14. Манифесты нового движения в искусстве.

В 1919 году цели и направления деятельности Баухауза были еще мало кому известны и изложены только в Манифесте, опубликованном Вальтером Гропиусом. «Конечная цель всякого художественного творчества - созидание. Мы все - архитекторы, скульпторы, живописцы, должны вновь вернуться к ремеслу... Не существует принципиального различия между художником и ремесленником, художник — это ремесленник более высокого класса... Без ручного труда не может обойтись ни один художник. Для него это источник творческих сил»

Йоханнес Иттен (преп. Баухауз) предлагал новые подходы к композиции - важно выявить свойство материала. ольшое внимание уделялось изучению контрастов. Тон, цвет, форма, материал — в чем бы не проявлялся контраст, все попадало в поле зрения иттеновской пропедевтики. Но основным и самым выразительным средством и интсрументом творчества Иттен считал контраст света и тени — черного и белого.

Кандинский предлагал курс «аналитического рисунка». Важность взаимоотношения и взаимодействия предметов. Каждая линия, фигура и форма что-то значит.

Студентам ставилась задача самим поставить натюрморт из каких-либо предметов, хотя бы из тех, что найдутся в классе. И в своих работах не буквально отобразить предметы, а постараться проанализировать их взаимоотношения и внутреннюю сущность достаточно скупыми выразительными средствами. Основную цель курса Кандинский видел в проникновении в сущность предметов и понимание абстракции.

Клее верил что изобразительное искусство не передает только видимое, а делает зримым постигнутое.

15 Направления поисков новой образности

поиск средств выразительности в эмоциональных переживаниях человека (Кандинский);

поиск средств выразительности в реальной действительности, не в особенностях субъективного мира человека, а в объективном мире (супрематизм, конструктивизм).

Для истории советской архитектуры представляют особый интерес как процессы зарождения в недрах изобразительного искусства общестилевых концепций формообразования, так и механизм передачи эстафеты от левого искусства архитектуре на рубеже 1910-1920-х годов.

Наибольшую роль сыграли две стилеобразующие концепции - конструктивизм и супрематизм (московская и витебская школы) - зародившиеся в левом изобразительном искусстве и повлиявшие затем на новаторские течения в советской архитектуре.

16 Поиски новой методологии. Формирование архитектурных школ.

В мировом историческом развитии ушедший XX век обозначил новую эпоху в художественной культуре. Одним из её существенных проявлений можно считать сформирование облика современной архитектуры, радикально отличающегося во всех своих качествах от того, что было создано мастерами зодчества прежде. Поскольку архитектурная практика и архитектурная школа - компоненты одной системы, между ними осуществляется тесное взаимодействие на основе общих художественно-творческих идей и профессиональных интересов. В русле общего потока творческих исканий образа современной архитектуры сформировалась новая школа на художественных принципах, отличных от традиционных установок академической школы.

Признано, что ведущим в композиционных представлениях и способов включения в профессиональную деятельность на большем протяжении XX столетия был формально-аналитический метод. Но в отличие от практической архитектуры новаторские концептуальные формообразовательные идеи в архитектурных школах выражались в специфическом проявлении с учётом их направленности на педагогические цели. Учебное содержание дисциплины ОПК - это особый вид формализации профессионального художественного опыта, адаптированного для успешного усвоения в учебной практике. А сам метод обучения на этой основе определяется как архитектурная пропедевтика.

Особенность развития архитектурных школ рассматриваемого периода заключалась в том, что поиски новых формообразовательных идей обновляемого языка архитектуры развивались параллельно с архитектурной практикой. Архитектурные школы не только ассимилировали творческие находки архитектурной практики и результаты научных изысканий, но и активно сами вели экспериментально-творческие разработки совместными усилиями преподавателей и студентов. На отдельных этапах они опережали практику (Баухауз, ВХУТЕМАС), генерируя свежие композиционные решения и демонстрируя их в особой отвлечённой, но наглядной форме.

Неоспоримым фактом истории XX века является успешная деятельность новых школ архитектурно-художественного формообразования с использованием пропедевтического подхода, который получил наиболее широкое признание во многих странах мира, не исключая и нашу страну. Однако, поскольку учебное содержание архитектурной пропедевтики затрагивает самую сердцевину профессиональных интересов, связанных с определением художественных средств и методов, здесь невозможно ожидать единства мнений, основанного на строгой рациональности, особенно в оценке эстетических достоинств композиционных упражнений, где проявление субъективного отношения является неотъемлемым условием.

Концепции художественного формообразования в архитектурных школах на основе пропедевтической модели, хотя и имеют внешне выраженное единство методических принципов и определённую композиционную направленность, но в конкретных проявлениях в виде отбора дидактического материала, форм организации творческого практикума, ориентированности на композиционные решения отличается весьма широким многообразием. В общем, это нормально. Проблема заключается в другом: остаётся во многом неясно, каким образом композиционные пропедевтические курсы работают, на основании каких внутренних закономерностях осуществляется культивирование художественных способностей в требуемом направлении, что должно являться содержанием учебного материала. Односторонние, зачастую несвязные между собой ответы на эти проблемы, не проясняют ситуацию, решение которой ещё во многом ищется на путях интуитивных предположений или эмпирического опыта, как это было на раннем этапе становления новой школы архитектурно-художественного формообразования в первой половине XX столетия.

Проектирование как вид художественного творчества в архитектуре отразило радикальные сдвиги в основании визуальных видов искусств.

Во-первых, это формирование новой художественной культуры современности на основе изменившейся формулы видения. Произошло историческое разрушение традиционной системы европейского искусства на принципе ренессансного «изометризма», картинного способа отражения и передачи пространства, при котором зритель находится вне изображаемого пространства. Поскольку исторически сложилось так, что художественная система архитектуры строилась по одному и тому же принципу с живописью, переход к пространственному видению, означал эпохальный переворот в отношении к художественному материалу и методам обращения с ним.

Во-вторых, перевооружение технических основ производства материальных благ внесло изменения во взаимоотношения естественных органических и индустриальных форм. Обновление материальной основы архитектуры в результате научно-технического прогресса в самом широком плане от рождения новых материалов (железобетон, сталь и алюминий, стекло, пластмассы и пр.) до современных методов конструирования и индустриальных технологий строительства сказалось на формировании новой эстетической культуры. Объективная тенденция при этом к специализациям, ломавшая привычные вкусовые стереотипы о выразительных качествах предметных форм, которые прежде рождались трудом ремесленника как нераздельное и естественное удовлетворение утилитарных потребностей и воплощения эстетических представлений