11 Общефилологические методы анализа художественного текста. Метод компонентного анализа.

В главе описаны методы, используемые в разных областях филоло_

гического знания. Помимо общенаучных в процессе филологического

исследования текста используются методы, условно названные нами

общефилологическими. Они применяются не только в ФАХТ, но и дру_

гих областях языкознания и литературоведения.

Контекстологический анализ сближается с дистрибутивным: «В са_

мых общих чертах всякий стилистический анализ будет анализом кон_

текстуальным, т.е. дистрибутивным, так как стилистическое содержа_

ние и отдельной языковой единицы, и целого высказывания проявляет_

ся главным образом в их линейном употреблении» [Э.С. Азнаурова, 1973,

с. 27]. На взаимосвязь целого текста и его отдельных частей при стили_

стическом анализе указывал Б.А. Ларин. Он боролся против «клочко_

ватости» литературной ткани, которая часто проводится под видом ана_

лиза [Ларин, 1974, с. 30].

Этот специфический вид анализа художественного текста представ_

лен в работе Л. Кайда [2000]. Опираясь на концепции В.В. Виноградо_

ва, М.М. Бахтина, В.В. Одинцова, М. Риффатера, И.В. Арнольд и др.,

автор фокусирует свое внимание на композиции литературного произ_

ведения, полагая, вслед за сторонниками структурной стилистики, что

именно анализ композиции дает ключ к постижению эстетического

смысла произведения.

Нельзя не согласиться с В.В. Одинцовым, что «только осознав об_

щий принцип произведения, можно правильно истолковывать функции

каждого элемента или компонента текста. Без этого немыслимо правиль_

ное понимание идеи, смысла всего произведения или его частей» [Один_

цов, 1980, с. 171]. В.В. Виноградов [1959; 1963; 1971 и др.] связывал

композицию не только с жанром произведения, но и с литературно_

художественным методом изображения действительности. При этом

композиция рассматривается широко и многомерно, не только как по_

строение произведения, но и как динамическое развертывание и смена

типов речи, речевых стилей, словесных рядов. Композиция, таким об_

разом, становится фокусом, объединяющим форму и содержание тек_

ста.

С мнением Л.Г. Кайда о возможности выделения композиционного

анализа в качестве одного из методов исследования текста можно со_

гласиться: действительно, «стилистическая концепция композиции при_

водит в соответствие приемы и принципы организации текста с веду_

щим композиционно_стилистическим типом изложения» [Кайда, 2000,

с. 38]. Композиционный анализ, по мнению исследователя, проводится

в аспекте диалога автора и читателя и ориентирован на «разгадывание

тайного» через изучение композиции, отражающей динамику компози_

ционно_речевых форм.

Какие процедуры включает композиционный анализ? Этапы, вы_

деленные исследователем, не являются оригинальными, новым здесь

является выдвижение композиции в качестве начального и главного

фактора, позволяющего приобщиться к художественному смыслу про_

изведения. «Среди них: осмысление функций всех композиционных

фрагментов, смысловых типов и форм речи, а также выявление стилис_

тических функций лексических, синтаксических, интонационных

средств, участвующих в создании художественного единства текста, или,

как принято говорить в литературоведении, художественной гармонии»

[Кайда, 2000, с. 81].

Композиционный анализ предполагает изучение принципов распо_

ложения материала (линейного или трансформационного), композици_

онных планов текста (открытого и скрытого), выделение семантичес_

ких центров, анализ расположения эпизодов, изучение монтажного един_

ства текста, определение композиционных приемов.

О роли «композиции пространства» в поэтическом произведении

писал и М.Л. Гаспаров [2001]. Так, размышляя над стихотворением

А. Фета «Чудная картина», исследователь подчеркивал роль простран_

ственной перспективы, значимой в художественном отношении:

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег.

«Что мы видим? “Белая равнина” — это мы смотрим прямо перед

собой. “Полная луна” — наш взгляд скользит вверх. “Свет небес высо_

ких” — поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор

безоблачного неба. “И блестящий снег” — наш взгляд скользит обратно

вниз. “И саней далеких одинокий бег” — поле зрения опять сужается, в

белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке.

Выше — шире — ниже — уже — четкий ритм, в котором мы воспринима_

ем пространство этого стихотворения» [Гаспаров, 2001, с. 27].

Изучая далее динамику текстового развертывания от последователь_

ности образов к последовательности чувств, автор делает вывод: «На_

блюдаемый мир становится пережитым миром — из внешнего превра_

щается во внутренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало

свое дело» [там же, с. 28].

В методике, используемой М.Л. Гаспаровым (2001), композицион_

ный принцип анализа распространяется на три уровня, выделенных еще

в 20_х годах Б.И. Ярхо: идейно_образный, стилистический, фонический.

Признавая справедливость и обоснованность такого анализа, следует

отметить, однако, что стилистический уровень — это не лексика и син_

таксис, а уровень стилистических приемов и особых стилистических

средств. В остальном предложенная методика представляется оправдан_

ной. В ней «композиция слов и звуков дополняет композицию образов

и эмоций» [Гаспаров, 2001, с. 34].