383 Гпоны nimi-.''. Jbi.Nra и Поига .Гз 'пторого и третьего

• i иГс Л прозрачнее, и дуле ащщо . Тут

f o S да ^ исаользова-

нь1 Флгпть. больи.пе флейты, CKj>iimai (в част1,о-

сти флажолегы). И, конечно, - арфа, челе-

т ' к^кольчпк.г, ксилофон. Эти инструменты в «Гу.

,пндот>) часто примеияюто ! озместе н придают О],.костру

LiomcocTb. Прообразом Taicoii скерцозпоп звуч.ностн яв-

ляется хор «иарпнньоль» нз «Богемы»

Б конце первого акта «Девушки с Запада» Пуччц.ни

использовал \о])овые партии как своего рода оркестро-

иые Ш1.струм.енты. Нечто подюоиое есть и в «Гураадот».

ДетскпП хор поет мелодию — лейтмотив лрипцсхсы.

Оркестровое сопровождение — один из примеров изы-

сканного стиля, о котором уже много говорилось. Мело-

дия детского хора удвоенна сакс0(1)0нами. Иитеросио ор-

кестрован басовын голос (арфа, 1читаиски« гонги).

«'Воплескн» в четвертом и пятом тактах — образцы зозон-

костн, отлпчающеи партитуру оперы. Но Пуччиии все-

го этого мало. Он добавляет к оркестровым тембрам

краски смен1анного хора, поющего без слов. Хоровая

партия имеет типично ииструмептальиую, аккомпане-

ментиую факту1)у. Оиа coxpaaiena до самого «онца эпи-

зода.

Лирико-драматическая сфера «Турандот» требовала

иных 0ркест])0вых средств. Опп былп хорошо пзвестны

Иуччини, В ряде овоих онер он разрабатывал темброво-

психологичеокую линию оркестровки — она ра.з'випастся

п U ого последнем произведении.

Сопоставим тествие-марш и сде1гу встречи Калафа

с отцом и Лну (первое действие). Шествие — эпизод

деко])атии'ныГ|, изобразительный; сцена встречи напол-

нена лирико-Д1)аматическим содержанием. Как различ-

на o|)K('CTpoBKii отих фрагмо-итоп! В шествии — развет-

плешьчи, многоплановая фа1стура с массой украшаюпщх

деталей. В сцене ист|)сми (см. пример 101) изложение

.чнлчительио проще, «украпюни)!» отсутствуют. Тут

шоподстнует uie изобразительность, а :выразнтельность.

« соответствии с :)тим увеличивается роль мелодии. Не

раз приходилоп. го.вг)рить о ст1)емлепии Пуччнпи все-

'Чмп) выделять и подче1)киватг. мелодический голос с помощью оркестровых средств И и п

сделал все для того, чтобы «подать>> темГпи"''^''' '

на в четырех октавах и исполипо^л„ изложе-

кроме контрабасов: <^трунными.

8

8

V-ni I

LV-ni И

V-le

V-c.

Струлные поют очень иасыщенно, страстно (высо

кие регистры). Но Пуччини добавляет Лт^унньш «с^

деревянные духовые («роме контрафагота) четыре вГт

торны и первую трубу! Р®

8

8

'V-nil + Fl. picc.

.V-ni II +2Fl . + 20b. + 2Cl.

• V-Ie + С. ingl. + 2 Cor. + Tr-ba I

V-c. + CI. b. + 2 Fag. + 2 Cor.

(Мелодию -исполняют почти все инструменты оркест-

ра. Гармония от этого не страдает. Тромбоны п трубы

обеспечивают достаточную плотность гармонической ос-

новы.

Самые тонкие, нежные оттенки нашел Пуччини для

тем)бровой характеристики Лиу. В ее ариеттах он при-

бегает к простьш приемам оркестровки, понимая, что

всякого рода «хитрости» здесь были бы неумесшы;

ведь задача заключается в том, чтобы передать музы-

кой прямо1Душие рабьши, ее простые, глубокие чувст-

ва. В первой ариетте гармоническая основа — у струн-

ных con sordini. К ним время от времени присоеди-

няются деревянные духовые, которым поручены мело-

дичеокие голоса. Как трогательны небольшие соло го-

боя! Этот инструмент с давних пор рассказывал о пе-

реживаниях женской души. II Пуччини не ооошелся

без него, когда понадобилось поведать о горе и чистой

любви скромной Лиу. „ ^^

Столь же прозрачла оркестровка во второй ее ариет-

те (обращает на себя взимание красивое соло скр^^^^^^

ки). В начале последней сцены Лну звучно^ о ^

ра особенно интимна (см. пример Hlj . lewy н