Связь внимания и общения.

Одна из глобальных проблем существования актера на сцене: как перейти от партнера-зрителя к партнеру-актеру?

Закон связи внимания и воображения состоит в том, чтобы не воспринимать своего партнера-актера как конкретного товарища по работе, а относиться к нему как, например, к королю, если он такового играет.  В жизни мы подсознательно и сознательно фиксируем цвет лица собеседника, направление его взгляда.. .

На сцене часто бывает необходимо слышать, но не слушать. Связи не на уровне текста, а на уровне глаз, тела. В жизни мы разговариваем телами. Ал.Дм.Попов говорил, что в театре разговаривают не языки, а тела. Нужно уметь фиксировать тончайшие изменения в партнере. Произносить текст в слух - это еще не значит общаться.

Общение на сцене - это великое право. Актер должен получить право на общение. Общению должна предшествовать волевая акция.

В процессе жизни мы следуем часто пустым, незначительным целям. На сцену жизнь попадает в напряжении, в стрессовой ситуации. На сцене речь

всегда идет о жизни и смерти. Активный действенный процесс на сцене всегда подчинен закону обострения предлагаемых обстоятельств.

На каком уровне происходит общение? Если в «Ромео и Джульетте» общение идет на уровне коммунальной квартиры, то спектакль только в силу этого оказывается не состоявшимся. В общении всегда необходимо учитывать масштаб обстоятельств, предлагаемых пьесой. Проблема общения связана с уровнем культуры. Какой культурный и духовный багаж у общающихся? Что несут в себе общающиеся? Чем заряжены, заражены эти люди? Что излучают они?  Пьер Безухов, прощаясь с Элен, хотел бросить в нее мраморную доску (но не как водопроводчик в свою жену, потому что это уже совершенно другой уровень общения).

Журнал «Москва» №8, 1982 г. писал о путешествии к Рериху, об индийской культуре, о махатмах. В этой статье говориться в частности, что человек с большой духовной силой, обладающий большим духовным богатством, излучает ауру. В масштабе общения важен масштаб сердца.

Общение - это всегда борьба, всегда конфликт.

Борьба - это дыхание, дыхание - это борьба. Борьба за жизнь. Борьба - это закон жизни и закон сценического бытия.

Психологи установили, что характер общения зависит от расстояния, на котором общаются (общение интимное, личное, публичное, социальное). От этого зависит и интонация, и лексикон. Режиссер должен это чувствовать.

Одно дело, когда партнер совсем рядом, другое - на расстоянии трех метров, третье - на расстоянии пяти метров. И всегда важно знать: кто твой партнер? гость? друг? враг?

Общение - это действие с партнером.

Жизнь наша диалогична. Диалог - это закон жизни. Диалог - стержень театра. Диалог должен быть обязательно. А.П. Чехов говорил, что если вытолкнуть на сцену двух людей и поставить перед ними две разные цели, то это уже будет спектакль. В.И. Немирович-Данченко говорил: что стоит, двоим постелить во дворе коврик, как начнется театр.

Когда человек говорит сам с собою или с богом - это тоже диалог. Закон связи внимания и воображения - «вижу, что дано, отношусь, как задано» - является и законом театра, и законом ритуалов. В человеке есть все: и король, и нищий, и Христос, и Иуда, и толстый, и тонкий, и красавец, и урод. Все зависит от силы моего воображения. И я не вру, когда говорю, что люблю того или иного человека.

Плохой артист скажет: «Люблю тебя» просто, искренне, но соврет. Хороший артист сначала увидит лицо, губы, глаза и только потом скажет: «Люблю тебя». Сначала получит «питание», а потом «отдаст». Все истоки, все корни надо искать в окружающей жизни, в человеке, в партнере. В творческом вузе очень важны «условия игры». Учеба - интересная игра. Она делает богаче и педагога, и студента.     

Внимание и общение - суть элементы действия. Внимание предшествует всему. На сцене исключительно важную роль играет момент смены объекта внимания.

Общение с воображаемым человеком запрещено! Ведь в воображаемом  человеке невозможно предугадать, как он может себя повести.

Очень важна тренировка органов чувств, тренировка восприятия, особенно - зрения и слуха, особенно, когда мы говорим о партнере. Все необходимо искать в партнере. У Н.С.Лескова одна героиня говорит герою: «Ты меня любишь рассуждением, а надо - воображением!».

Без воображения невозможно общение! Если партнеры (или партнер) как будто бы не слышат меня, то в этом «как будто бы» заключен огромный смысл. Логика здравого смысла и умозрительная логика опасна для театра. В театре существует логика закономерных неожиданностей. Когда говоришь: «Я почувствовал», - тут же нужно расшифровать прежде всего для самого себя, доказать самому себе, на каком основании я это почувствовал, что конкретно у автора вызвало это самое мое чувство.

Выбирая литературу, надо точно знать, чем она меня взволновала, нащупать пути к конкретному ответу, уберегая себя от умозрительности, думая всегда о том, что увидит зритель.

 

ВОПРОСЫ У РЕЖИССЕРА - ОТВЕТЫ В

МЕТОДОЛОГИИ.

 Каждое событие неразрывно связано с предыдущим и последующим событиями.

Что происходит? - Событие.

Зачем? - Цель.

Кто что в этой истории хочет? - Сверхзадача.

Что делает каждый для достижения своей цели? - Сквозное действие.

Ведущее предлагаемое обстоятельство лежит всегда в тексте. Оно отвечает на вопрос - про что будем играть?

Главный вопрос, на который должны ответить режиссер и актеры - что это за история, про которую мы играем? О чем это?

Событие - это действенный шаг. Событие возникает, вытекает из ведущего предлагаемого обстоятельства. Событие - это то, что происходит на моих глазах с человеком. Событие - это сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием. Событие мы определяем и называем по ведущему предлагаемому обстоятельству. Ведущее предлагаемое обстоятельство определяет цель.

Событие имеет действенную природу и всегда обозначается глагольным существительным. Ведущее предлагаемое обстоятельство толкает действие, стимулирует его.

Вся разница между понятием методологии и элементом методологии в том, что понятие - это всегда закон органической природы.

Любое обстоятельство требует к себе отношения - это закон диспозиции действия. Отношение становится оценкой, если в этом процессе обнаруживается новое событие. В момент появления высшего признака появляется новая цель, определяющая новое действие, меняющее ритм. Первое событие непременно должно работать на сквозное действие!

Внутренняя речь всегда связана с моим реальным действием и всегда внутренняя речь опережает действие, т.к. речь вытекает из сквозного действия и несет в себе цель, с другой стороны вся внутренняя речь направлена либо на сквозное действие, либо на обстоятельства мешающие действию.