II достоинство человека... Франсиоко Гойя —вот «то

мог бы стать сейчас властителем дум: его «Каприччос»,

гротесковое изображение ужасов войны, физггческого

U морального уничтожения человека зазвучали и в

«Истории солдата» Стравпнского, и н «Воццеке» Бер-

га, и D «Музыке для струйных, ударных п чел-есты»

Бартока, и п оратории «Пляска мертвых» Onerreipa, и,

тем более, D ряде сочине-тгий Шёнберга (П том число —

и п по.зже иаиисаппом «Свидетеле ш Bapjriaubi»)»

Конечно, Пуччинп не Альбаи Берг и пс Барток.

В «Турандот» зло показано не так обнажепно и окон-

центрироваино, «ак у некоторых других композиторов.

И все же :>моцпопальное воздействие «злых» страниц

его оперы велико. Вспоминаются слова колшозитора,

сказанные шм в связи с ужасами войны: «Мы живем

п жестоком лгаре».

В начале первого акта глашатай (Мандарин) обра-

иьается к «народу Пекина»: принцесса Турандот ста-

нет женой того, кто отгадает три ее загадки; а того,

кто не сможет сделать это, ждет плаха. Словам глаша-

тая прс.;щ1ествует грозная унисонная тема:

100 ^Ddanle «osteDiito

F' J L _a I — ^

J09

№ J l j

-1 ..-

H >

' CO. «.Вопросы современной

\\:А)

музык1ь>, стр. 160. При Bceii своей краткости, она не лишена свосоГ,-

разня. Ее начальная интонация - заполненный ход па

септиму вниз, звучащий довольно резко: остроту темы

усиливает движение вводного тона на увеличенную

кварту вниз. При большой интонационной папряжен-

иости пмоциональная окраска лейтмотива — мрачная.

Его можно назвать фатальным. Он связывается в опе-

ре с той горестной судьбой, которая ожидает претен-

дентов на руку Турандот.

То же настроение господствует и во вступительном

эпизоде с Мандарином. Его вокальная партия длитель-

ное время основана всего яа трех звуках. Повторность

интонации, нарочитое однообразие жестких диссони-

рующих гармоний создают впечатление зловещей мо-

нотонности. Из ударов гонга вырастают аккорды-сод-

рогания — в них трепет, охвативший жителей Пекина.

Битональная, словно застывшая гармония автоматиче-

ски перемещается с одной ступени на другую.

Уже в следующей сцене четко намечен основной

контраст, который определяет дралтатургию первого

действия: бесчеловечная жестокость и горе, страдания

многих людей. Мандарин объявил, что сейчас должны

казнить персидского принца, попытавшегося разгадать

роковые загадки. «Палача, палача'.с> — кричпт толпа,

охваченная жаждой кровавого зрелища. А в толпе не-

счастный Тимур — татарский парь, низвергнутый с

престола. Вместе с верной ему рабыней Лпу он бежал

пз родной страны и тайком добрался до китайской

столицы. Тут встречается он с сыном Калафом (кото-

рого любит Лиу, скрывая от других свою любовь).

Никто не обращает на них внимания. Ч^^вства этих

гонимых, отверженных людей противопоставлены ди-

кому возбуждению толпы, нетерпеливо ждзгтцел казни.

В оркестре — одна из тех обаятельных мелодпи Иуччи-

„и, которые сра.зу захватывают даж-е «еискуше ^

слушателя. В ней - переживапия Калафа, Лпорп,

ЛИУ (см. лотиый пример J01).

Если в злых сценах преобладают ->^олодные пне -

рументальные по своей природе "н^онацпи, порыву

с^ые ритмы, остро диссонпр>тощие

на первом п.чане широкая, «струящаяся» кантилена,

331 гармонический язык становится знач.гтельно более

простым и мягким.

101 L.ni-go eoeleuulo

I'li'i I r r r iiMin I

fi- ."^ггггГп^ГГгиГм ппгм р

re//

Ha протяженпп всего первого акта Пучлпнн чере-

дует массовые хоровые сцены со сценами, раскрываю-

щими внутрелннй мир героев оперы. Во втором акте

«Богемы» композитор, переключая внимание на основ-

ных персонажей, не прерывал линию, связанную с

пзображелием толпы. Этим приемом он пользуется и в

«Турандот» (хотя п не вез-де), что дает возможность

еще сильнее подчеркнуть контраст между чувствами

героев и бурными, дикими страстями, которые владе-

ют толпой. Так, почтительно-нежные слова Лиу, обра-

щенные к принцу Калафу, сочетаются с хоровыми реп-

ликами — «Палач, наточи свой меч!».

Замирает тихая музыка, воплощающая поэт1гче-

ский образ Лпу, и начинается пляска палачей (с хо-

ром). Это —одна из кульминаций драматургической

линии зла. «Мы влюбленных растерзаем», — кричат

палачи, подразумевая тех, кто имел неочастье полю-

бить принцессу. «Загадок три, а смерть одна!»

Жестокость, подобно болезни, заразительна. Ею

уже заражены многие жители сказочного Пекина,

п теперь они вторят палачам, проникаются слепой пе-

иавистью к безумцам, ищущим руки принцессы.

начальные гцены первого акта показывают, как

велико оедствие, обрушившееся на страну по вппе

даидот Мало того, что пи ое капризу казият невин-

Го^пГ ! г сознание тех, кто icx

зрелищ пнст^Пляска -палачом иасыгкспа Mf.anjioH дпиаиико,",

ру.оленых Г)еэдушцо-мехё.,1Лческ.1х ритмов, ['..лимммо

детали - фактурные, гармонгщеские, тембровые - упГ-

ливают сппрепыи характер музыки. В пляску птор.'а-

ется фатальный лентмотив (см. пример loof On за-

вершает этот номер. В грозных унпсоиах слы]„птсп

даитовское «Оставь надежду навсегда вспк сюда «хо-

дящий!». ^

И вдруг - внезапное pianissimo. Начинается «ве- чернии хор»-воззвание -к луне. Как только она по-

явится, персидского принца поведут на казнь. Этот хо-

ровой эпизод — один из интереснейших в опере. И по

настроению, и ио изощренной звукописи он принадле-

жит к Ч'исл^,у наиболее импре-ссиомистсшх страннп в

творчестве Пуччипи. Обращаясь к луие, народ связы-

вает ночное свегило с мыслью о смерти. «О появись скорей, хладная подруга мертвых!» Но трагическое со-

держание хора выражено тихими, мажорны.лги, свет -

лыми звучностями. Именно поэтому он производит столь жуткое впечатление. Мажорные гармонии пианиссимо, причудливо-фантастические хроматизмы, игра оркестровых тембров придают музыке таинственность. Это какая-то магия звуков. Из их общей массы выделяются повелительные заклинания. Луна взошла. Музыка становится величественной

и мощной. BoamcTBieraHbie фанфары сопровождают восклицания хора: «Пу-Тнн-Пао! Пу-Тлн-Пао!». Народ зовет главного палача, «министра убийство: Попут персидского принца. Иастросшге толпы IIC3KO

менпе?^. Прпмц совсем еи^е lo.io.iia, почти мальчик.

Чувств о >ьалостп овладевает народом. Он молит прпи-

цессу помиловать осул.дсииог... fuicTJio. I Ipmm-должен

"""'cSnbiii хор народа (Tempo di niarcia funebro)

отлплается от предыдущих сцеи. Дикая оргия уступает

место гчуооко чсловелеским пережиоалиям. Печальная

мелодия песеи-лог.) склада .1вуч1ит иесмолько раз, сопро-

вонедаемая ритмами траурного шествпя (форма этого

эпизода-вариационная). Тональность es-moll усугуб-

ляет «похоронный» колорит хора. Он завершает боль-