1Гый образ — лнричсскии, хрупкий—'Домштрует в этой

сцене, как бы преодолевая п вытесняя негативные об-

разы, несмотря на пх дпнампчпость и активность. Здесь

решающую роль играет высокая пстстпческа я цен-

ность музыкп, рисующей Лпу.

Сцепа гибели рабыни переходит в «реквием» (1и-

мур и хор). Си завершает развитие лпрнческои линпи

""""^Широко развернуты!! дуэт Турандот и Ь^алафа ото-

бражает душевное перерождение принцессы. Калаф от-

крывает ей св(К' ими. Под звуки труб идут они на тотадь Наступает утро. Турандот, обращаясь к отцу

П К народу, пжорат: «Я знаю, как з^у т чунхострапца:

(МО имя -любовь!». -г

«О солнце! Жизнь! Вечность!» — ноет хор. Тема Ка-

чафа nosHiJiKUian ию ит-ором денстишг, ирноГ>])€та'ет зде^ь

более широкое обобп1ающее зиачоние. Она утверждает

лпнпю героики, победу света над тьмоп.

Три образа пмеют наибольшее значенне в этой опе-

ре _ Турандот, Калаф п Лну.

Образ Турандот приобрел в опере большую, хотя

и одноплановую, определенность. До своего переролсде-

ния она олицетворяет только зло в его «чистом» виде

и ничем не может быть оправдана.

С такой оперной геропней Пуччпли еще не прихо-

дилось иметь дело. Она совершенно не похожа па преж-

них его героинь, начиная с Матюи. Ни (щной пз ппх не

было спойственно такое холодное пренебрежение к че-

ловеческой жизнп.

И сразу встает вопрос: что может сделать Пуччпнп

с подобным персонажем? Ведь оп всегда стремился изо-

бражать женп^ин, возбуждаюшпх сочувствие . Наи-

более сильной стороной пх амузыкальпых характеристик

были теплота, задушевность. А тут... Но в «Турандот»

слушателей ожпдает масса сюрпризов. Образ китайской

принцессы, хотя он и противоположен по своему содер-

жанию всем другим героиням Пу^пини, является одной

т кр^-пшых .чудожествс'нных удач композитора.

В первом акте Турандот только появляется, но не

пост. Однако художественное становление ее образа

начинается именно здесь. (Нечто подобное имело место

и в «Джанни Скикки»: в этой опере косвенная харак-

теристика герои была дана еще до того, как он спел

первую свою cl)pa:iy.) Из п&рвого действия «Турандот»

с.луи1атели узнают, что пре-дставляет собой ота «прин-

цесса смерти». Больнюе :л1ачспие пмеет ее основной

леитмотии — подлинная китайская мелодия (вероятно,

древнего происхождения). Она лежит в основе ряда

иангюлее величественных эпизодов опоры. Вот одно из

её проведений: Леитмитолв приобретает iJCJiii-iccTnomibfc очертания.

UpicecTp усилен доиоллителыюй группой медных духо-

иых (банда). Звучность необычайно полная, мог^-чая.

Турандот изображена здесь «дочерью неба п солн-

ца», верховным существом, богиней, вознесенной над

исемн людьми.

Однако при перво м своем изложении эта мелодия

имеет совсем иной xaipaKTcp. Между «лунной сценой»

и скорбным ез-гпоП'ным хором есть небольшой хор

мальчиков: «Наступил апрель, но снег еще не растаял,

и нет цветов. О появись, принцесса! Тотчас все зацве-

тет!». Детский хор поет тему Турандот. Здесь она зву-

чит очень прозрачно и нежно. Дети приветствуют по-

велительн1щу, не ведая, что она творпт. Поэто.дсу е;;

тома становится та-кой лирической, «невинной». Это

редк'И1'г у Пуччиии сл>'^ай оереосмысливаиия жанровой

природы лейтмотива.

Гармюническую основу темы образуют тоника и нон-

аккорд на седьмой пнзко!! ступени. Этот часто повто-

ряюицгйся гармонический оборот возник в конце «лун-

ной сцены», когда толпа призывает главного палача

(см. пример 102). Помимо гармонической связи, есть

здесь связь иитоиациопно-мелодпческая: остро рнтмо-

впнные сигнальные мотивы Турандот выросли из ана-

логичных сигналов труб и тромбонов, которые сопро-

вождают призывы хора «Пу-Тин-Пао! Иу-Тин-Пао!».

Музыкальный образ принцессы гармонически

иационно сближается с ло'зьи.ой, "^ооражающеп нре-

ступления, которые совершаются по ее причоти. Нема-

ловажная черта драматургии оперы.

г „лпбплктпей полнотой этот оораз раскрывается во

361 „Т«,ю,, ma... TVT ....ка:«и. ..шедпиок» Т.у|«пЛ'.т I?a,.ia-

Г О /еталкпвастся с мужсстяом, силой духа и у„« „

;™шмьца Лействотюсть, 1«)пфлпктпац острота сцены

дГли возможность убод..толыго охарактеризовать

i-Kva -ЮТИ V ю п |>а If л те л ьн и ц у •

В ос вокальной партии отсутствует мягкая лириче-

ская кантилена, столь обычная для других гсро1шь

I уччпии Преобладают декламационные обороты. Му-

ка запечатлела надменную гордость принцессы, се

^пастолюбне, бессердечность. А сильнее всего здесь вы-

пажена жестокая воля. Уже первые фразы Турандот

дают ясно е представление о вокальном стиле ос партии: Преобладает пунктирный, почти маршевый ритм,

сообщающий мелодии решительность. В третьей фразе

иыдел>нот.ся акцентированные повелитель'иъте обороты,

они звучат как слова приказа. Характерен завершаю-

щий квартовый ход; такими энергичными интонация-

ми насыщен весь мелос Турандот.

После вступительных речитативов начинается моно-

лог: 11рннцес<'а вспоминает о прабабке Лоу-Лннг. Но и

в монологе — мелодия речитативного склада. Пуччинн

на сеи раз отказывается от какой-либо чувствительно-

сти. Музыка эмоционально сдержанна, даже холодна.

п^)аллельные септимы придают оркестровой партшт

изысканность и жесткость.

Далее выявляется еще одна особенность музыкального портрета принцессы: капризные изломы мелодической линии, «острые углы» частые скачки на нону (с заполнением скачка или без заполнения.)

Центральное место в развптпп образа Турандот при-

надлежит сцене загадок. Она драматнчна. Несмотря на

сказочную условность сцены, слушатели нп на лпгауту

не забывают, что дело идет о жизни человека. Именно

человека , а пе сказочного фантастического персона-

жа. Это драматургическая кульминация оперы.

В жуткой, внезапно наступившей тишине раздается

сигнал труб. Их призывную тсвпнту сразу же подхваты-

вает Турандот («Чужестранец, внимай!»). В оркестре

тема загадок: Тема состоит из трех аккордов (может быть, такое

строение ее аллегорично: три загадки —три аккорда).

Она обрывается па вводном тоне, ладовая неустойчи-

вость которого усилена гармонией (ма.т1ып вводный септ-

аккорд). Это придает лейтмотиву характер вопроса,

столь уместный в данном случае. Лейтмотив служит

интонационным источником для вокальной партии Ту-

рандот. Mv3biivM anrWN' oKrupccciirnna. В пен лет теплоты,

«л 1»ся она пасышеиа каким-то особенным «холодным

ншленнел!», нс])вмон возбуж-денностыо, ус11Л1пзаю1цейс)г

по мере того, как Калаф разгадывает загадай. Если он

ппгкует жизнью, то лрпнцесса .поставила на карту

свою' овоооду. Ее вокальная партпя основана на очень

нанря/ке1шы\- интонациях (с обычшлми для нес имне-

раттгвнымн ходамн на кварту вверх). Одни п те же ме-

.10дическяе обороты повторяются, подобно •заклинани-

ям. В оркестр е — глухие зловен^не удары, как бы на- поминающие о том, что ожидает чужестранца, если его постигнет неудача. Это басовое ритмическое остинато сохраняется и в музыке следующих загадок. Во второй и третьей загадках оркестровая партия

обогащается изобразительными деталями: (тремоло, тре-

лах и к(ф()ткие порывистые пассажи, арпеджио клар-

FieTa).

Каждой загадке соответствует длительное нагнета-

ние диссонантных, в основном субдоминантовых гармо-

ний, Оно подчеркнуто острыми Л1алыми секундами

(разрсшающнмпся в терцию), оркестровыми тремоло и

пассажами. Это нагнетание продолжается и по вре-

мя ответов Калафа. И только тогда, когда он произно-

сит последнее слово ответа, слово, являющееся разгад-

кой, звучит тоника. Таким приемом композитор пере-

дает, как jrapacTaeT напряженность нервов у участни-

ков и многочисленных зрителей своеобразной дуэли.

Тюника — сло1ии) пздох -облегчения: «Угадал! Угадал!».

В первых двух загадках тональность d-moll; в треть-

ей — cs-moll. 11(я<ышеп:ие та полтопа, еще больше упе-

личппает ;р|)амат1гзм му.шш. Ез-тоП'иая тошка, поя-

виинюяся и 7сомце последнего ответа Калафа, быстро