Творчість покоління "молодої України"

Так назвав І. Франко мистецький і просвітницький рух, що сприяв як розвиткові національної культурної традиції, так і формуванню нової естетичної свідомості. Еволюція української культури цього періоду відповідає зміні типів художнього мислення, характерній для європейського історико-культурного прогресу. Естетична самосвідомість покоління "молодої України" формувалась значною мірою спонтанно й свого часу не була систематизован а.

Вона відмовилась від прямої соціальної тенденційності, яка стискувала свободу індивідуального творчого самовиявлення в мистецтві й обмежували права художньої форми. З іншого боку, така позиція була нічим іншим, як своєрідною компенсацією в прагненні краси. Так в українській культурі формується естетизм, підвищений інтерес до проблем форми.

Проголошення культу краси було проголошенням культу антиутилі-тарності, неможливості обмежуватись роллю пропагандиста певної ідеологічної доктрини. "Се є штука — я не пхаю тут ідей!" — з викликом напише молодий український поет В. Пачовський. Принцип чистої краси стане відлунням національної ідеї: "Мій друже, я красу люблю... як рідну Україну" (М. Вороний). Покоління "молодої України" опирається й на "філософію серця" українського мислителя П. Юркевича.

Освоєння нового змісту епохи йшло через переосмислення і трансформацію романтичної концепції світобачення, оскільки вона найбільш відповідала добі відчуження людини від своєї людської сутності, перетворення її на додаток до матеріального виробництва.

Свою драму-феєрію Л. Українка будує на архетипі дерева, яке єднає горнє і дольнє, де "иеволя тягар свій носить". Воно зводить Лукаша і Мавку, біля нього й розігрується трагедія їх доль. Трагедія Лукаша е трагедією тих, хто слухається матеріалістичних підшептів, хоч уся їх душа рветься до ідеалу. Сопілка в його руках є символом піднесення від буденщини до поетичних поривів (це нагадує дзвін у драмі німецького літератора Г. Гар-тмана "Затоплений дзвін"). Трагедія Мавки — це трагедія поетичних, ідеальних душ, мрії яких зіштовхуються з грубими реаліями буденщини, що приневолені "кинути високе верховіття" й "ступати дрібними стежками". Дуалізм, думка про два світи, два начала, що живуть у людині, загалом покладена в основу тогочасної символістської драми Г. Ібсена, М. Метер-лінка, Г. Гартмана. Однак у європейській неоромантичній концепції відчуження людини від оточення не збориме. У Лесі Українки ж безсмертя людської душі, її внутрішня свобода забезпечується гармонією лісових сил з людськими, духовною єдністю з природою — тобто через ідею цілісної, родової людини.

Неоромантична концепція двох світів — ідеального й реального, мрій та буденності — відчувалась і в споглядальних настроях камерної "опери-хвилинки" М. Лисенка "Ноктюрн". Оживають портрети Панни, Офіцера. Молода пара танцює під елегійний вальс, який грає на роялі Бабуся. Сцену заповнюють Рожеві та Золоті Сни, спів Цвіркуна і Цвіркунки, звучить палка пісня Вакханки. Але проспівав півень, засяяли перші сонячні промінчики — йусе зникає. Реальність буденного вступає у свої права. Настрої доби докорінно змінили творчий метод М. Лисенка, еволюція якого починалась соціально-спрямованими епічними картинами героїко-філософсь-кого характеру в музичних інтерпретаціях тексту "Кобзаря" Т. Шевченка та етнографічно-побутовою "оперою-колядкою" на гоголівський сюжет "Різдвяна ніч". До речі, такій самій еволюції було підкорене поетичне перо І. Франка (від "Каменяра" до "Зів'ялого листя").

Заглиблення у сферу переживань особистості, таємних мрій, що окреслюють межі самотнього існування (цикл "Пісні настрою" Л. Степового та ін.), співіснує із зануренням в історичне (сюїта "Елевзінські містерії" І. Рачинського), орієнтальне ("Східний марш" В. Сокальського), астрально-космогонічне (симфонічні фантазії "Любування в зорях" та "Уранія" В. Якименка), казково-фантастичне (поема-ноктюрн "Ангел" Ф. Якимен-ка, симфонічна поема "Вій" Б. Яновського).

Неоромантична концепція внесла корективи і в традиції театру корифеїв. Драматургічне та режисерське вирішення п'єси віднині стало спрямованим на перетворення етнографічно-побутової драми на соціально-психологічну. Якщо в традиційному реалістичному театрі зображення побуту мало самодостатній характер, то тепер побутові деталі набувають змістового значення (драматургія "Украденого щастя" І. Франка). Аналогічне трактування є типовим і для європейського символістського театру

Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана, пошуків новітньої російської реалістичної драми (А. Чехов).

Народнопоетична спрямованість тогочасного малярства, як і письменства, була цілком закономірною. Молоді спирались, за словами одного з персонажів повісті М. Яцківа "Танок тіней", на символіку козацьких наспівів, містику Сковороди, демонологічний світогляд народу, "п'ятий елемент підсоння" і "четвертий вимір людської душі". Занурення у традицію, пошук кореневої цілісної особистості, дослідження духовно-ідеальних первин людини пробудилось у кінці XIX — на початку XX ст. з такою силою ще й тому, що пов'язувалося з перспективами національного і соціального відродження.

Зміна критичного аналізу поетичним синтезом вимагала відповідної художньої форми. Художня форма послуговується не зображенню, а вираженню ідей і настроїв через суб'єктивне сприйняття особистості. "Краса не у баченому, а у відчутому переживанні. Немає предмета, немає речі, а є щось інше, приховане, і це інше — світ взаємних стосунків, впливів, дивно прекрасних сказань, ліній і барв, світ, вловлений душею", — заманіфесто-вано у передмові до каталогу виставки київської групи "Кільце".

Українська художня культура на зламі XIX ст. виявила себе і в жанровому новаторстві. Симфонії у музиці поступаються місцем поемам, фантазіям, ноктюрнам, програмні картини — етюдам, літературні романи — новелам, тобто малим формам з їх безподієвістю, інтимною зверненістю, концентрацією сюжетно-композиційної структури та стилю. Декларована українським письменником Г. Григоренком вимога "одрізувати життєві тремтячі скибки життя" перегукувалась з аналогічним "твір мистецтва — це шматок життя, пропущений через темперамент художника" француза Е. Золя. Так, традиційну для роману історію загубленого кохання, що полонило душу людини, у невеличкій новелі письменника М. Яцківа "Дівчина на чорнім коні" змонтовано як серію з реальних сновидінь, галюцинацій без причинно-н ас л ід кового зв'язку. Однак саме це дозволяє подолати рамки об'єктивно-однозначного прочитання змісту, наситити художню тканину поліфонією ідей, символів, інтерпретацій.