Внимание. Мышечная свобода. Воображение.

         В театральном искусстве необходима метафора, но не нужен ребус. Ребус обращен к уму. В режиссуре не допустимы умозрительная логика, шарады, ребусы, которые нужно еще  и разгадать. Искусство очень конкретно.

         Сценическое внимание - это не щупальцы скорпиона, которые сжимают объект, это скорее прожектор, освещающий цель. Человеческое внимание избирательно, оно то сужается, то расширяется, то весь мир - пылинка, то бесконечность. В жизни на нас воздействует весь мир, от пылинки до космоса, предлагаемые обстоятельства текут, изменяются. Объекты связывающие нас с миром , воздействующие на нас находятся на периферии, вне творца, вне артиста. Связь с этими объектами (кроме болезни) - это периферийная связь. Объекты внимания всегда находятся на периферии. Артист должен уметь распластать себя в пространстве, одномоментно связаться со всеми объектами на сцене.

Выходя на сцену, нужно знать, какие объекты будут воздействовать на психику актера. Выходя на упражнение, на этюд, нужно знать, что конкретно на тебя воздействует. Какие объекты? Важно знать, что объекты внимания артиста находятся не внутри него самого, а во вне. Выходя на площадку актеру важно не погружаться в себя, а охватить все пространство самим собой, ощутить себя в центре мира, связаться сразу с объектами вокруг себя. Таким образом актер не расширяет свой внутренний микрокосм до размеров макрокосма, а объединяет макрокосм законами своего микрокосма.

         Жизнь надо воспринимать очень конкретно, точно. Смотреть и видеть, слушать и слышать! В методологии Станиславского это - элемент внимания. Важно уметь сосредоточиться на предмете. Для сосредоточения внимания  требуются усилия. Закон сценического внимания не существует вне других законов, вне действия. Через действие  и только через действие вступают в силу все законы системы. Еще один важный элемент системы - мышечная свобода.

Закон мышечной свободы.

         В жизни человек всегда (или почти всегда) свободен, когда он естественен. В обстоятельствах, стесняющих нас в жизни, возникает

естественный зажим. Но «свободен» не значит «расслаблен» - мышечное расслабление практикуется в аутотренинге. В жизни человек всегда  тратит ровно столько мышечной энергии, сколько необходимо для совершения данного физического действия. Человек живет по принципу мышечной экономии. 40% человеческого тела составляет мускульная система. Расход энергии программируется всем нашим опытом.

На сцене эти связи обрываются, исчезают, потому что и весь мир в театре условен, и я сам, актер, - условен. Прежде всего, нарушается закон мышечной свободы.

Элемент мышечной свободы играет важнейшую роль в воспитании и в работе актера. Когда мы говорим: «мышечная свобода», «телесная свобода» /А.Попов говорил: «Театр - это разговор тел, видимая и слышимая акция»/. Тело должно быть мыслящим! Тело - аккумулятор, оно должно воспринимать - заряжаться и отдавать - разряжаться.

Выразительность тела еще не очень точно понимается в нашем искусстве. Танец, сценическое движение, фехтование делают тело дрессированным, но не делают тело свободным, способным излучать энергию свободы, не делают тело умным. Глупое тело - немое (а если и что-то выражает, то что-то очень примитивное). Умное тело должно быть свободно. Нужно помнить идеалы эпохи Возрождения - культ человеческого тела - прекрасного творения природы.

Как воспитать умное тело? Телу нужно постоянно давать интеллектуальную, духовную пищу. Нужно тренировать тело совместно с душой, умом, волей.

В каждом физическом упражнении мы должны быть эмоционально, чувственно загружены, духовно деятельны. Любая душевная травма отражается в теле. Любая душевная неудача блокирует тело, отражается в нем, в той или иной группе мышц. Понаблюдайте друг за другом в жизни: у каждого целый комплекс зажимов. Попадая в условия сцены, эти зажимы действуют, как увеличительные стекла (да еще прибавляются другие).

Театральное искусство - разговор тел. И тело актера должно воспитываться постоянно, ежеминутно. В театральной среде конца 19 - начала 20 века Станиславский считался средним артистом и однажды задумался, как воспитать себя, как актера. Воспитать в себе большого артиста - это был его жизненный подвиг. Когда Станиславский куда-нибудь входил, люди, не знающие его, вставали.

Тело требует большого интеллектуального труда. Еще Станиславский обнаружил, что у каждого человека есть свой центр сосредоточения мышечных зажимов (точка на теле, где зафиксированы эти импульсы). Важно обнаружить и размассировать, расслабить, уничтожить эту точку. Сначала надо обнаружить, что сжато, затем выработать контроль за зажимом и через центр зажима, через эту самую точку ликвидировать зажим. А для этого требуется терпение и огромная работа.

Органическое существование в условиях сцены требует тренинга, муштры и нечеловеческой воли. Это проблема любого искусства. «Нет искусства без упражнений и нет упражнений без искусства» (Протагор).

Тело актера не имеет права быть зажатым, не должна быть блокирована ни одна группа мышц. Интереснее смотреть в театре не на то, как поставлен танец, а как и что выражает в танце тело артиста, как проявляется его душа через игру тела.

Мышечную свободу нельзя тренировать вне воображения. Закон воображения - важнейший элемент методологии Станиславского. На сцене ни один элемент не может существовать вне воображения.

Все элементы сценического существования требуют постоянного нераздельного тренинга. Просто познать свою мускульную организацию - этого мало для формирования свободного тела. Что является гаммами нашего искусства? Станиславский понял, что гаммами нашего искусства являются простые физические действия, неразрывно связанные с психической структурой. Движение через физику к психике.

Любая человеческое действие состоит из цепи простых физических действий. Мы всегда ведем себя зримо. Всё,что мы делаем передается через простые физические проявления. Станиславский понял, что гаммами нашего искусства являются простые физические действия, неразрывно связанные с психической структурой. Актер - это не только человек, владеющий техникой психофизических действий, актер - это мастер физических действий.

     С момента своего рождения человек учится совершать простые физические действия. После долгого вынужденного лежания человек учится заново ходить.

Свои действия в жизни человек старается довести до автоматизма, превратить в рефлекторный процесс. Все новые объекты требуют от нас  приспособления.

На сцене весь автоматизм разрушаются. Обратной связи, которая существует в жизни, на сцене нет. Сцена разрушает все, что связано с реальным, с реальными физическими ощущениями. В жизни мы не задумываемся, как мы ведем себя под дождем. В жизни человек все знает, на сцене он все забывает, потому что на сцене разрушается автоматизм жизни. Тренировка простых физических действий - основа воспитания актера.

Упражнение на память физических действий и ощущений

восстанавливает обратную связь, так как воображение совершает огромную психологическую акцию (установлено, что меньше болеют и легче выздоравливают те, у которых яркое воображение). Театр оказывается настолько активен, что даже может лечить человека,

восстанавливать какие-то процессы, нарушенные в его организме, психике.

Ежи Гротовский доказал, что в психотехнике актера заложены огромные ресурсы. Это основа новой театральной школы - школы мастеров простых физических действий и ощущений. Очень важно верно понимать эти упражнения, сделать их своей органикой, поверить в их всемогущество.

Отношение к тренингу - проблема нравственная.

Существует волшебная, всемогущая сила тренинга. Для того, чтобы освоить эти упражнения, необходима наивная вера в силу треннинга. Школа тренинга - вот отличие профессионала от дилетанта, профессионального театра от самодеятельности. Школа - это, прежде всего упражнения на память физических действий и ощущений: тренируется внимание, воображение, мышечная свобода, логика и последовательность действия. Упражнения тренируют веру, тренируют способность к саморегуляции, к самопознанию, к самовоспитанию. Именно тренинг воспитывает профессионала.

Упражнения имеют смысл только тогда, когда они доведены до уровня ультронатуральной правды. Здесь важно умение обнаружить структуру, малейшие подробности. Должно быть сочетание хорошо изученной техники с непроизвольным, импровизированным исполнением. Важно ничего не показывать, не изображать, не демонстрировать, а углубляться, сосредоточиваться на действии, находить в этом радость, создавать себе массу препятствий для того, чтобы внимательно изучить предмет.

Упражнение - это огромная изыскательская работа! Конкретное действие в конкретных обстоятельствах. Огромная возможность сосредоточиться. Только в результате этого создается чувство правды.

Важно уметь перевести этап исследования в этап этюда с отобранными обстоятельствами. Актеру нужно познать себя через простые физические упражнения. Проявить себя во времени и пространстве в общечеловеческой логике.

Тренинг и работа над ролью подчинены одним и тем же законам и принципам. Каждое упражнение нужно доводить до уровня шедевра.