ITvpa)w)t» убеждает !• тем, что молодп-юскоо даро-

„ппис llY'iMiiiiii 110 nCTDMUb'ioci.. IVoAinoiiMTop продолжал

дарпт!. cjiyiiiaTCJDiM ндохишичтыо мелодии, отмечеппмо

Ш1К11М11 чертами.

Мелос /1^1>яидот» 1» оолыпои споем масти имеет

италыгиское лропохожщеипе. По одесь ист таких яииых

парадно 110Сетп.1Х оооротол, какие Пыли н «Джаиин

CKIIKICII». Учигмпал иациомальпую специфику сюжета,

Нуччпии набегал псего «слишком итальи1№'К01Ч)», ио

нмосто о тем не откаамиалсп от споеп) национального

лнца. iB :)том сммсле он т|)ад11цми, устанопн.п-

Hieiien и " pyciCKioli мулыке XI X

пека.

[{торон 1»аз аа спою жн:и1ь Иумчиии соирикосиулся

г. iMMiTaroHHKoii. В «Турандот», как п п «Мадам Баттер-

(])лан», нонтатоннка стала органическом частью стили

композитора. Он ноль-чуетги ею допол1.но умсреиио.

Муаьгка ряда пажмич'иннх сцен онеры не имеет )гичего

общею с нентатонн1,1м зпукорядом. Оснопная тема Ту-

рандот нентатонна. По пси ее вокальная партия ио за-

ключает и себе какнх-лнбо нятисту1пе1гиых оборотов.

То же надо екааат!. и о партии 1{алафа (.ча вычетом

одной его (lipaiM.i п сцене с nMnej)aTopoM), хотя Кп-

лаф--татарин и, iiva.K тс-пе|)ь говорят, лпляется п.редста-

мителем народа «нентатопио|"| зоны». Музыкал1>'11ыи

o6pa:i Лиу ciiHijan с нентатоппкои; одмакч) гла.1М1аи ее

сцена, сцена еамоубннстиа, иапн^ама и миморе. и 0|)К1"СТ|Ю — длптелмпли iiav:»i.i mi. и 0|)К1"СТ|Ю — длптелмпли iiav:»i.i mi.

дна китаПсшх .чипа. ()т uU

„оот чом-то очень дрсиипм. Дух с;:;;,: ~

п нокогорых хороных :мп1:юдах. 11„ vix, " "

дл>. ..,.(...:«иод(м..п. и цол.ьм, так пш пио

ремсмшос.тыо му:и..ка.п^ш,.ч, ммп.лсм.ми, д„лок.,п, 1т [ '

Ужо ,..ла речь об умпсолах. К утпсоииоГ, ,|мктуро

l(y.i4irmi мрпПсгает и ряде сцсмс опоры. Ииогда v псч-о

истрочаютси могучие., нрямо-тажи Гюгатырскис уписоиы

}1|1чего 110Л0П11()П) пет и других произиедеппих компози-

тора. 1а.кая (фактура обусловлсмЕа эпическим содержа-

JIIIOM некоторых образои н эпизодов «Турандот».

Часто пользуясь гомофонным изложением, Пуччнпи

не забывает о нолнфонни. Речь П1Дот но об имитацион-

ных иолнфонпческих формах —опп .в опере отсутству-

ют. Ио нолнфоння другого типа (ее можно назвать

нодголосочнон) нродставлепа довольно finipoKo. В част-

ности, таковы некоторые хоровые фрагменты, построен-

ные на снлстеннн .нолпфонических голосов.

Сочная красочность и драматическая экспрессив-

ность музыки «Туралдот» была бы немыслима без

смо.чых (гармо-инческих Н'риемов.

Увслнченньм"! лад в «Турандот» (встречается редко и

нмест оторостоиенное значение. Зато усиливается впи-

мшнно композитора к так называемым мрлод11чес4<им,

или старинным, ладом. Так, в первой (fis-molI'nofi)

темо иляоки палаче!'! часто встречаются фрпгиискне

обороты (обычная вторая ступень чередуется с ноз-

Koii). Начало «лунного» эпизода - лплиПскии D-dur

(четвертая высокая ступень). Мажорная лептгармонпя

Турандот, связанная с ее лейтмотивом, включает седь-

мую низкую, что дает основание говорить о ,""ксолп-

дииском ладе. Моионо указать ен;е па es-mol l ими хор

из первого де1к-.твня с четверто!! высокой

Интересна ла-довая структура второй ариетты Лиу

(третни акт). Если судить по ключевым ^

налытсть - F-dur. Но к F-dur'non ^ом.псе

приходит лишь тогда, когда ГО-

Л п самой аа>петте пропсходит следуюп^е1. D. о7э лос типично F-dur'iii.iii с подчеркиванием первой и пя-

той ступоно]}. Но пя эти басы иаслаивасгся субдомн-

наитовая гармоашя; топика огоутствуст, а доминанта

становится весьма проблематичной: Создается ощущение B-dur'a с высокой четвертой

ступопыо (лидипскин лад).

Применение отмеченных ладов внооит в музыку

тонкие художественные оттенки. В ариетте Лиу ладо-

воо своеобразие придает мелодии и гармонии свежесть,

тренотноппсжную зыбкость.

Существенной особенностью стиля анеры являются

политональные (битональные) комбинации. Они встре-

чались уже в «Джанни Скикки», но в «Турандот» при-

обрели гораздо большее значенпе.

Элементы политоиальности есть во второй теме

плпски палачей. Басо,выГ1 голос представляет собой то-

никочцомииаптопын органный пункт топалыюстл B-diir

fdS n звукоБ b и f). Тема сочинена

спелГм гп"^ "^°7Ряющийся хроматический мотив в

S Ип Z . тональность

g том. ло .)то сочетание .не относится к числу наибо-

мхоГза';п?пГ " -сколы ; Тарм'ония не "ЫЛ0ДП1 за продолы ладовой переменности (В — d — trl

часто встречающейся „ в музь ко Х К le i

А II/I «к А - ^Здесь на тонику (1-то11'я наложена тонпка Cis-rlur'a

Общий тон (/, энгармонически равное eis), фактупнгь

тембровое размежевание двух трезвучий несколько

смягчают резкость звучанип.

Га1>мония перемещается на большую терцию вниз

а .потом и ла другие интервалы. Она встречается также

во втором и третьем актах ошеры. Во всех случаях она

усиливает драматическую напряженность музыки.

Вот фрагмент из небольшого хора (первый акт), от-

крывающегося словом «Silenzio!» («Молчание!»). На-

ступает час ночного пои^оя и тишишыТональность fis-moll. Первая

мпяапто11, но в нее вклпнпвается g- ^ре„у,ие

А на fis-moirnyro тонпку накладывается у Fdur Обе-mi raj)Moiinii «второго плапа» отстоят иа

понтона от TOfiii'iocKoro ;^иука fis 11 тяготеют к нему

f-ка к бы два вводных топа - верхили п ыыж-

,М1Й) Благода1)я полутоповым тяготениям определен-

ность л устопчп«вость тошисп fis-inoll'n не нарушается.

Эта гармоппческая краска пе имеет драматичеса^ого

значения. Она придает музыке пзыоканаюсть и некото-

PJ40 таинственность.

В предьлдущих случаях композитор соединял в один

комплекс гармоппл, принадлежащие различным мажор-

ным и минорным тональностям. Но Пуччтш ииогда

переносит принцип битопальностн в сферу ладов, лежа-

щих за пределалгн мажоро-мнпорной системы. Он соче-

тает две различные тональности упсличеииого лада, на-

пример в начале второго акта (сцена Пинга, Папга и

Полга). Верхнии голос оркестрового вступления, выдер-

жанного в характере танца, представляет собой много-

кратное повторение лоследавательности из трех мажор-

пых трезвучлн — Es, Des и А. Это — отрезок целотон-

ной гаммы, гармонпзованиой трезвучиями. А !в басу —

отрезок другого целотонного звукоряда — е, d, В. В ре-

зультате на первой и второй долях трехчетвертных так-

тов образуются уменьшенные октавы е — es, d — des, а

на TpcTbeif доле — малая нона а — Ь.

Вот пример предельно дпссопаптиой для стиля Пуч-

чили гармонии ,из первого акта: 378

к ()Д1£0Му Упужоряду II DUiii,;,

к другому-es!/,"' . ci;;," у h

разом гармш1ия генетически связан Гл)

дом II в то же время далека о^ Г П ла-

иым divisi и арфе, oi.a 'sny^^^^^^

ио в этом эи.:з и

ХО.З. Вот почему композитор с помоии,ю осГь х Z Z

фаитасти.еск„|/;.^;;

Очень сложно ладо-гармоническое строение мари.,

ш второго действия {ш. пример 104). Его меж.^ия с

большой 0-пре.деленностью утверждает f-moll. iB басовом

голосе столь же определенно и четко утверждается

as-moll. Соединение двух минорных тональностей от-

стоящих на малую терцию одна от другой, вводит .в

сферу уменьшенного лада. Но этой сфере противоречит

компле-кс звукоБ, упорно выдерживаемых в средних

голосах,— es, ces, des. Сочетаясь со звуками f п g (ме-

лодия), они образуют неполный целотонный звукоряд

(не хватает только одного з-вука —Возникае т уве-

личенный лад. Он вступает в противоречие и с тональ-

ностями крайних голосов — f-moll и as-moll, и с умень-

шенным ладом, который получается как результат

одновременного звучанпя мелодии и баса. Мало этого!

Первые три такта марша, исполняемого трубами и

тромбонами за кулисамп, совпадают с последними так-

тами сцены Пинга, Панга п Понга. На марш наклады-

вается музыка, доигрываемая симфоническим оркест-

ром. Таким образом, к оипсаплым выше звупчовым

комплексам присоединяются еще тоника и субдомп-

наита G-dur'a. Возникают семп- и восьмизвучные гар-

монии. Налицо - поистине «классическая» поли^ональ-

ность. Она была нужна Пуччини для того, чтооы при-

дать маршу механическую бесчувственность (выше го-

ворилось о том, что пачало марша связано с вогьтощ^-

нисм темных, злых сил). По мере того как ^"Р^

вращается в парадное, блестяшее шествие ^опитт ^

ность исчезает, гармония становится „^^рес-

Есть в «Турандот» и менее "^nv^-

иые гармопичес^кпе "Рпе-Ь^ -

чини в предыдущих операх. Hanpn.Mtii, г. 479 . unionm. Во втором орпозо Калаф а (G-clur) тони-

Гется Ггармоиней. включающей в себя доми-

ка ^кую ступень. Пуччиии применяет

Гжен: е nfp-^^^^^^ "септаккордамп, секундами.

Т.кме секунды вкраплены в сцену смерти Лпу. Вспо-

шГается (<Девушк^а с За-пада». Там есть эпизоды, Б КО-

Xbiv секунды звучат очень мя^гко, не нарушая поэти-

ческого строя музыки. То же самое происходит и в

аппетте Лиу. Последовательность секунд здесь очень

ylMCCTHa: она впоспт в музыку оттенок щемяпдон сердце

скорби. ^

ГармонпческпГг язык «Турандот» не везде сложен;

местамп он становится более простым и традициопиьш.

17уччини верен своему правилу органично сочетать по-

вое со старым,

«Турандот» — одна пз самых колористпчеоки бога-

тых итальянских оперных партитур. Оркестровка этой

оперы заслуживает специального исследования (впро-

чем, то же можно сказать п о некоторых других операх

Пуччпнп).

Если сюжет «Девушки с Запада» не требовал такого

большого состава оркестра, каким воспользовался ком-

позитор, то сюжет «Тураидот», напротив, делал воз-

можным и даже необходимым применение мощной ор-

кестровом «армии». Состав деревянной духовой группы

здесь тро1П1ый (с включением контрафагота, которым

Пуччини обычно не пользовался). Состав медной груп-

пы обычпый, но имеется банда (трубы и тромбоны).

Композитор довольно часто прибегает к ее услугам, по-

этому партитура «Турандот» в большой мере насыщена

«медью». Эпизодически появляются два контральтовых

саксофона (они входят в группу инструментов, играю-

щих па сцене). В конце второго акта оркестр усилен

органом. Имеются также арфы, челеста. Группа удар-

ных велика. Помимо обычного ииструмепта.рия (с кси-

лофоном, колокольчиками и «трубчатыми» колоколами),

гп„?1 басовый ксилофон и набор китайских

гоигов (они издают звут^и определенной высоты).

НИИ «Турандот», как и в мелосе, гармо-

обпаа отразилось эпическое начало, присущее

образному строю оперы. Показательны в этом отиоше^

?ло ипм вс о кульминации tuUi forlissinin. О.

1,0 только силой, ИОЛИОТОИ, МО и ' ^^^'"'''"^'ТСЯ

„„я . Краск и положопы гуЛо ; ги .пш иг J

лутоиов» . На иср,вый илаи вы ~

группа , весьм а многочисленная Г.лагоп-шп п "

Лоиичсског о ор.кестра. Фактура п ^ .е?;;; "

щ и х деталей. Ту т все внимание комиозитора наТравлТ

„ о ие па «ТО.ШШСТП», а на решение главной з. Sm.

создат ь декоративно яркий, «плакатный» образ

Но в ряде других мест Пуччннп стремится к изо

щренлои филигра-ниости оркестрового стиля, .многоцвет

пости тоичаиших тембровых оттенков.

Обращаясь .к .различным партитурам автора «Тупая

дот», мы прослеживали развитие основных стилистиче-

ских литий его оркестровки. Одна из этих линий может

быть названа темброво--психологической. Другая харак-

теризуется стремлением к эффектной, блестящей звуч-

ности, сочной живописности. Третья линия — пмпрес-

сионистская; здесь преобладает изысканность колорита,

причудливая игра красок. Позже, в «Девушке с Запа-

да», две последние линии объединяются, п пх трудно,

даже невозможно разграничить.

«Вернемся к «луннолг^'» эпизоду. ГТрпводпть нотные

примеры невозможно, так как они были бы слишком

длинны. Придется ограничиться описашгем странпп,

которыо можно сравнить с партитурами Дебюсси и Ра-

веля.

Первоначально здесь нет ничего, кроме тсмброво-

гармонпческого фона (реплики хора построены на од-

ном эвуке и не имеют мелодического рисунка). Но са-

мый фон очень живописен и создает нужное настрое-

ние. Композитор пользуется приглушенными, таинст-

венными звучностямп. 'Кажется, что мы ветшаем в

фантастический мир, населенный призраками. Верхипи

ярус — четырехголосная гармония у первых скрипок

flivisi. Нижний яру с — колышущаяся фигурация вио-

лончелей. Средний регистр заполняют сначала вал^р^

пы, потом струнные, :д7'блированпые "

(флажолеты) .-Все :,тп «средства "'J^n .

пому окрашивают 0-с1иг',ную тоипку,

вается на протяжеппп двепадцатп тактов (