Политика – техника – культура

В XIX веке европейская цивилизация создала ясный и по существу верный образ своего будущего. Существовала уверенность, что история движется к окончательной победе технологий над немеханизированным ручным трудом, росту городов, утверждению более быстрого транспорта, средств связи, росту массового образования и просвещенности, либерализма и демократии, свободы творчества и самоопределения личности. Оптимистическая идеология прогресса разделялась многими, и выдающимися мыслителями, и простыми людьми, образ будущего, давал человеку чувство стабильности даже в условиях социальных кризисов и острых конфликтов, даже несмотря на то, что изъяны западной цивилизации были раскрыты ее прозорливыми критиками. Новое время полагало, что культура есть нечто само по себе вполне рациональное, «возделанное», надежное, гарантирующее подавление разрушительных инстинктов и реализацию лучших человеческих способностей.

В ХХ веке человечество пережило две мировые войны, беспрецедентные по своей технической оснащенности, жестокости и масштабам человеческих потерь. В Первой мировой войне страны-участницы потеряли около 12 млн. человек, около 55 млн. были ранены. «Таково достижение всей их славной истории, всех славных трудов предшествовавших поколений», - с горечью писал о войне У.Черчилль, называя современного ему человека, ставшего повелителем смерти, «хрупким перепуганным существом».

Ее результатом стал крах четырех империй - Российской, Австро-Венгерской, Османской и Германской, за которыми последовали революции - Февральская и Октябрьская 1917 г. революции в России, фашистский путч 1922 г. в Италии, утверждение власти национал-социализма в Германии в 1933 г. Мир раскололся на три социально-политические системы с соответствующими идеологиями. Коммунизм, планетарный нацистский Рейх или либеральная модель общества и культуры, - перспектива истории оказывается проблематичной. Тоталитарные режимы, созданные в СССР и Германии, разные по своим целям, но схожие по сути, продемонстрировали, насколько хрупкими оказались главное завоевания европейской цивилизации – свобода, человеческое достоинство. Истребление людей по классовому и расовому признаку, использование рабского труда, создание культа вождей, подчинение искусства целям политической пропаганды, уничтожение инакомыслия, - все эти чудовищные приметы тоталитаризма свидетельствовали, что человека можно лишить свободы и что он готов при определенных обстоятельствах ее отдать.

Во Вторую мировую войну (1 сентября 1939 - 2 сентября 1945 г.) оказалось вовлечено 61 государство, военные действия охватили территории 40 стран, в которых проживало свыше 80 % населения земного шара. Погибло, по разным оценкам, от 50 до 70 млн. человек. На исходе войны человечеству было продемонстрировано боевое применение атомного оружия в японских городах Хиросима и Нагасаки.

В 1946 г. Черчилль в одном из своих выступлений впервые использовал понятия «холодная война» и «железный занавес». Мир разделился на два лагеря: капиталистический и социалистический, а «театром военных действий» стали политика и экономика, наука и космос, спорт и кино.

Завершение холодной войны, распад СССР и социалистического лагеря были осмыслены на Западе как «конец истории». Казалось, будто из изнурительного соревнования Запад вышел несомненным победителем, у либерализма, экономического и политического, не осталось никаких жизнеспособных альтернатив, а перспектива человечества – универсализация, повсеместное распространение либеральной западной модели. Фрэнсис Фукуяма, политолог из США, провозгласивший это идею в статье 1989 г. «Конец истории?», после теракта 11 сентября 2001 г. вынужден был признать, что поторопился с выводами.

В ХХ в. неблагополучие западного мира чудовищным образом вышло наружу. Перед людьми, пережившими опыт массовых бедствий, когда человеческое существо вместе с его культурной средой так легко превращалось в пушечное мясо, в хлам, в гонимое на убой стадо, открылась беззащитность и не застрахованность цивилизации от могущественных сил истории. Этот новый опыт, вынесенный из социальных и геополитических катастроф ХХ века, существенно изменил философское, художественное, религиозное видение мира.

Динамизм, характерный для Западной культуры в целом, в ХХ веке наращивает свои темпы. Скорость изменений в научно-технической сфере, в бытовой культуре, в искусстве, в образовании не сопоставима со скоростями Нового времени, тем более – с неспешным ритмом жизни традиционных обществ. Непродолжительный в масштабах истории ХХ век оказывается целой эпохой со своими внутренними этапами: его начало, середина и конец предстают перед нами совершенно разными социокультурными мирами.

Темп стремительных перемен задает техника, точнее – научно-технический прогресс, поскольку связь теоретических разработок с их практическим применением стала как никогда прямой и короткой. Даже простое перечисление научных открытий и технических новаций заняло бы многие страницы. Назовем основные

Техника открыла новые возможности – производить все более мощное оружие, все большее число все более разнообразных товаров, передвигаться со все большими скоростями, получать доступ к необозримым массивам информации… Однако безмерное расширение человеческих возможностей выявило парадоксальную ситуацию. Техника, которая веками была подручным средством человека («поставом», как говорил о технике Хайдеггер), обрела над ним власть, навязала ему свои собственные законы развития. К концу ХХ в. входит в обиход понятие «глобальные проблемы современности». Это проблемы, связанные с борьбой за существование, развернувшейся между человеком и техногенной сферой, техникой и природой. Они несут в себе угрозу физическому и психическому здоровью человека, среде его обитания – природной и культурной. Все они, прямо или косвенно, являют последствиями научно – технического прогресса.

Техника превратилась в силу, которая «проектирует всю историческую тотальность» (Г. Маркузе), определяя специфический способ отношения человеческого разума к реальности, при котором последняя рассматривается исключительно в виде объекта для использования. Утилитарное отношение к действительности с необходимостью предполагает соблюдение принципа рациональности, т.е. точного расчета, контроля и регуляции во всех сферах материальной и духовной культуры. Поэтому рациональность приобретает смысл массовой стандартизации и регламентации. Рационально организованный мир превращается в «административную вселенную», где все, начиная с природы и заканчивая человеком, «функционирует», выполняя роль инструмента.

И хотя господствующие позиции остаются за сциентизмом, в современном мировоззрении утверждается антисциентизм, в свете которого магистральная линия эволюции Западной цивилизации, связывающаяся с научно-техническим прогрессом, представляется тупиковой, губительной, античеловеческой.

Писавшие о культуре ХХ веке его современники - О. Шпенглер, А. Тойнби, Х. Ортега-и-Гассет, Й. Хейзинга, П.А. Сорокин, Н.А. Бердяев, Г. Гессе, И.А. Ильин, П. Тиллих, Э. Фромм, К. Ясперс и Г. Маркузе и др. – несмотря на различие своих философских и гражданских позиций, единодушны в одном. Они говорят о кризисном состоянии культуры минувшего столетия, который, разумеется, не преодолен и в наши дни. Кризис культуры осмысливается как кризис базовых ценностей, выработанных Западом на протяжении его истории. В числе свидетельств неблагополучия называются торжество технократического сознания, тотальное господство рыночной экономики, превратившее в товар все – научные открытия, идеи, художественные ценности, самого человека, «омассовление» культуры, вызывающее деградацию интеллекта и воли, утрата представлений о смысле существования, невероятная убыль достоинства человека в его собственных глазах.

Но, может быть, это состояние представляется кризисным по меркам классической традиции, с позиций прежних представлений о культуре? Может быть, современная культура просто иная, чем все существовавшие прежде – со своей новой моралью, новым искусством, новой наукой, новыми ценностями? Почему же тогда люди чувствует себя в этой новой реальности неуютно? А может, современность, как не раз бывало в истории, это эпоха перемен, переходное состояние, за которым последует новая стабильность со своими нормами и ценностями?

В истории западного общества ХХ в. выделяют два этапа – современность и постсовременность, грань между которыми приходится на 50-60-е годы, т.е. на время послевоенной стабилизации. Исследователи экономических и технологических процессов называют эти этапы «индустриальным» и «постиндустриальным», а исследователи духовных процессов говорят о «модернизме» и «постмодернизме».

Художественная культура: модерн – авангард – постмодерн.

Искусство - словесное, изобразительное, музыкальное, всегда было наиболее чутким «органом» культуры, улавливающим и выражающим на доступных ему языках душевное и умственное состояние своих современников. В художественной культуре ХХ в. запечатлен его катастрофический характер, его сумасшедший темп, его растерянность и боль, героизм и надежды, самоирония и жажда осмысленной жизни.

На рубеже XIX и XX вв., на пороге современности сложилась культура модерна, ознаменовавшая ситуацию перехода культуры из одного состояния в другое. Модерн, который был очень непродолжительным, примерно тридцатилетним, периодом, не следует путать с модернизмом (авангардом) прошедшим через все двадцатое столетия, и лишь в 50-60 гг. слегка сдавшим свои позиции перед лицом новой ситуации постмодерна. Итак, модерн, модернизм, постмодернизм, - сколь бы ни условно было деление современной культуры на такие этапы, оно позволяет выявить в многообразии событий, имен, произведений, определенную логику.

Модерн

В различных странах приняты разные названия модерна: «ар нуво» (Art Nouveau) во Франции, Бельгии, «югендстиль» (Jugendstil) в Германии, «сецессион» (Sezession) в Австрии, «либерти» (Liberty) в Италии и др. Какие бы национальные формы не принимал модерн, он повсюду несет в себе одну и ту же идею - это замысел сотворения красоты, которой нет в обычной жизни. Идея получила двойственное толкование: искусство можно было понимать как обособленный от скверны жизни и замкнутый на себя мир, но также и как средство эстетизации самой жизни, излечения ее болезней красотой. Всеобщего эстетического преобразования модерн не смог осуществить, вместе с тем художественное его значение несомненно.

Модерн завершил грандиозный цикл развития искусства и создал предпосылки для радикального изменения художественной культуры в ХХ в. Это была попытка обобщения и синтеза эстетического опыта всех предшествующих культур – минойской, египетской, античной, готической, китайской, японской. Он обращается к европейскому классицизму и романтизму, фольклорным пластам национальных культур, а также устремляется к природе, черпая идеи и формы из разных исторических источников. Свобода в обращении с традицией, мысль о том, что возможны разнообразные формы эстетического опыта, и все они в равной мере ценны, - вот в чем заключалось новаторство модерна.

Французское наименование модерна «fin de siècle» («конец века») отражает его общую тональность, эмоциональный настрой: это свойственная закату душевная усталость, меланхолия, скептицизм и самоирония, а также свойственная декадансу импульсивность и неуравновешенность страстей. Как последняя фаза искусства романтизма, модерн тяготеет к таинственному, необычному, странному, сказочному, причудливому. Мировоззрение его символично; интуиция скрытой сущности бытия, выражаемая и передаваемая посредством символов – словестных, звуковых, зрительных, делает искусство «вестником невидимых миров».

Модерн стремился к стиранию границы между высоким и низким искусством, между искусством и повседневной жизнью, стремясь наполнить повседневность красотой. Недаром в начале века модерн называли «стилем жизни», ведь он формировал пространственно-временную среду, в которой обитает человек, через синтез различных видов искусства. Основой искомого синтеза обычно выступала архитектура особняков, доходных домов, деловых, промышленных и торговых зданий, вокзалов. При этом архитекторы должны были осуществлять свои проекты целиком, продумывая все элементы декора вплоть до дверной ручки, светильников, вентиляционной решетки, портьер, развешенных по стенам картин или панно.

Ту же целостность мы видим в театральном модерне. Тяга к линии, узору, к визуализации музыки, превращению игры актеров в симфонию линий и красок характерна для театра В. Мейерхольда, балетных и оперных постановок С. Дягилева в Париже.

Общее мировоззрение модерна по-разному отразилось в его многообразных течениях. Флореальный, геометрический, неоромантический, неоготический и прочие стили весьма несхожи между собой. Такая гибкость и многоликость дает основание считать модерн не стилем, а скорее типом художественного мировоззрения. Каждый стиль брал за основу какое-либо формообразующее начало, подчиняя ему все элементы композиции

Определяющим формальным элеменом флореального (растительного) стиля стала изогнутая линия. В 1895 г. ученый натуралист и художник  Герман Обрист выполнил гобелен с изображением петлеобразно изогнутого стебля цикломена. «Цикломен» или «Удар бича», как окрестили гобелен искусствоведы, становится своеобразной визитной карточкой «Ар нуво». Природа была неиссякаемым источником идей для художников: лилии,  ирисы, орхидеи, как и любая другая природная форма, будь то пальмовые листья или водоросли, морская волна или лебедь, благодаря своим естественным силуэтам, служили щедрым материалом для фантазий. Томные женские фигуры с распущенными волнистыми волосами, полуобнаженные или в обтекающих тело одеждах, «женщины-цветы», украшали полотна Густава Климта, графику Обри Бердсли, Эгона Шиле.

Изогнутые линии в орнаменте и декоре придавали весьма прочным предметам (зданиям, мебели) видимость хрупкости, воздушности, лёгкости. В архитектуре изогнутую линию впервые применил бельгиец Виктор Орта (1861 – 1947) в интерьерах особняка Тассель. Четыре брюссельских дома работы Орта включены в список объектов всемирного наследия ЮНЕСКО. Выдающимся мастером модерна является бельгийский художник Хенри Клеменс ван де Велде (1863-1957) . Он стремился выразить ощущение этого стиля целостно: во всем, от проектирования здания до оформления интерьера, мебели, светильников, посуды, книжных переплетов и даже собственноручно выполненном платье для жены, гармонирующем со всей обстановкой дома, присутствует орнамент в духе «удара бича».

Модерн стремительно эволюционировал. Ван де Велде довольно быстро отказался от флореального стиля, отдав предпочтение прямым углам, плоскостям, квадратам и кругам. Так начало оформляться геометрическое направление. Оно получило развитие в «Венские мастерских» - объединении архитекторов, художников, ремесленников и коммерсантов, созданном 1903 г. Йозефом Хофманом и Коломаном Мозером. Здесь было налажено производство мебели, одежды, обоев, графики, изделий из стекла, металла и керамики, выполнялись переплетные работы, располагалось архитектурное бюро и студия дизайна. Художественные изделия отменного качества, выходившие из Венских мастерских, обеспечили популярность «квадратного» модерна во всех странах Европы и в США.

В наименовании модерна присутствует идея новизны, обновления, противостояния консерватизму. Тем не менее, модерн, в отличие от «модернизма», творчески переосмысливший всю историю искусства, все еще опирается на традицию, он глубоко интеллектуален, привержен идее красоты. Модернизм же разрывает связь времен.

Авангард

Модернизм или авангардизм (от французского avant-garde - передовой отряд) - условное название всех новейших экспериментальных направлений в художественной культуре XX в. Многочисленные концепции авангардного искусства (конструктивизм, абстракционизм, дадаизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм и т.д.), столь не похожие друг на друга, сходятся в понимании сути творчества и строятся на основании ряда общих принципов. Во-первых, авангард радикально порывает с прошлым, традиция утрачивает для него всякую ценность. Обновление художественной практики, новизна как таковая становится главной целью творчества и главным критерием ценности его результатов. Во-вторых, он провозглашает полное творческое раскрепощение, полную свободу эксперимента относительно содержания и формы произведений. Следствием этого стало необозримое множество новаторских направлений, молниеносно устаревающих и сменяемых все более новыми. В-третьих, и это чрезвычайно важно для авангарда, пересматриваются взаимоотношения искусства с жизнью, художника и публики. Авангарду сопутствует «художественное  антиповедение», скандал, эпатаж. Он призван шокировать, вызывать недоумение, чувство растерянности. Художник возносится над толпой, не способной понять нового слова в искусстве, и не испытывает нужды в понимании, но, с другой стороны, он заинтересован в ее реакции. Авангарду свойственно утопическое представление об искусстве как силе, которая может изменить мир, разрушая старую и создавая новую реальность. Искусство в этом случае сливается с потоком жизни. Во время первой мировой войны итальянские футуристы, воспевавшие «инстинкт зверя» и эстетику насилия, ушли на фронт и почти все погибли. Многие русские авангардисты ринулись в революцию. Каждое из направлений авангарда по-своему выразило эти общие принципы

.

Пабло Пикассо и Жорж Брак считаются создателями кубизма - новаторского метода создания живописного образа. В первом десятилетии XX в. публика познакомилась с картинами, на которых привычные объекты (скрипка, дом, человек, бутылка и т.п.) обрели вид геометрических абстракций. Они лишь были «расплющены» на холсте так, что разные грани одного и того же предмета показывались с разных точек зрения. Вместо того чтобы создавать иллюзию предмета в пространстве, как это делали живописцы, начиная с Возрождения, последователи кубизма воспроизводили объекты в двухмерной плоскости. Радикальное переосмысление взаимоотношений формы и пространства навсегда изменило пути развития западного искусства.

В годы Первой мировой войн Германии, обнищавшей и униженной, получил развитие экспрессионизм. Даже не обладающий специальными искусствоведческими познаниями человек отметит торжество отрицательных эмоций в этом искусстве. Страх, безысходность, тоска, болезненная страстность, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста и призывы о помощи содержат произведения, - все виды экспрессии. Настоящее отвращение к бытию, к его гармонии, уравновешенности, душевной и умственной ясности, безудержное искажений предметной реальности.

У истоков абстракционизма стоят нидерландский живописец Пит Мондриан (1872-1944), Василий Кандинский (1866-1944), Казимир Малевич (1878-1935), - художники, которые провозгласили равнодушие к натуре, к предметному миру, и создававшие свои композиции из линий, плоскостей, цветовых пятен. Казимир Малевич создал собственную теорию абстрактной живописи, назвав ее динамическим супрематизмом, полагая, что традиционная живопись давно изжита и сам художник - предрассудок прошлого. Знаменитый «Черный квадрат» Малевича вошел в историю как «икона ХХ века», как крайнее выражение бессодержательности и смысловой пустоты авангарда.

С приходом к власти фашистов центры абстракционизма перемещаются в Америку. В 1937 году в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гугенхейма, в 1939 году - Музей современного искусства, созданный на средства Рокфеллера. После войны новая волна абстракционизма получила поддержку рекламы, организованной с огромным размахом. В произведения абстрактной живописи вкладывают капитал. Звездой американского абстракционизма становится Джексон Поллок (1912-1956), который обогатил стиль приемом под названием «дриппинг» - разбрызгивание красок на холст без применения кисти. Соперником американца Поллока выступает француз Жорж Матье, сопровождавший свои сеансы творчества в присутствии публики маскарадными переодеваниями под музыку и называвший свои огромные творения вполне сюжетно (например, «Битва при Бувине»), что не делает их, однако, менее абстрактными.

Большое влияние на западную культуру оказал сюрреализм - модернистское направление в литературе, изобразительном искусстве и кино. Теоретик и основоположник сюрреализма Андре Бретон утверждал, что творчество должно разрешить противоречие между мечтой и действительностью и создать некую абсолютную реальность, сверхреальность. Движение ставило своей целью раскрепощение творческих сил подсознания и их главенство над разумом, опираясь на теорию Фрейда о подсознании и его метод свободных ассоциаций. Однако способы выражения этой идеи весьма различны. Сольвадор Дали со скрупулёзным правдоподобием выписывал каждую деталь на своих алогичных, похожих на кошмарные сны картинах, усугубляя впечатление галлюцинации или бреда, тогда как Макс Эрнст, предпочитая работать «автоматически», отключив разум, создавал произвольные образы, нередко переходящие в абстракцию. Полотна Жана Миро отличаются на общем фоне сюрреализма жизнерадостностью, ироничностью, разнообразием. Сюрреализм облегчил восприятие кубизма и абстрактного искусства, а его методы и техника повлияли на творчество писателей и художников многих стран мира.

Дадаизм (от франц. dada - деревянная лошадка) в переносном смысле означает «бессвязный детский лепет», что вполне соответствовало иррациональному духу этого литературно-художественного течения в европейской и американской культуре. Бросаясь из одной крайности в другую, дадаисты откровенно издевались над обывательским вкусом и общественными приличиями, старались любыми способами, в том числе и вызывающим поведением, растормошить публику. Чего стоит, например, «Фонтан» Дюшана Марселя, состоящий из водружённого на табуретку велосипедного колёсика, полки для бутылок и писсуара. Дюшан ввёл в употребление реди-мейд (с англ. – «готовое изделие»), это взятое наугад изделие массового производства, которое выставляется в качестве произведения искусства. Монтаж, коллаж - также излюбленные жанры дадаизма, который ставил под вопрос само существование искусства, но, тем не менее, благодаря своей приверженности к абсурду и фантастике, активно влиял на сюрреализм а позднее на концептуализм.

Разрушая образ, авангард дошел до абстракции, чистого, разорванного или сожженного холста; в архитектуре принцип минимализма привели к садовому забору, дому-коробке, параллелепипеду; в литературе - к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи У. Бэрроуза), ведущей к немоте белой страницы; в музыке - к атональному шуму, а затем к абсолютной тишине (Д. Кейдж). Концептуальное искусство («искусство как идея») с его пустыми пространствами и тишиной обращает внимание на возможность существования в культуре пространств, свободных от культуры. Концептуализм - метаязык авангарда, обозначающий пределы его развития. Стремление авангарда разрушить прошлое привело к немоте.

Авангард получил самые разнообразные оценки своих современников. Одни его рассматривали (Х. Ортега-и-Гассет) как явление элитарной культуры, поскольку манифесты и декларации разных направлений отстаивали право художника и мыслителя на полную свободу самовыражения, независимость от вкусов и потребностей массы, на самоценное бытие «искусства дляискусства». Другие (Г. Марсель, В. Вейдле) – как свидетельство глубочайшей деградации искусства, изменившего своему исконному предназначению служить истине, добру и красоте, как выражение упадка цивилизации, лишившейся души и рассудка. Третьи – как весьма прибыльное предприятие, как моду, успех которой умело и целенаправленно обеспечивался бизнесом. По мере того, как искусство авангарда оказалось в сфере интересов рынка, модернизм начинал — невольно, а затем и сознательно — апеллировать к массе и массовому сознанию. Обыгрывание штампов и стереотипов массового сознания в поп-арте, стилизация или пародирование банальности почти неотличимы от стилизуемого и парадируемого. Ироническая авторской дистанция остается практически неуловимой для массового восприятия, не способного отличить насмешку над низкопробным вкусом от потакания ему. Это дало основание У. Эко охарактеризовать поп-арт как «низкобровую высокобровость», или, наоборот, как «высокобровую низкобровость».