М.Ш. Махарадзе. 

МАСТЕРСТВО АКТЕРА:

ОТ ПЬЕСЫ - К СПЕКТАКЛЮ 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

В последние годы система театрального образования (как и вся система образования) переживает времена не столько кризиса, сколько некоторой деформации. Связана эта деформация, прежде всего с разбалансированностью методологии преподавания режиссуры и актерского мастерства. В восьмидесятые-девяностые годы в силу естественных причин постепенно размывалась строгая система метода К.С.Станиславского, который долгое время лежал в основе любой театральной школы - будь то Школа-студия МХАТа, ГИТИС, Училище им. Щепкина или Щукинское училище.

Как горные массивы подвергаются естественной эрозии, метод Станиславского во многом оказался изношенным. Влияния новых театральных течений, новых имен и режиссерских систем разъедали его подлинными и мнимыми изобретениями, нововведениями. Возникали новые театральные школы, возрождались старые - была создана и школа Михаила Чехова, восстановлен мейерхольдовский метод биомеханики, проникали веяния японского и китайского театров, европейских исканий Брука, Гротовского и многих других мастеров театра. Российская театральная школа оказалась открыта всем ветрам и открыта для каждого входящего. Это, в свою очередь, не могло не повлиять на сам театр, который стал разноголосым и разноязычным. Проблема разноязычности и разобщенности театрального процесса - главная проблема, с которой сталкиваются сегодня профессионалы театра. И вызвано это во многом, конечно, отсутствием основ театрального языка в театральных вузах.

Сегодня, когда театр пережил почти десятилетие разобщенности, как никогда возникает необходимость в том, чтобы учиться заново и обучать студентов не театральному «разговорнику», помогающему объясняться клишированными фразами при незнании грамматических основ языка, а азбуке театрального искусства. 

Долгое время в системе отечественного театрального обучения насильно внедрялся метод Станиславского, постепенно превращаясь в выхолощенную догму  и вызывая естественное отторжение. Уже сегодня возникает необходимость возвращения к истокам театрального языка, ибо понятно, что без освоения азов, своеобразной «азбуки» сценического существования невозможным становится движение вперед. Технический тренинг - в основе всего. Так художники учатся рисунку и композиции, и это - техника, так актер обязан владеть своим телом и душевным аппаратом, а режиссер обязан владеть разбором драматического текста и ставить задачу.

Новизна этой работы состоит в том, что метод Станиславского воспринимается и излагается не как закостеневшая теория, а как живая и развивающаяся система, как фундамент, на котором воздвигается постоянно меняющееся здание театральной жизни. Возможно все - и Островский и Беккет, и Брук и Гротовский, и Мейерхольд и Вахтангов - на основе сознательной работы актера над собой.

 Такой подход во многом спровоцирован тем, что данный курс возник не из теоретических тезисов, не из умозрительных построений, а из практического и лекционного материала. В этом случае нет смысла воевать системам и методам друг с другом - из каждой системы берется практическое наполнение, создавая полифоничную и многообразную палитру простейших театральных истин.

Любая методология - не есть самоучитель, и, как говорил Король из шварцевской «Золушки», «никакие связи не помогут сделать ножку маленькой, душу - большой, а сердце - благородным». Станиславский учил правдивости и точности - вслед за ним можно повторить, что точность малейшего жеста, точность оценки, точность во всех слагаемых спектакля, точность - и есть та тропинка, что ведет студентов от дилетантизма к настоящему профессионализму.

 

Природа актерской психотехники.

Действие. Предлагаемые обстоятельства.

      Цель актерской психики - обострить слух, зрение, все человеческие чувства, чтобы улавливать нюансы жизни и искусства, чтобы отличать живое от мертвого, подлинное от фальши. Задача актерской техники - адекватно перенести все это на сцену, сделать жизнь предметом искусства и превести истинное переживание в разряд подлинного представления.   Творчество - всегда эмоциональный, интеллектуальный и физический взлет. Техника, если хотите - своеобразная «подушка безопасности», потому что часто актерская психика способна выходит из-под контроля.

Особенность театрального искусства - художник творит образ из себя, по К.С.Станиславскому «продукция» создается в психофизическом существе актера.  Актерская сущность определяет театральное искусство.   Синтетическое искусство театра творится  через актера.  Сутью актерского искусства является тождество, употребление, слияние. «Осуществление» (Белинский) героя в художнике - родовой признак, суть актерского искусства, и степень этого употребления в различные эпохи, была различной - актеры Древней Греции использовали маски, закрывающие все лицо, актеры эпохи Возрождения пользовались полумасками, сегодня театр часто не пользуется ни декорациями, ни гримом, похвалой спектаклю часто звучат слова «ну, прямо, как в жизни». Античный театр - это котурны и маска-символ.  Котурны исчезли, а маски менялись.  В более позднем театре - комедии дель арте, полумаска стала изображать характер, театральный признак персонажа. Грим, парик - не скрывают, а преобразовывают лицо.  От масок и котурн герой приближался к актеру, до тех пор, пока не произошло слияние. В Х1Х в. эстетика натуралистического театра шла путем бытового отожествления. Хотя сегодня нельзя не думать о том,  что именно маска  в какой-то момент жизни искусства может оказаться самым искренним полным и непосредственным  самовыражением человека на сцене, а полная бытовая идентичность может оказаться символом фальши.

 

Два способа отождествления, слияния, осуществления:

Первый - изобразить, найти сходство в изображении. Цель - сходство.

Второй - преобразиться, слиться. Конечная цель - слияние.

В первом случае: Он - Гамлет. Во втором: Я - Гамлет.

Две школы «школы», две «системы» искусства.

Способ сходства требует репродуцирования, копирования, повторения. Способ преображения требует ежедневной импровизации - сегодня, здесь и сейчас. И каждый раз эти «сегодня, здесь и сейчас» будут разные.

Эти два направления особенно ярко проявили себя в национальном русском театре. Виссарион Белинский впервые обозначил этот водораздел в статьях про актеров  Императорских театров - Александринки и Малого - Петра Каратыгина и Павла Мочалова. Каратыгин - представитель парадного, красивого, но застывшего искусства.  Мочалов - представитель постоянно деформирующегося, динамичного искусства.

Позже Станиславский назвал эти два направления школой представления и школой переживания (терминология эта была рождена в полемике и далека от совершенства, она более чем условна). Школа переживания дает возможность каждый раз переживать роль заново. 

         Как же каждый раз заново преображаться? Сливаться? Осуществляться? Как играть каждый раз прекрасно? Как привлечь вдохновение? (эти вопросы ставил перед собой еще Мочалов).  Величие Станиславского - в ответе на эти вопросы. Актерская психотехника - оружие, которое осуществляет процесс преображения, слияния, осуществления.

 

Цель и задача актерской психотехники:  

     1. Как   сознательным   логическим   путем   возбуждать подсознательную органическую природу артиста?

     2. Возбудив эту природу, уметь ей не мешать!

 

Как возбуждать подсознание сознательным путем? Как его провоцировать? Актерская психотехника - это инструмент добывания правды на основе органической природы. Это - объективный закон, присущий любой эстетике.

         Методология построения образа, методология построения спектакля (метод действенного анализа) - это открытия великого практика и педагога Станиславского, который задумался над основами своей профессии. Это опыт и русского, и международного театра, впервые подытоженный великим режиссером. Взрыв, произведенный его «системой» был исторически необходим. Именно он породил феноменальное разнообразие театра в двадцатом веке, именно он породил удивительную полифонию театральной педагогики.

         Очень важно понять историческое изменение методологии Станиславского в развитии (от театра чувств, до метода физического действия). Методологию Станиславского нужно заново для себя открывать.

 

Три этапа развития методологии:

1.Настроенческий или «душевный» реализм. Через настроение Станиславский как режиссер искал путь проникновения в чеховские пьесы Станиславский.  Станиславский увлекался «настроенчеством»:  сверчок, скрип двери, пауза, какие-то звуки, шумы...  Станиславский апеллировал к чувствам. В этот период родились понятия атмосферы спектакля и актерского ансамбля. Атмосфера пробуждала подсознание артистов, как музыка. Но в другой «не чеховской» драматургии подобного взрыва не происходило.

2. Этап апелляции к мысли, к сознанию. Чего хочет человек? Попытка логически осмыслить поведение героя и составить целую социокультурную, психологическую, бытовую и т.д. модель его жизни.

3. Рождение    метода    физических    действий, вершина    творчества Станиславского.

 

Цель театра - воспроизвести живую человеческую мысль в условиях  сцены. Из чего состоит существование живого человека? Театр пытается ответить на этот вопрос.

Мы можем выделить четыре составляющих:

1. Человек способен эмоционально переживать взаимодействие с окружающим его миром.

2. Человек способен осмысливать происходящие с ним явления, способен думать, мыслить, выстраивать причинно-следственные связи.

3. Человек способен совершать волевые поступки, действовать, способен подчинять мир собственным желаниям.

4. Человек выражает себя во времени и пространстве, и норма выражения зависит от физических данных, от воспитания, пола, возраста и т.д.

Задача актера - слиться с героем, чувствовать, думать, действовать и адекватно выражать себя во времени и пространстве.

         Как возродить в себе качества и свойства, принадлежащие другому человеку? Чувство - главное, что нас интересует в искусстве. Обратившись к этому вопросу, К.С. Станиславский «потерпел поражение» со знаком «плюс». «Вишневый сад» по свидетельству многих современников был чудом, но рождено это чудо случайным обстоятельством, близостью к Чехову актеров МХАТа, прежде всего интеллигентностью. В России лицедейство и интеллигентность находились до МХАТа на разных полюсах.

          Методологически период увлечения чеховской драматургией мало что дал. Вяснилось, что нельзя сыграть чувство. Чувство не управляемо сознательным путем. Всякая попытка сыграть чувство опасна тем, что мы попадаем в штамп, в абстрактное чувство, а чувство очень конкретно. Чувство - это искомое, это цель театрального искусства.

          Станиславский обратился к сознанию, к сознательному процессу (внутренний монолог, внутренняя речь, задача «чего я хочу»). Если человек определил, чего он хочет и начал осуществлять свою задачу, он может вызвать тем самым в себе то или иное чувство.      Затем Станиславский сделал попытку обратиться к воле, к действию. И действие оказалось живым источником всего живого процесса. Действие, физическая сторона всего этого психофизического процесса оказывается великой силой, провоцирующей и чувства, и мысли.

         Жизнь человеческого духа раскрывается через верное физическое действие. Через физическое действие сознательно пробуждается подсознание.

         Отличается ли жизнь на сцене от жизни вообще?

         Существует феномен искусства: «Истина страстей и правдоподобие чувства - вот что наш ум требует от драматического писателя» (А.С.Пушкин).

         Чувства жизненные и чувства сценические идентичны. Парадокс в том, что я, как артист испытываю истинные чувства  героя. Чувство наслаждения, эстетическое чувство не позволяет подлинным жизненным чувствам стать биологическими. Что такое эстетическое чувство? Это чувство радости вымысла. Идеал - сценическое постижение всех жизненных чувств и получение радости от вымысла.

          В США существует памятник идеальному актеру и идеальному зрителю. Американский актер Бутс во времена Гражданской войны в США во время исполнения роля Яго был застрелен зрителем - офицером американской армии. Этот офицер тут же застрелился и сам. Нельзя забывать о вымысле - важно быть, а не казаться другим. Это единственный способ в нашем искусстве. Сделать все, что бы спровоцировать реальные чувства в рамках вымысла и главным катализатором оказывается действие.

Истина страстей и правдоподобие чувств через живое человеческое действие в предлагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического артиста.

         Что такое действие, которое является провокатором и материалом нашего актерского искусства? В жизни все зависит от обстоятельств, которые создают нас или которые создаем мы. Все, что определяет нашу жизнь (социально, физически, психологически) - это обстоятельства, с которыми мы вступаем в сложную систему взаимоотношений. Мы вступаем в борьбу с этими обстоятельствами. Это и есть законы сценического бытия.

Но на сцене обстоятельства все предложены автором пьесы. И они определяют всю жизнь персонажей, их чувства, их мысли, их действия.

         Все, что происходит на сцене, подается через действие - вот закон нашей методологии. Действие определяется обстоятельствами, а точнее, - борьбой с этими обстоятельствами.

         Степень конфликтности обстоятельств определяет действенный процесс спектакля. Чем острее конфликт, тем активнее действие. Действие (жизненное и сценическое) - это целенаправленная борьба с обстоятельствами, целенаправленный волевой акт, процесс, имеющий временно-пространственный характер. Это - единый психофизический процесс.

         Действие (в том числе и сценическое) - это есть живой единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженный каким-либо образом во времени и пространстве.

         Для того, чтобы выявить и определить действие, нужно знать, в каких предлагаемых обстоятельствах оно произошло и как происходит борьба персонажа с этими предполагаемыми обстоятельствами. Если нет борьбы с предполагаемыми обстоятельствами и нет самих предполагаемых обстоятельств, нет цели, то перемещение во времени и пространстве будет просто физическим перемещением, бесцельным физическим движением.

         Действие - это опорная структура методологии. Действие - важнейшая основа нашего живого театра.

Быть мастером простых физических действий - очень важно в нашем искусстве.

Волшебное слово в творчестве: «ЕСЛИ БЫ...» Любое слияние, осуществление начинается этим словом. Это слово переводит нас из реального мира в мир вымышленный. Стоит только сказать волшебное слово «ЕСЛИ БЫ», как мы оказываемся в волшебном царстве, где все возможно. Это слово начинает всякую творческую акцию, любой процесс творчества. Дальше всегда следует продолжение - Если бы..., то... Это продолжение и является  предлагаемыми обстоятельствами. Они и продолжают процесс творчества. Предлагаемые обстоятельства пьесы и роли необходимо верно отобрать - именно те, которые вызывают конфликтную ситуацию и сценическое действие. 

 

Существует три круга  предлагаемых обстоятельств: большой, средний и малый.

         Большой круг охватывает большой временной и событийный ряд эпохи. Средний  - только  жизнь пьесы. Малый является только импульсом, провокатором  действия  героя. Малый круг обстоятельств  - импульс  к  действию. Для того чтобы  познать малый круг,

нужно знать средний и большой. Малый круг - это те обстоятельства, с которыми герои непосредственно вступаеют в борьбу, которые непосредственно воздействуют на героев, побуждая их действовать.

         Действия и предлагаемые обстоятельства - два рычага, приводящие в действие всю систему.  Отобрать верные обстоятельства и верно построить в этих обстоятельствах живое действие - процесс, который осуществляется по законам органической природы.

          Законы действия - суть методологии Станиславского в работе актера над собой и над ролью. Публичное одиночество - с этого начинается проблема воспитания актера. Творить искусство на глазах и совместно со зрителем по законам органической природы - цель театрального искусства. Все это - проблема правды в художественном образе.  Правды жизненной  и правды театральной, как она есть.

 

Принципы отбора предлагаемых обстоятельств.

 

         Разделение существующих обстоятельств на круги внимания очень важно, важно для того, чтобы понять логику человеческого действия. Задача художника - построить логику человеческого поведения. Владение логикой - слагаемое дарования. Часто беда молодой режиссуры оказывается в умозрительности логики, логики вне здравого смысла.

     Умозрительная логика - построение  умозрительного поведения, оторванного от жизни. «Здравый смысл хорош в бытовых условиях, но как только вы ставите вопросы широко и глубоко, здравый смысл становиться смешным понятием ». (Ф.Энгельс)  Здравый смысл - наш норматив в быту, который мы часто пытаемся перенести  в искусство.  При отражении нашей жизни надо помнить, что человек не всегда «логичен». Неожиданности всегда запрограммированы в человеческой  жизни. Нет ничего увлекательнее, чем  раскрывать  эти неожиданности, которые имеют свою логику.

          Неожиданность - душа искусства, носитель истины. Особенно важно видеть жизнь в ее неожиданных проявлениях. Очень важно видеть и фиксировать неожиданности. В.Э. Мейерхольд советовал: «Начните читать произведение, в каком-нибудь месте закройте текст и пофантазируйте, как поведет себя герой, что произойдет дальше. Потом откройте текст и убедитесь, насколько вы бездарны».

         Неожиданность - закон театрального искусства там, где мы имеем дело с логикой человеческого поведения. Необходимо избегать школьной логики, быть  парадоксальным, неожиданным, но при этом нужно не забывать, что любая неожиданность закономерна, подчинена той или иной логике. С.А.Толстая писала о Ф.М.Достоевском: «Если у Жюля Верна человек встречает льва, то он бледнеет и пытается скрыться. У Достоевского он бы покраснел и остался стоять на месте». Вся логика Ф.М.Достоевского парадоксальна, все наоборот, это поразительно, закономерно и точно выявляет логику человека. Часто надо идти от обратного. Ильф и Петров утверждали: «Если что-то придет в голову тебе или мне, то это плохо, - это же придет в голову любому читателю. То, что приходит всем сразу в голову - это плохо».   Ал.Дм.Дикий перед репетицией спрашивал: «Чем мы будем удивлять?». А удивить можно только неожиданным. Банальность отторгает от себя удивление и интерес. В.Э.Мейерхольд был мастером неожиданностей. Его неожиданности происходили даже из позы. Неожиданные решения, логика закономерных неожиданностей - святая святых нашего искусства. Важно, как вы себя тренируете. Организуйте «мешок запаса», как можно больше читайте. Учитесь не только видеть и фиксировать неожиданные проявления человеческого поведения, но и анализировать их. У мастеров искусства существует своя специфика наблюдений. У музыканта - огромное ухо, у писателя - способность слышать слова, неожиданные сочетания слов. Живописец по-особому чувствует цвет и свет. У режиссера глаз должен быть нацелен на действие, на человека.

     Нужно уметь видеть человеческое поведение через неожиданную логику. По поведению человека понять, что он делает, чего он ожидает, к чему стремится. Наблюдательность - это наши записные книжки, дневники. В 90-томном издании Л.Толстого 45 томов - письма, дневники и записи. 13-15 томов записей и наблюдений. У Репина бесчисленное количество набросков и этюдов. Уметь видеть и слышать, особенно уметь видеть и хранить зрительные впечатления, они наиболее ценны в нашей профессии, в зрелищном искусстве.

Ф.М.Достоевский говорил: «Все определяется глазом. Будет глаз - будет и предмет». Большое произведение и определяется этими неожиданностями. Нарушения логики происходят не от легкомыслия. Это сложный мучительный процесс. Существует опасность впасть в оригинальничание. М.Горький писал в «Мещанах»: «Нарочно оригинальным не будешь. Пробовал, не выходит.» Когда мы говорим о действии, то в нем должна быть логика закономерных неожиданностей.

Еще один закон сценического действия: сценическое действие - всегда активно! Акт - актер - активность - акция!

В жизни существуют действия разной степени интенсивности, особенности, яркости, направленности, значительности. На сцену же все попадает в своих предельных выражениях. Сцена требует максимального обострения сценического действия.

Острота действия зависит от значимости и конфликтности предлагаемых обстоятельств. Закон обострения предлагаемых обстоятельств - в сценических условиях предлагаемые обстоятельства должны существовать на пределе конфликта, иначе действие не будет активным! И холодно, и горячо - теплых обстоятельств быть не может! В какую сторону обострять и степень обострения предлагает каждая отдельная пьеса. Если обстоятельства отобраны верно, то они не нарушают логику при максимальном своем обострении.

Начинающие актеры всегда пытаются снивелировать предлагаемые обстоятельства: идет дождь, ну так чуть-чуть... А должно быть: если дождь, то самый сильный ливень. Не обостренные предлагаемые обстоятельства дают возможность шарлатанить, жульничать.

Важнейший закон сценического действий - закон обострения предлагаемых обстоятельств. Только они и выявляют активность сценического действия. Сценическое действие должно быть продуктивным. В жизни все диктуется целесообразностью, и продуктивность есть результативная сторона этой целесообразности.

Еще одна особенность сценического действия - это всегда борьба! Всегда - «психологический бокс». Вне борьбы нет сценического действия. Как возникает эта борьба?

Сначала нужно узнать, какие предлагаемые обстоятельства определяют цель, заставляют героя совершать данный поступок? Есть обстоятельства малого круга, которые определяют цель поведения конкретного персонажа. Это ведущие предлагаемые обстоятельства. Они и определяют действие. Но это действие не будет сценическим действием, если не будет препятствий, возникших на пути к цели, не будет других предлагаемых обстоятельств, с которыми персонаж вступает в борьбу.

В малом круге предлагаемых обстоятельств надо увидеть ведущее обстоятельство, определяющее цель и методы действия. Остальные обстоятельства будут мешать действию, с ними актер будет вступать в борьбу. Определив цель, еще нельзя начинать действовать, потому что еще не известно, с чем вступать в борьбу. Необходим подробный отбор тех обстоятельств, с которыми мы вступаем в борьбу, в конфликт. Если не будет столкновений, которые определяют борьбу, то не возникнет процесс действия.

Актер - мастер сценического действия. Режиссер - мастер конфликтной борьбы в построении действия.

Действие - материал нашего искусства, и вне борьбы оно не существует. Таким образом, малый круг определяемых обстоятельств - становится ядром конфликта, конфликтным атомом. Конфликтность малого круга - источник энергии для действия.

    Есть разница в обстоятельствах, которые зависят от индивидуума и зависят от объективной ситуации. Непосредственное индивидуальное действие мы расцениваем, как неделимое зерно. Жизнь человека складывается из атомов, из частиц, которые называются действиями.  Не смотря на то, что, на сцене мы знаем, что произойдет дальше, мы должны выстраивать действие как в жизни, с ее постоянными неожиданностями.

Действие - это объективная реальность, это то, что происходит здесь, сейчас, на наших глазах. Действие воспринимается зрением и слухом. Оно существует во времени и пространстве. Человек не подозревает, что в каждый момент он действует. Ф.М. Достоевский писал, что «без слова «вдруг» не существует искусства». «Вдруг» стоит дорого!

В актерском мастерстве зачин - зрелище, тренирующее чувство пластической композиции. Показывайте в зачинах, чем вы хотите удивить! Это может быть самамя обвкновенная  жизнь, но так организованная, на глазах зрителей она превращается в  произведение искусства. Актер должен уметь выбирать, отбирать, сочинять, придумывать!