Классицизм.

Эпоха Просвещения с её идеалами разума, буржуазной сдержанности формировала новые художественные пристрастия, основы нового стиля ориентированного на античное чувство меры, значимость человека-творца. Необходимо отметить, что в освоении стиля классицизм Россия уже, практически, не отставала от Европы. Строящиеся в новой русской столице классические сооружения высоко оцениваются в мире и рассматриваются как эталоны высокого вкуса.

Развитие классицизма в Петербурге принято делить на три основных периода - ранний классицизм, зрелая классика и ампир. В целом развитие классицизма в России охватывает 70-е годы XVIII века – 40-е годы XIX века.

Основы классической архитектуры были заложены в культуре древней Греции и Рима. Они заключаются в следующих положениях:

- функциональность архитектурных деталей,

- совершенство пропорций,

- зримая трехмерность сооружений,

- чувство меры в декоративном оформлении.

Великолепный пример античной классической архитектуры – храм в Гарни. Армения. I век н.э.

Ордерная система как жесткая регламентация несомых и несущих конструкций здания и эталон его декоративного оформления легла в основу архитектуры классики.

Развитие стиля классицизм в Европе XVIII-XIX вв. определяет некоторые общие тенденции. Если в начале зарождения идей классицизма за эталон брались образцы греческого искусства и приветствовался даже определенный архитектурный аскетизм, то с развитием стиля ориентация меняется, и образы имперского Рима делают архитектуру богаче и торжественнее.

Примеры творчества мастеров раннего классицизма в Петербурге можно увидеть в работах А. Ринальди, Ж.Б. Валлен-Деламота , Ю. Фельтена. В раннем классицизме мы еще не видим академической чистоты стиля. Роскошное барокко то и дело предлагает свои незабываемые детали, элементы в услугу новому стилю. Например, Мраморный дворец (А. Ринальди 1768-1785 гг.) на Марсовом поле. Общий объем дворца, его композиция, преимущественно серый мрамор в отделке фасадов демонстрируют достойную сдержанность классики. Однако, уже при приближении к дворцу мы начинаем рассматривать знакомые украшения барочной эпохи. Вот нарядные гирлянды провисают между окнами второго и третьего этажей, вот пышные вазы выстроились на балюстраде крыши, пышные коринфские капители¹²⁵ полуколонн своими бесконечными букетами рифмуются с каждой из ваз.

В ранних произведениях Ж.Б. Валлен-Деломота ( Малый Эрмитаж) и Ю. Фельтена (Решетка Летнего сада) мы также замечаем перекличку стилей.¹²⁶

Блестящая плеяда мастеров зрелого классицизма в Петербурге начала формировать тот любимый всеми прекрасный облик столицы, который славен не отдельными единичными архитектурными шедеврами, а великолепными ансамблями и панорамными видами города. Имена Д.Кваренги, Ж. Тома де Томона, А.Воронихина, Н. Львова стоят в первом ряду этих творцов.¹²⁷

Французский архитектор Жан Тома де Томон (1760 – 1813 гг.) появился в Петербурге в 1799 году по приглашению кн. А.М. Голицына.¹²⁸ Активно включившись в работу по перестройке Большого каменного театра, создавая рисунки для росписи императорского фарфора, среди прочих заказов Тома де Томон начинает обдумывать проект оформления Стрелки Васильевского острова. Задуманный ансамбль был воплощен в жизнь к 1810 году. Он является эталоном зрелой классической архитектуры. В соответствии с ее требованиями для ансамбля выбрано такое место в городе, которое позволяет зрителю сразу понять, соединить, соизмерить все композиционные составляющие. Центром ансамбля является здание Биржи, построенное по образцу древнегреческого храма. Высокий гранитный цоколь и простые дорические колонны, опоясывающие здание подчеркивают его величественную простоту. По бокам от Биржи, как и положено для места, где находился порт – два маяка в виде ростральных колонн, а спуск к воде жестко очерчен береговым гранитом. Абсолютное совершенство этого петербургского ансамбля заставляет вспомнить Петра Великого, который верил, что основанный им город сравнится по красоте и величию с лучшими городами мира.

Если ансамбль Стрелки Васильевского острова обращает нас к античным образам, то Казанский собор перекликается с итальянским Возрождением. Всё гениальное – просто. Конкурс на строительство кафедрального собора Петербурга, который был объявлен Павлом I в 1799 году, затянулся. В нем участвовали именитые мастера того времени - П. Гонзаго, Ч. Камерон, Ж. Тома де Томон. Трудность разработки проекта заключалась в том, что по канону православный храм сориентирован жестко с востока на запад. То есть алтарная часть храма должна смотреть на восток, а главный вход в храм – с запада. Получалось, что на главную улицу города – Невский проспект – храм выходил своим северным боковым фасадом. Неожиданно в конкурсе побеждает бывший крепостной графа А.С. Строганова архитектор, Андрей Воронихин (1759-1814 гг.). Подобно знаменитой колоннаде храма Святого Петера в Риме, А. Воронихин предлагает боковые фасады Казанского собора украсить изогнутой линией колонн, организовав сквер на Невском проспекте и одновременно оформить небольшую изящную площадь с запада, для главного входа в собор.

Строительство Казанского собора было окончено в 1811 году. Петербург не только обрёл новый кафедральный храм, но и получил ещё один городской ансамбль. Благодаря скверу разбитому у собора, Невский проспект заметно расширился. Отныне прогулка по Невскому представляла своего рода перелистывание страниц книги. Вот узкий исток проспекта у Адмиралтейства, здесь темновато и всё достаточно скромно - напоминание о начале Петербурга, а вот Полицейский мост через Мойку – бывшая граница города. За ним как – то шире, наряднее, привольнее. Строгановский дворец на углу Невского и Мойки хвастается блеском своей барочной отделки. И вот уже дома не заслоняют солнце, проспект ещё больше раздвинулся, и в колоннаде собора как в органных трубах звучит музыка. Невский наполняется кипучей жизнью, публика – нарядная и не очень, деловая и праздная течет дальше, дальше, дальше. Став художественной доминантой Невского проспекта, Казанский собор связал в единый ансамбль все составные части главной улицы Петербурга.

Пафос Отечественной войны 1812 года нашел яркое отражение в русской художественной культуре. Первую треть XIX века принято называть эпохой ампира (фр. empire – империя). Поздний классицизм – ампир – можно было бы назвать не только стилем империи, но и стилем власти. Не так часто художественное творчество так полно и достоверно передает характер как времени, так и личностей, творивших эту эпоху.

На рубеже XVIII и XIX веков, с приходом к власти Наполеона, прежде всего французское искусство начинает развивать идеи имперского величия. Основным источником для художественного вдохновения и переосмысления, по-прежнему была греко-римская античность. В тоже время особенностью рассматриваемого периода явилось острое желание подчеркнуть величие имперских идей и побед, поэтому в античном наследии теперь сильнее звучал римский имперский акцент. Величественные и сакральные образы Древнего Востока, с которыми только начинали знакомиться европейцы, благодаря египетскому походу Наполеона, ещё больше подчеркивали грандиозность современных событий. В архитектуре ампира активно использовались римские арочные формы, декор с военной атрибутикой, древнеегипетские орнаменты и символы (наиболее любимыми были сфинксы). Важнейшей чертой архитектуры французского ампира становится грандиозная перепланировка старого средневекового Парижа и формирование новых городских ансамблей.

Рожденный в императорской Франции стиль получил необычайное распространение в России, особенно после изгнания Наполеона. В русском ампире звучит не только тема прославления победоносной империи и царя – победителя. Как следствие пробуждения национального самосознания в русском ампире зазвучала народная тема, что стало безусловной особенностью стиля. Прежде всего это заметно в тематике скульптурного оформления ампирных сооружений.

Важным градостроительным достижением в Петербурге периода ампира является формирование ансамблей центральных площадей города. В это время окончательно формируются Сенатская и Дворцовая площади Петербурга. Связующим звеном этих парадных площадей становится величественное здание Адмиралтейства. Заметим, что шпиль Адмиралтейства является композиционным центром не только двух сообщающихся площадей, но и основанием знаменитого Невского трезубца.¹²⁹ К началу XIX века Адмиралтейство уже утрачивало свое первоначальное назначение верфи. С начала 20-х годов сюда переезжает морское министерство и начинается реконструкция, подчиненная уже не столько производственным, сколько административным задачам. Возглавил работы архитектор А.Д. Захаров. Перестраивая старый утилитарный комплекс, А. Захаров подчеркнул преемственность нового здания с петровским Адмиралтейством. Он сохранил над башней шпиль, спроектированный в XVIII веке И.К. Коробовым. В облике нового Адмиралтейства мы видим уже знакомые нам черты архитектуры ампира. Раскрыть идеологию стиля А.Захарову помогает совместное творчество с группой скульпторов, во главе которых стоял Ф.Ф. Щедрин. Главный фасад Адмиралтейства украшен триумфальной аркой, над которой мы видим горельеф «Заведение флота в России». На горельефе изображен бог морей Нептун, вручающий Петру I трезубец – символ власти над морем. Богатое скульптурное убранство башни и взметающийся над ней позолоченный шпиль с символом города – корабликом подчеркнули торжественное величие не только новой столицы, но и в целом государства Российского.

Реконструкция Сенатской и Дворцовой площадей была поручена величайшему архитектору своего времени К.И. Росси. Напомним, что главный смысл понятия ансамбль сводится к сочетанию, созвучию, гармонии всех его составляющих. Приступая к реконструкции Дворцовой площади, К.И. Росси, исповедовавшему принципы классической архитектуры, предстояло решить труднейшую задачу – соединить несоединяемое – барочный Зимний дворец и строгость классицизма. Очертив полукругом министерских зданий пространство площади, Росси проставил акцент на центр композиции – величественном и богатом образе триумфальной арки. Казалось бы, всего лишь полукруг вместо параллельной Зимнему дворцу застройки – и рифма архитектуре прошлого века была найдена! Отказ от замкнутого пространства традиционных средневековых европейских площадей возрождал образ римских площадей – форумов. Логическим ампирным завершение ансамбля стало сооружение по проекту архитектора О. Монферрана Александровской колонны ( подменяя значение, вслед за А.С. Пушкиным, петербуржцы часто называют этот памятник Александрийский столп¹³⁰). В целом, ансамбль Дворцовой площади, созданный К.И. Росси, стал достойным памятником победе России в войне с Наполеоном.

Целостный архитектурный облик Сенатской площади создавался в 1829 – 1834 гг., когда по проекту К.И. Росси возводились здания Сената и Синода. В образе площади снова прочитывается величественный дух римского наследия. С востока и запада площадь ограничена государственными учреждениями, в центре – памятник Петру I – признанный символ Петербурга, на заднем плане – Исаакиевский собор, который в пору работы К. Росси ещё строился. Раскрытие площади в сторону Невы создавало особое петербургское настроение, наполненное морской свежестью и ветром.

Разрабатывая фасады Сената и Синода, Росси не перечит стилистике стен Адмиралтейства, которые ограничивают пространство с противоположной стороны площади. А для того, чтобы подчеркнуть единство духовной и земной власти, Сенат и Синод архитектор соединяет триумфальной аркой со скульптурной группой, символизирующей веру и закон.

К. И. Росси был непревзойденным мастером городских ансамблей. Помимо Дворцовой и Сенатской площадей он автор ансамбля площади Искусств (ранее он назывался Михайловский, так как был организован вокруг дворца великого князя Михаила); театрального ансамбля вокруг Александринского театра ( ныне площадь Островского), ансамбля Марсова поля. Наследие К.И. Росси тем более интересно и ценно для нас, петербуржцев ХХI века потому, что, создавая свои безукоризненно совершенные постройки, Росси умело вплетал их в контекст города. Задачей архитектора было не строительство нового, модного, современного, стильного здания, которое бы «торчало как памятник себе», а гармоничное соединение новой архитектурной среды со старой. В своем творчестве Росси не ограничивается проектами зданий, он прокладывает улицы, соединяя городские артерии, формирует площади, учитывает природные условия. Блестящим примером такого творчества является создание Театрального ансамбля (одной из последних масштабных работ архитектора). Разрабатывая принципы ансамбля вокруг построенного К.Росси Александринского театра (1828-1834), который одним фасадом выходил на Невский проспект, а другим в сторону реки Фонтанки, архитектор как будто раздвигает Невский перед совершенным и прекрасным зданием театра за счет пространства образованной площади. Одновременно в сторону Фонтанки, где не так суетно, шумно и помпезно, от театра он прокладывает улицу, завершающуюся небольшой площадью около Чернышова моста. Улицу формируют по сути однообразные, одинаковые классически сдержанные здания, предназначенные для балетного училища и министерства народного просвещения. Особый эффект эта улица производит, если взглянуть на неё со стороны Фонтанки. Создается полная иллюзия присутствия в зале под открытым небом. Сюрприз архитектора в том, что используя идеальные пропорции – длина улицы 220 метров, ширина – 22 метра и высота зданий 22 метра, он добился своеобразного оптического обмана замкнутого пространства, хотя на самом деле у театра была создана новая городская артерия, ведущая на Невский проспект. Этот шедевр К.И.Росси вошел во все справочники по мировой архитектуре, и не случайно сегодня эта петербургская улица названа именем гения – улица зодчего Росси.