Болезнь и смерть

Общий упадок сил был налицо уже весной 1955 года: Брехт резко постарел, в свои 57 лет он ходил, опираясь на трость; в мае, отправляясь в Москву, он составил завещание, в котором просил, чтобы гроб с его телом нигде публично не выставляли и над могилой не произносили прощальные слова.

Весной 1956 года, работая над постановкой «Жизни Галилея» в своём театре, Брехт пережил инфаркт миокарда; поскольку инфаркт был безболезненным, Брехт его не замечал и продолжал работать. Усиливавшуюся слабость он объяснял себе усталостью и в конце апреля отправился на отдых в Букков. Однако самочувствие не улучшалось. 10 августа Брехт приехал в Берлин на прогоны спектакля «Кавказский меловой круг» к предстоящим гастролям в Лондоне; с вечера 13-го его состояние начало ухудшаться. 14 августа приглашённый близкими врач диагностировал обширный инфаркт, но «скорая помощь» из правительственной клиники прибыла слишком поздно: за пять минут до полуночи 14 августа Брехта не стало.

Рано утром 17 августа Брехт был похоронен, согласно завещанию, на небольшом кладбище Доротеенштадт недалеко от дома, в котором он жил. В церемонии похорон, кроме членов семьи, участвовали только самые близкие друзья и коллектив театра «Берлинер ансамбль». Как и хотел того драматург, речи над его могилой не произносили. Лишь несколько часов спустя состоялась официальная церемония возложения венков.

На следующий день, 18 августа, в здании Театра на Шиффбауэрдамм, где с 1954 года располагался «Берлинер ансамбль», было организовано траурное собрание; Ульбрихт зачитал официальное заявление президента ГДР В. Пика в связи со смертью Брехта, от себя же добавил, что руководство ГДР предоставило Брехту «для осуществления всех его творческих планов» руководство театром, он получил в Восточной Германии «все возможности говорить с трудящимися». Литературовед Ганс Майер, хорошо знавший цену его словам, отметил на этом «абсурдном торжестве» только три искренних момента: «когда Эрнст Буш пел мёртвому другу их общие песни», а скрытый за кулисами Ганс Эйслер аккомпанировал ему на фортепиано.

Драматургия Брехта

Ранние пьесы Брехта рождались из протеста; «Ваал» в первоначальной редакции, 1918 года, был протестом против всего, что дорого добропорядочному буржуа: асоциальный герой пьесы (по Брехту — асоциальный в «асоциальном обществе»), поэт Ваал, был признанием в любви к Франсуа Вийону, «убийце, грабителю с большой дороги, сочинителю баллад», и притом баллад непристойных, — всё здесь было рассчитано на эпатаж. Позже «Ваал» трансформировался в пьесу антиэкспрессионистскую, «противопьесу», полемически направленную, в частности, против идеализированного портрета драматурга Кристиана Граббе в «Одиноком» Г. Йоста. Полемической по отношению к известному тезису экспрессионистов «человек добр» была, и пьеса «Барабаны в ночи», развивавшая ту же тему уже в «конкретно-исторической ситуации» Ноябрьской революции.

В своих следующих пьесах Брехт полемизировал и с натуралистическим репертуаром немецких театров. К середине 20-х годов он сформулировал теорию «эпической» («неаристотелевской») драмы. «Натурализм, — писал Брехт, — дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные “уголки” и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека… — тогда пропал интерес к ”интерьеру”. Приобрёл значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации». При этом первой своей эпической драмой Брехт называл «Ваала», однако принципы «эпического театра» вырабатывались постепенно, уточнялось с годами и его назначение, соответственно менялся характер его пьес.

Ещё в 1938 году, анализируя причины особой популярности детективного жанра, Брехт отметил, что человек XX века свой жизненный опыт приобретает главным образом в условиях катастроф, при этом вынужден сам доискиваться до причин кризисов, депрессий, войн и революций: «Уже при чтении газет (но также счетов, известий об увольнении, мобилизационных повесток и так далее), мы чувствуем, что кто-то что-то сделал… Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщают. Они и есть подлинные события». Развивая эту мысль в середине 50-х годов, Фридрих Дюрренматт пришёл к заключению, что театр уже не в силах отобразить современный мир: государство анонимно, бюрократично, чувственно не постижимо; искусству в этих условиях доступны только жертвы, власть имущих оно уже постичь не может; «современный мир легче воссоздать через маленького спекулянта, канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат или через бундесканцлера».

Брехт искал способы представить на сцене «подлинные события», хотя и не утверждал, что нашёл; он видел, во всяком случае, только одну возможность помочь современному человеку: показать, что окружающий мир изменяем, и в меру своих сил изучить его законы. С середины 30-х годов, начиная с «Круглоголовых и остроголовых», он всё чаще обращался к жанру параболы, и в последние годы, работая над пьесой «Турандот, или Конгресс обелителей», говорил, что иносказательная форма всё ещё остаётся наиболее пригодной для «отчуждения» общественных проблем. И. Фрадкин и склонность Брехта переносить действие своих пьес в Индию, Китай, средневековую Грузию и т. д. объяснял тем, что экзотически костюмированные сюжеты легче входят в форму параболы. «В этой экзотической обстановке, — писал критик, — философская идея пьесы, освобождённая от оков знакомого и привычного быта, легче достигает общезначимости». Сам же Брехт преимущество параболы, при известной её ограниченности, видел ещё и в том, что она «намного хитроумнее всех прочих форм»: парабола конкретна в абстракции, делая сущность наглядной, ииииииии, как никакая другая форма, «элегантно может преподнести ииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииииправду