально спрессовано.

Для того чтобы театр был живым, он должен остановить мое - зрительское - время и перевести его в заданное, воображаемое время спектакля. Если этот переход состоялся, то мы имеем дело с живым театром. Если перехода не произошло - то этот театр мертвый. Живой театр останавливает время. Искусство переживания предполагает этот процесс.

Сама по себе проблема - это еще не искусство, - это статья в газете. В искусстве важна художественная сторона - процесс спектакля, проживание ДРУГОЙ ЖИЗНИ. Только тогда зритель сможет стать соучастником искусства. Если зритель не включен в процесс, то произведение искусства не состоялось.

Все это относиться к любой эстетике. Абсурдистская пьеса (И. Ионеско, С. Беккет) тоже может остановить мое время, если она поставлена в живом театре.

Алексей Попов ставил вопрос о том, что такое целостный спектакль? Это то, что с вами будет происходить здесь, на сцене, осмысленно. Нужно на практике отвечать на вопросы: Почему я скован? Почему зажат? Как освободить себя от зажимов? Каждый зачин - это своеобразный этюд для актеров, а для режиссера - яркая, четкая мысль. Очень важно сохранить хорошую творческую, товарищескую атмосферу на курсе. Зажатый человек противопоказан театральному искусству. В практической работе важно понимать, что ты идешь на компромисс, но не превращаться в ремесленника.

 

ОТНОШЕНИЕ

Одно из свойств человеческой психики - ее избирательный, направленный характер. Этот элемент, это свойство - внимание. Внимание и есть избирательность. Окружающий мир, среда воздействуют на человека. Человек воспринимает эти воздействия органами чувств. В рецепторах глаза, уха, языка происходят раздражения, они передаются в центральную нервную систему, и там происходит анализ внешних воздействий, анализ сложный, для него требуется время и опыт.

В нас постоянно происходит анализ обстоятельств воздействия и возбуждения внешних факторов, влияющих на человека. Для этого требуется время и опыт. В жизни мы взаимодействуем с окружающим миром и устанавливаем с ним определенные отношения.

Отношение - это диспозиция человека к любому поступку, к любому действию. Нельзя начать действовать, не установив своего отношения к объекту действия.

Отношение, как закономерность органического жизненного процесса - это определенная реакция человека на обстоятельства внешнего мира, определенная связь человека с этими обстоятельствами. Эти отношения всегда имеют чувственно-интеллектуальную окраску. Отношение рождается в результате не только воздействия внешних обстоятельств на индивидуума, но и в результате анализа на основе нашего опыта.

Отношение - это есть связь персонажа с условиями, обстоятельствами пьесы, роли. Опыт человека создает некоторые штампы, психологическую установку, которая в этом анализе ведет себя коварно, так как она выдает нам информацию уже заштампованную. Динамический стереотип восприятия приводит к стереотипу мышления, мешающему непосредственно воспринимать мир.

От установки зависит оценка. Установить отношение - значит, совершить интеллектуально-чувственную акцию. Талант артиста - воспринимать предлагаемые обстоятельства душой, чувствами, всей своей психофизикой.

Отношение - важнейший элемент в методологии. Вне отношения нет жизни, как органического процесса.        Отношение - закон органической жизни. Необходимо фиксировать отношение внутренней речью. Внутренняя речь определяет содержание отношения к объекту и перспективу действия. Внутренняя речь должна быть беспрерывна и естественна для человека. Нужно стараться получать удовольствие от внутренней речи, от взаимосвязи с окружающим миром. Все раздражения должны быть реальны, а уже потом переведены в предлагаемые обстоятельства. В памяти тела в отношение к предыдущему обстоятельству фиксируется, откладывается и тянется, КАК ШЛЕЙФ.

Подсознание - это сейф памяти. Вся методология существует для вскрытия этого сейфа.

Существует определенный принцип перехода из большого круга обстоятельств в средний, из среднего в малый круг к побуждению действия, к обстоятельствам малого круга, заставляющим человека конкретно действовать. Событие большого круга может определять и событие среднего, и событие малого круга обстоятельств. Все понятия «трех кругов» очень текучи. В самом малом круге предлагаемых обстоятельств лежит непосредственное воздействие на поведение, на действие человека.

      Среди предлагаемых обстоятельств малого круга нужно логическим путем выделить определяющее обстоятельство - побудить к конкретному действию.

      Малый круг всегда зависит от среднего круга, но в малом круге природа вашего поведения может быть совсем иной, чем в среднем круге. Все определяет средний круг. Большой круг может непосредственно не определять обстоятельства среднего круга. Одни и те же обстоятельства для одного человека могут быть малым кругом, для другого - большим.

      Все круги обстоятельств находятся в постоянной динамике, взаимно проникают друг в друга. Эти понятия необходимы нам для логического анализа действия с целью выйти на малый круг, найти «неделимый атом» - побудитель действия. Нужно учесть, что ошибки определения большого и среднего кругов непременно ведут к ошибкам в малом круге.

Величайшее открытие Станиславского - закон действия. В результате действия возникает эмоция. Действие бывает разных степеней, разного ритма. Станиславский создавал таблицу с 10 степенями ритма действия: от 0 до 10, когда человек находится в кажущемся состоянии бездействия, во внешне пассивном состоянии, то все равно его действия будут осуществляться, хотя и более пассивно. Действие только приближается к 0, но не становиться нулевым.

         Обстоятельства, дающие пассивное состояние, не прекращают действие. Может быть записан диалог без действия (у автора в пьесе), но это кажущаяся статика, внутри этого может быть обостреннейшее действие, взаимодействие. Важно сочетание темпа и ритма. Даже отдых, даже состояние покоя, есть острейшее действие - и всегда борьба!

Воле и сознанию подчиняются мысль и действие. Чувство и выражение себя в пространстве и времени - подсознательны. Апеллировать к мысли, к сознанию можно, но недостаточно. Мало знать, что я хочу, нужно действовать для осуществления этого «я хочу».

Если в жизни человек существует сам по себе, то в театре появляется зритель. Смысл методологии в том, чтобы помочь существовать актеру в глазах зрителя. Когда мы делаем этюд, то должны думать о цели, об обстоятельствах, определяющих цель, и обстоятельствах, мешающих цели. Цель методики с точки зрения творчества - остановить личное время зрителя, заставить его существовать во времени, предложенным театром, актерами. Если мы вовлекаем зрителя всем процессом театрального действия, в само  действие спектакля, то мы останавливаем его время. Для того, чтобы зрителя отвлечь от его времени, его нужно увлечь. Творческий акт происходит не только на глазах у зрителя, но и совместно с ним.

Станиславский установил, что действие  автоматически, не зависимо от человека тянет за собой мысль и эмоцию и выражает себя,  мысль и эмоцию во времени и пространстве. В методике действие выходит на первый план.      

Обстоятельства пьесы - средний круг, обстоятельства эпохи, лежащие вне пьесы - большой круг. Обстоятельства события - малый круг. Границы между кругами обстоятельств не существует, потому что сами обстоятельства погружены в вечно движущееся время, во время, которое не возможно остановить. Круги обстоятельств - это дорожные знаки, показывающие, как надо двигаться и куда.

 Через малый круг обстоятельств мы выходим на сверхзадачу. Через неделимый атом действия мы выходим в конечном итоге на решение проблемы, на выдвижение сверхзадачи.

Цель спектакля: верно восстановить правдивый психофизический процесс. Обстоятельства провоцируют в жизни наши мысли, чувства, действия в конечном итоге. Чудо искусства в театре происходит тогда, когда зритель видит на сцене живого, из плоти и крови человека, действующего, мыслящего, чувствующего. В отличие от научного, режиссерское осмысление эпохи должно возникать из предыдущего результата творческого процесса.

Главный принцип методологии: общим  проверять частное, а общее проверять частным. Самый страшный враг театра - подмена методологии терминологией. Вся методология Станиславского основана на изучении психологии, физиологии, на законах органического поведения человека в жизни.

Правда есть условие искусства. Нужно уметь настроить свой глаз на всю структуру человеческого бытия. Нужно приучать себя к режиссерскому способу мыслить. Только тогда сможет состояться профессия режиссера.

Если у режиссера нет чувства правды, то никакая методология не поможет. В.Э.Мейерхольд говорил, что истинно живой театр должен иметь импровизационный способ существования при жесткой режиссерской структуре.