Реализация исполнительского замысла.

Параллельно с проникновением в идейно-эмоциональное содержание пьесы и созданием на этой основе исполнительсльского замысла идет процесс его реализации, работа над достижением нужного характера звука, фразировки, над преодолением фактурныхи и инх трудностей.

Успешное выполнение этих задач возможно лишь тогда, когда исполнитель имеет представление не только о том, к чему надо стремиться, но и что ему не удаётся ученики часто не могут точно указать, в каком месте они ошиблись или не сумели выполнить стоявшие перед ними задачи. Необходимо с детских лет приучать их тщательно слушать своё исполнение, запоминать его в малейших деталях и отдавать себе отчёт в том, что удалось сделать и что не удалось. Необходимо приучать ученика не только констатировать неудачу, но и выяснить её причину.

После того как ученик выяснит характер трудности, он должен уметь найти наиболее рациональный путь для её преодоления. Обычно с этой целью лучше всего вычленить наиболее сложные построения и работать над ними отдельно.

Также приходится работать и над различными элементами музыкальной ткани и голосами на протяжении больших разделов, и всего произведения в целом. Для закрепления достигнутого приходится многократно проигрывать как отдельные построения и голоса, так и сочинение в целом. Это может принести пользу лишь в том случае, если качество каждым разом улучшается. Поэтому надо отдавать себе отчет в том, каково было предыдущее проигрывание, и стремиться сыгратьлучше прежнего.

Последний этап над произведением характеризуется окончательным выяснением художественный задач и их разрешением. При этом на первый план выдвигается задача собирания отдельных кусков в единое целое и в овладении этим этапом в такой степени, чтобы исполнитель мог свободно осуществить свои намерения. Выполнение этих задач требует систематического проигрывания произведения в темпе от начала до конца. Чем длиннее и сложнее оно, тем большее кол-во раз приходится его играть.

Злоупотребление игрой в темпе даже в училищах, не говоря уже о ДМШ, нередко приводит к «ЗАИГРЫВАНИЮ». Для предупреждения этого необходимо систематически возвращаться к игре в медленном темпе, ИНТОНИРОВАНИЮ ТКАНИ, особенно когда исполнение становится менее отчетливым и уверенным. Если же «заигрывание» уже произошло, то нужно выяснить, что именно перестало получаться, и поработать над этим местом отдельно.

При завершении работы над произведением необходимо сосредоточить свое внимание на рельфном выявлении формы. Обычно приходится подсказать ученику, какие построения надо выдвинуть на первый план, а какие убрать. Большую роль играет выявление кульминаций в разделах и генеральной кульмии всего произведацииения.

Работая над одним и тем же произведением с различными учениками, необходимо всех их направлять к одной цели– проникновению в музыкальный образ и полноценной передачи возникшего на этой основе исполнительского замысла. Но пути для этого у каждого должны быть свои. Плохо, если педагог, создав ту или иную трактовку, будет всем её навязывать.

Чтение нот с листа и разбор нотного текста.

При чтении нот с листа исполнитель стремится, прежде всего, охватить сочинение в целом. Поэтому обращается внимание на самое главное. Некоторые же детали – второстепенные голоса, менее значительные звуки в аккордах, тонкие оттенки – могут оставаться вне поля его зрения. При чтении с листа надо стремиться сыграть произведение без остановок, в темпе, по возможности приближающемся к настоящему.

При разборе преследуются иные цели. Предполагается, что исполнитель уже имеет общее представление о музыке, и его внимание направляется теперь в большей мере на уяснение деталей. Вся ткань тщательно рассматривается как бы под микроскопом. Не пропускается не только ни один звук, но и ни один штрих, ни одно указание в отношении оттенков исполнения, педализации или аппликатуры. Произведение проигрывается медленно, в том темпе, в каком исполнителю легко охватить все требуемые детали. Обычно возникает потребность частых остановок, возвращения к одному и тому же месту, обдумыванию проигранного. Менее подвинутые ученики должны отдельно разбирать мелодию и сопровождение, полифонические произведения отдельно по голосам.

Воспитание навыков хорошего разбора и чтения нот с листа должно быть в центре внимания педагога. Важно, чтобы он постепенно знакомил ученика с основными принципами методики разбора и чтения с листа и, прежде всего, воспитывал ОСМЫСЛЕННОЕ отношению к тексту, приучал видеть не только все обозначения, но и слышать в них музыкальное содержание

Важно приучать ученика предварительно ПРОСМАТРИВАТЬ новый текст глазами. Надо осознавать размер и ладотональность, необходимо уяснить строение произведения, отдать себе отчет в том, где мелодия, где сопровождение, как распределяются голоса между отдельными руками. Совершенно недопустимо разбирать текст вне учета голосоведения!

При просматривании текста необходимо одновременно мысленно прослушвать пьесу. Это не только поможет яснее представить характер сочинения, но и будет способствовать развитию внутреннего слуха. Умение «смотреть вперёд » и предслышать особенно важно при чтении с листа, а также необходимо при разборе. Помехой этому служит не только недостаточная ориентировка в тексте, но и боязнь оторвать глаза от клавиатуры, или наоборот от нотного текста.

Важно воспитывать КОМПЛЕКСНОЕ восприятие всех требуемых элементов в их органическом единстве.

Недостатки, встречающиеся при разборе это систематически допускающиеся ФАЛЬШИВЫЕ НОТЫ. Для борьбы с этим недостатком необходимо обратить особое внимание на развитие слуха и на музыкально-теоретическое образование ученика.

Нередко «отстающей» стороной при разборе является область ритмики. Полезно сосредоточить внимание на особо сложных в ритмическом отношении построениях.

Также слабым звеном является отношение учеников к аппликатуре. Задача педагога – объяснить её закономерности, а также нелогичность неправильной аппликатуры, применяемой учеником.

Надо подчеркнуть, что над текстом надо работать систематически, даже после того, как произведение хорошо выучено.

Задачи работы над звуком в произведении.

Воплощение художественного образа протекает в неразрывной связи с поисками необходимого для него звучания. Эта работа не должна вестись в отрыве от поставленных целей. Подлинная красота звучания – всегда красота содержательная, выражающая сущность художественного образа. Поэтому звучание «красивое» в одном произведении может оказаться «некрасивым» в другом.

Некоторые педагоги увлекаются необычными звуковыми эффектами. При этом иногда сознательно или бессознательно ими руководит желание не столько раскрыть самое существо пьесы, сколько поразить необычностью трактовки.

Основной, наиболее часто встречающийся вид фортепьянного туше- Legato. Особая, исключительная важная его роль объясняется тем, что оно служит необходимой предпосылкой «пения наинструменте» - этой основе основ фортепианно-исполнительского искусства.

Хорошее легато зависит в первую очередь от наличия соответствующих звуковых представлений и умения ясно слышать реальный результат своего исполнения. Работа в этом направлении должна начинаться с первых шагов обучения и продолжаться на всех его этапах.

Важным условием хорошего legato является представление исполняемых звуков в видеединой линии. При этом естественно возникает и нужная динамика: усиление и ослабление звучности в связи с требуемыми в том или ином месте сочинения художественными задачами. Стоит начинать играть легато на секундовых последованиях; короткие лиги по

две ноты .

Играть можно вверх на пяти нотах и обратно. Можно играть это же упражнение вверх на октаву каждой

парой пальцев той же аппликатурой. Надо помнить, что совершенно ровный по силе ряд звуков не создает впечатления полного legato. Степень совершенства legato во многом зависит от нахождения целесообразных приемов. Надо добиваться плавного опускания «умных и точных» пальцев и небольших «объединяющих» движений руки, если ученик ясно представляет ряд звуков как единую мелодическую линию. Важно найти при этом соответствующую аппликатуру.

Динамика и тембр.

При работе над динамикой легко может возникнуть формальное выполнение оттенков. Для избежания подобных явлений важно раскрыть смысл динамического указания композитора, исходя из содержани музыки, и повысить активность восприятия учеником всего произведения или отдельного построения. Тогда естественно родится нужный нюанс и исполнение сделается более ярким.

Иной раз необходимо специально сосредотачивать внимание ученика на динамике. Это особенно важно для выяснения каких-либо динамических закономерностей стилистического порядка. Например, характерный для музыки Бетховена принцип контрастной динамики и т.п. Полезно предложить ученику самому находить их в произведениях.

Сглаживание контрастов, особенно в произведениях классического стиля,- явление частое в ученическом исполнении. Полезно приучать учеников к самоконтролю , а именно внимательнейшим образом проверять звучность в моментах контрастных построений и других внезапных динамических изменений (SUBITO).

Нередко ещё большую трудность представляют постепенные спады и нарастания звучности, особенно длительные. В этих случаях для более точного расчета crescendo и diminuendo иногда полезно их мысленно разбить на несколько участков, в каждом из которых осуществляется некоторое новое ослабление и усиление силы звука.

Прочтение метроритмической записи как основа работы над произведением .

Основой работы над метроритмом произведения служит точное прочтение записанных в нотах временных соотношений звуков. Эта задача представляет для уч-ся нередко значительные трудности.

Обычным вспомогательным средством при чтении ритмически сложного нотного текста является счет с «И» – вслух и про себя. Этот метод работы приносит существенную пользу, однако, им не следует злоупотреблять, т.к. он может превратиться в тормоз для развития исполнительского ритма. При счете вслух уч-ся обычно плохо себя слушают. Счет с «И» полезен именно как вспомогательное средство для усвоения ритмических соотношений, затрудняющих ученика. Когда они будут усвоены, счет надо прекратить.

Известные трудности уч-ся испытывают так, где доли такта последовательно дробятся на чётное и нечётное количество длительностей (дуоли, триоли и т.п.). В этих случаях прием дробления на более мелкие длительности уже не может быть использован. Здесь важно уметь свободно делить одну и ту же временную единицу различные ритмические фигуры.

Сложную задачу представляет исполнение полиритмических сочетаний. Здесь рационален метод, основанный на том, что ученика, прежде всего, знакомят с требуемой звуковой задачей, показывают, как должно реально звучать полиритмическое сочетание. Эти показы не должны иметь «аналитического» характера, т.е. они не должны превращаться в осуществляемую в очень медленном темпе звуковую иллюстрацию к арифметической схеме. Цель их совсем другая: они должны создать у ученика «ОБРАЗ ЦЕЛОГО» и дать ему возможность «ПОЧУВСТВОВАТЬ» ритм всего движения в целом, т.е. совокупной ритм, создаваемый партиями обеих рук.

После того как ученик несколько раз внимательно послушает исполнение педагога, он должен попытаться сам воспроизвести требуемое сочетание. При этом надо порекомендовать ему переключать внимание с одного голоса на другой с тем, чтобы выровнять движение, если оно протекает толчками. Играть вначале следует в подвижном темпе – это поможет легче схватить общий ритм движения.

Ритм в музыкальном произведении не существует отдельно от звука; он является формой связи, проявлением во времени тех или иных звуковых сочетаний. Работа над ритмикой практически должна быть неразрывно связана с работой над качеством звука, фразировкой, формой – в конечном счете с работой над раскрытием содержания произведения.

При изучении музыкального произведения необходимо уделить внимание работе над мелодией. Это объясняется её ролью в музыкальном искусстве.

Если основа музыки –мелодия, то основа мелодии –пение. Мы знаем, что инструментальная музыка имеет свои закономерности и свои выразительные средства, отличающие её от вокальной, но мелодия и в инструментальных сочинениях в большей или меньшей степени связана с принципами вокального искусства, с естественными закономерностями человеческого дыхания. Без этих связей музыка становится мёртвой, автоматичной. Одна из важнейших задач педагога – научить молодого исполнителя «петь на фортепиано», глубоко передавая смысл произведения. Подлинно художественная выразительность не должна быть подменена приглаженной «сделанностью» отдельных фраз, делающей мелким исполнение и придающей ему слащаво-сентиментальный отпечаток. Лучшим средством здесь послужит неустанное стремление к широкому охвату мелодической линии на протяжении крупных разделов формы. Это способствует не только большей цельности, но и простоте, естественности исполнения.

Важно, прежде всего, уяснить развитие, её построение большего или меньшего масштаба, определить относительную важность этих построений. Полезно осознать в отдельных построениях наиболее значительные звуки – «интонационные точки», вплоть до главной кульминации сочинения. Не менее важно почувствовать и передать моменты «дыхания» –цезуры– между отдельными фразами.

Важно обратить внимание ученика на такие закономерности мелодического развития, как обощающие построения. Это имеет большое значение для исполнения почти всех мелодий. При работе над мелодией ученику важно почувствовать характер основной интонации пьесы. После того как ученик сумел почувствовать и передать характер первой интонации надо поработать над развитием мелодической линии, выяснить её логику.

Рельефно намеченный автором исполнительский план ученики часто не всегда легко чувствуют и осуществляют. Необходимо выявить смысл отдельных фраз, уловить небольшие, но весьма существенные изменения основной интонации, приобретающей то большую настойчивость, энергию выражения, то звучащей несколько грустно. Задача нахождения убедительного план исполнения мелодии осложняется в тех случаях, когда композитор не дает ни в самом нотном тексте, ни динамическими обозначениями ответы на некоторые важные вопросы.

Большую роль в развитии мелодии играет не только динамика, но и тембровая сторона исполнения. Насыщенный звук баритонального или виолончельного характера придает фразе значительное эмоциональное напряжение.

Во многих случаях приходится работать над выявлением развития мелодической линии внутри фраз, особенно над достижением плавности в сочетании звуков legato. Одной из значительных трудностей в этом отношении является соединение долгих звуковс последующими короткими. Надо приучать ученика с детства хорошо дослушивать долгие звуки и исполнять последующий за ними короткий звук примерно с той же звучности, с какой звучали долгие звуки к моменту взятия короткого. Если вслед за коротким звуком мелодия продолжается, и звучание её усиливается, то нужен новый приток мелодической энергии.

Когда в певучих мелодиях имеются скачки надо воспринимать их как бы вокально, словно взятые голосом. Это поможет лучше ощутить подъем мелодической энергии, усиление напряженности звучания.

Одним из распространенных видов сочетаний коротких и долгих звуков являются украшения (мелизматика), требующие мягкого, филигранного исполнения. В этих случаях необходим особо внимательный слуховой контроль для того, чтобы мелкие ноты, особенно первая из них, не оказались исполненными слишком громко. Надо объяснить ученику, что подобного рода украшения обычно следует играть чрезвычайно лёгким звуком.

Трудно добиться связности мелодии при повторяющихся звуках legato. Нередко в этих случаях мелодическая линия разрывается, и в ней возникают «толчки». Для преодоления подобных трудностей необходимо, чтобы ученик в каждом конкретном случае почувствовал характер мелодического развития: имеет ли здесь место подъем или спад динамической волны.

Важно, чтобы ученик приучался осознавать смысл отдельных интонаций мелодии. Известно, что в некоторых случаях характер интонации указывается композитором определенными обозначениями (ремарками), как fz, rfz, sub. и т.д. Надо объяснить ученику, что эти знаки имеют различное значение и отнюдь не всегда требуют резкого акцента, смотря на какой динамике он исполняется.

Необходимо познакомить ученика не только с длинными – фразировочными- лигами, но и с лигами короткими –штрихами– и на ряде примеров раскрыть их выразительное значение.В записи народных песен встречаются лиги, которые обозначают звуки, исполняемые наодин слог. Из записей подобного рода песен, лиги переходят и в инструментальные мелодии песенного характера. Наконец, в некоторых произведениях лиги носят группировочный характер и помогают более наглядно воспринять нотную запись.

Дать вполне определенный ответ, в каких случаях следует при штрихах снимать руку, в каких – нет, не просто, но некую закономерность все же уловить можно. В мелодиях танцевальных, маршевых, и тех, где имеется элемент пластики, снятие руки большей частью необходимо, т.к. рельефнее выявляет пластическое начало. Снятие руки способствует подчёркиванию задорно-шутливого характера. В мелодиях песенного типа снятие руки обычно уместно лишь в конце фразы.

Работа над полифоническими трудностями.

Насыщенность фортепианной литературы полифонией выдвигает перед пианистом труднейшую задачу одновременного ведения различных голосов и их сочетания в единое целое. Если пианист не обладает развитым пианистическим слухом и необходимыми навыками в исполнении полифонии, его игра не будет художественно полноценной. Особенно без соблюдения законов перспективы. Значение отдельных голосов различно в произведениях подголосочного, контрастного и имитационного видов полифонии.

В основе подголосочного вида полифонии, свойственной в основном русской песне, лежит развитие главного голоса (в песне – запева). Остальные голоса, возникающие обычно как его ответвления, обладают большей или меньшей самостоятельностью.

Контрастная же полифония основана на развитии самостоятельных линий, для которых общность происхождения от одного мелодического источника уже не является характерным и определяющим признаком. Практически ученики знакомятся с этого рода полифонией на примерах баховских сочинений («Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах», «Маленьких прелюдиях», инвенциях и «Французских» сюитах).

Полифонии этого типа свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных голосах, в следствии чего - то один, то др. голос выступают на первый план.

Имитационая полифония основана на последовательном проведении в различных голосах одной и той же мелодии (канон), либо одного мелодического отрывка – темы (фуга). В имитационной полифонии в целом все голоса равнозначны, но в различных построениях отдельные голоса играют разную роль. В фуге и её разновидностях (фугетта, инвенция) ведущая роль принадлежит обычно голосу, исполняющему тему, в каноне – голосу, содержащему наиболее индивидуализированную часть мелодии.

В сочинениях ГОМОФОННО-ГАРМОНИЧЕСКОГО плана ведущая роль принадлежит мелодии. Сопровождение дополняет образ. Иногда оно является лишь фоном. В некоторых случаях дополняющие мелодические линии приобретают значительную самостоятельность, что образует с мелодией как бы дуэт равноправных по выразительности голосов.

Голоса всегда различаются в темброво-динамичкском отношении. Уже в детских пьесах средних классах ДМШ встречаются сочетание нескольких элементов ткани, каждый из которых должен иметь свою индивидуальную тембровую окраску .

Рельефное выявление басов во многих сочинениях гомофонно-гармонического склада играет большую роль. Это необходимо для того, чтобы дать основу гармонии. Кроме того, это важно для придания большей певучести мелодии, особенно когда бас находится в низком регистре на далеком расстоянии от мелодии. Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических произведениях. Всякое изменение силы звука важно всегда связывать с тембровыми изменениями. Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при исполнении построений, основанных на принципе дополняющей (комплементарной) ритмики. Когда один голос ритмически дополняет другой.

Задача исполнителя – добиться непрерывности движения, а также выявить самостоятельность каждого голоса. Принцип дополняющей (комплиментарной) ритмики широко используется и в произведениях гомофонно-гармонического склада.

Различие голосов в метроритмическом отношении и по характеру туше часто вызывает трудосности- в сочетании голосов, связанные с теми или иными метроримическими особенностями произведения. В ученическом исполнении нередко наблюдается смещнение сильных долей такта. В результате этого слушатель начинает воспринимать сильную долю не там, где она должна находиться в действительности, и авторский замысел совершенно искажается.

К работе над полифонией надо приступать с первых же месяцев обучения. На образцах наиболее легких полифонических обработок народных песен, полифонических пьесках, этюдах и различного рода упражнениях (см. сборники Е.Ф.Гнесиной: «Фортепианная азбука», «Маленькие этюды для начинающих», «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники»).

При работе над полифонией важно добиться, чтобы ученик реально услышал сочетание двух голосов. С этой целью полезно сыграть ему первые образцы полифонии, попеть и поиграть их вместе с ним (один голос исполняет ученик, др. педагог). Полезно поиграть оба голоса одновременно на двух фортепиано – это придает каждой мелодической линии большую рельефность.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику.

Необходимо добиваться того, чтобы ученик с самого начала возможно лучше услышал требуемое полифоническое сочетание. Если два голоса временно проходят в партии какой-нибудь руки, можно порекомендовать ему поиграть эти построения двумя руками: таким путем ему будет значительно легче добиться нужной звучности и станет яснее цель работы.

После этой работы следует поработать над отдельными голосами. Надо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый с начала до конца вполне законченно и выразительно. Далее, после тщательного изучения голосов полезно учить их попарно. Для обеспечения необходимого слухового контроля целесообразно при соединении голосов играть первое время не от начала до конца, а отдельными небольшими построениями, возвращаясь повторно к наиболее трудным местам и играя их по несколько раз.

Очень эффективный способ работы для подвинутых учеников – петь один из голосов, в то время как другие исполняются на инструменте.

При наличии трех и более голосов целесообразно поработать не только над смежными мелодическими линиями, но и над КАЖДОЙ ПАРОЙ ГОЛОСОВ. Когда вся ткань полифонического произведения будет таким образом разучена, необходимо что ученик проигрывал отдельные голоса и ниболее трудные в полифоническом отношении сочетания – в первую очередь те, где в партии одной руки проходят два или несколько голосов. Очень полезно также ПРОИГРЫВАТЬ ВСЕ ГОЛОСА, СОСРЕДОТАЧИВАЯ ВНИМАНИЕ на каком-нибудь одном из них. Работа над полифоническими трудностями в сочинениях ГОМОФОННО-ГАРМОНИЧЕСКОГО склада основана на тех же принципах.

Очень полезно, кроме того, проигрывать все сочинение целиком, следя преимущественного за развитием одного какого-нибудь элемента. Особенно важно прослеживать линию сопровождения, т.к. внимание ученика часто поглощается исполнением ведущего мелодического голоса, и он уже не слышит фона.

Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой - одной из самых важных форм музыкальной литературы. В этой форме написаны произведения различных стилей.

Подготовительным этапом к сонатам венских классиков служат классические сонатины. Они знакомят ученика с особенностями муыкального языка периода классицизма , воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Благодаря исключительной лаконичности фортепьянной «инструментовки» малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков, пауз при исполнении этих произведений становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины чрезвычайно полезны для воспитания таких качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста.

Поэтому при исполнении сонатин отчетливо проявляется основная трудность воплощения сонатной формы - выявление контрастных образов и наряду с этим соблюдение единства целого.

После ознакомления с характером музыки и формой сонатины следует перейти к тщательной работе над отдельными темами и добиться более отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой фразы.

Произведения венских классиков представляют собой превосходную школу для воспитания точности исполнения. Очень важная задача - правильно почувствовать и выявить выразительно значение штрихов.

Надо обратить внимание ученика на очень типичное для венских классиков сопровождение мелодий в виде «альбертиевых басов». Полезно указать на то, что сопровождение должно исполняться мягко, плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень прозрачно - нижние звуки не следует задерживать пальцами.

Ученик должен знать, что в классических сонатинах педаль используется относительно мало. Обратить внимание ученика на то, что педаль нигде не должна быть густой, и затушевывать ясность линий и сопровождения.

На данном этапе одной из важнейших задач в классических сонатах и сонатинах является достижение темпового единства.

Работа над этюдом.

Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типичных исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с музыкальными.

Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно тщательную музыкальную отделку произведения. Надо помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения - все это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде, как и в любой пьесе художественной литературы, не цель, но лишь средство для выразительного, красивого исполнения сочинения.

При знакомстве с новым этюдом, помимо обычного разбора нотного текста, полезно проделать разбор специально технический- выяснить характерные, с этой точки зрения, особенности фактуры. В дальнейшей работе над преодолением технических трудностей следует применять всевозможные способы работы; проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование всего этюда или отдельных его построений в другие тональности, специальные упражнения и др. Не обязательно в каждом этюде использовать все способы..

Аппликатура.

Целесообразный выбор пальцев помогает осуществлять разнообразные художественные задачи и способствует преодолению многих пианистических трудностей. Удачно найденная аппликатура позволяет сэкономить немало времени и найти более короткий путь к достижению цели.

С первых же лет обучения необходимо воспитывать в учениках сознательное отношение к аппликатуре. Было бы неправильно настаивать на выполнении написанной аппликатуры, т.к. она не всегда оказывается удачной. Если педагогу приходится заменять или восполнять недостающие аппликатурные указания, то это следует делать, проигрывая произведение в темпе. По возможности раньше надо приучать ученика самого подбирать пальцы, наиболее рациональные в том или ином случае. Для этого необходимо постепенно знакомить его с ОСНОВНЫМИ АППЛИКАТУРНЫМИ ПРИНЦИПАМИ.

Необходимо, чтобы ученик привыкал подбирать пальцы, руководствуясь задачами художественной выразительности. Это – важнейший и основной аппликатурный принцип. По возможности надо стремиться к естественной последовательности пальцев и приучать ученика с первых же шагов обучения. Постепенно в дальнейшей работе надо показать, как в связи с различными видами изложения от этой закономерности иногда приходится отказываться.

В секвенционных построениях естественно надо бы играть одинаковые группы одной и той же аппликатурой. Это способствует большей быстроте и прочности запоминания. При выборе аппликатуры надо обратить внимание на то, чтобы рука по возможности находилась в ЕСТЕСТВЕННО-СОБРАННОМ положении. Так же необходимо руководствоваться ЕСТЕСТВЕННЫМИ ОСОБЕННОСТЯМИ ПАЛЬЦЕВ. Так, например, большой палец – наиболее «тяжелый» - уместно применять, если это окажется возможным, для извлечения особенно насыщенных звуков, 4-й – там, где требуется некоторая утонченность звучания и т. д. Этот принцип аппликатуры был разработан еще пианистами-романтиками. Знакомить с этим принципом целесообразно уже подвинутых учеников, т.к. использование его требует известной степени владения инструментом (мастерством).

Большие трудности для учеников представляют места, требующие достижения максимальной связности при помощи ПАЛЬЦЕВОГО LEGATO. Это относится к исполнению повторяющихся звуков legato. В таких случаях обычно используется подмена пальцев, придающая игре большей связности, плавности.

При повторении несвязных звуков, особенно когда они должны прозвучать с одинаковой силой, целесообразнее, наоборот, применять одинаковые пальцы.

Постепенно учащихся следует знакомить с более сложными видами аппликатуры, использующимися для достижения legato перекладыванием пальцев, беззвучной подменой пальцев на одной клавише и скольжением пальцев с клавиши на клавишу. Особенно часто эти приемы применяются в полифонической музыке. При перекладывании пальцев важно обратить внимание на гибкость запястья и воспитании нужного ощущения в кончиках пальцев: ни один палец не должен покидать своей клавиши , пока другой не возьмёт следующую. Поработать над беззвучной пальцев полезно путем упражнений, например одно из самых эффективных: упражнение на подкладывание первого пальца. Расходящиеся движения на октаву и обратно. Играть гамму двумя пальцами: 1—2, 1—3, 1—4, 1—5 (левая рука — от до1

вниз). Играть также гамму с перекладыванием через 3, 4, 5 пальцы следующей аппликатурой: 2—3—2—3 и т. д.; 3—4—3—4 и т. д.; 4—5—4—5 и т.,д. Выполнять это упражнение в разных тональностях, добиваясь плавности. Подкладывание первого пальца дугообразным движением ниже уровня клавиатуры затрудняет подготовку новой позиции, особенно в быстром темпе. Первый палец для этого всегда должен находиться «начеку», у кончиков пальцев

При скольжении важно найти наилучший укол наклона пальца. Ученики обычно слишком сильно прижимают ту клавишу, с которой палец должен скользить. Как только это излишнее давление снимается, скольжение протекает сразу же протекает более плавно.

Одной из существенных исполнительских задач является распределение голосов и элементов музыкальной ткани между руками. Изменение авторского замысла возможно только в том случае, если это ведет к более СОВЕРШЕННОМУ РАЗРЕШЕНИЮ стоящей художественной задачи, и недопустимо, когда в целях чисто пианистического удобства авторский замысел искажается.

Выразительные возможности педали.

Известны слова А.Рубинштейна, что «педаль-душа фортепиано», она открывает пианисту богатейшие художественные возможности.

Роль правой педали весьма многообразна. Можно выделить насколько её функций как связующей, запаздывающей , красочной (колоритной), прямой и ручной. На практике полного разграничения их не бывает, т.к. действие педали всегда комплексное.

Исключительно важна роль педали как СВЯЗУЮЩЕГО СРЕДСТВА. Придавая фортепианному звуку большую продолжительность, она позволяет соединять воедино разные элементы ткани, находящиеся на значительном расстоянии друг от друга. Особенно она важна при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс– для соединения мелодии и сопровождения, басов с аккордами, звуков мелодической фигурации и т.д.

Также важна роль правой педали как красочного средства. Изменяется тембр звука на основе обертонового ряда (частичные тоны). Появление дополнительных резонирующих звуков придает звучанию не только новые краски, но и большую полноту звучания, также для достижения певучести исполнения и приближения фортепиано к «поющим» инструментам.

Приступать к изучению педализации следует лишь тогда, когда ученик уже имеет известную пианистическую подготовку. Практически это бывает где-то не ранее 2-го класса. Необходимо рассказать ученику об устройстве педали и поиграть с ним педальные упражнения.

Вначале показать ему, как следует нажимать (брать) педаль, движение должно быть бесшумным. В качестве первого упражнения можно предложить извлечь полнозвучный аккорд и слушать его до момента затухания, затем вновь воспроизвести аккорд и подхватить его педалью и сравнить звучание, отметив при этом разницу звучания.

После этого можно перейти к упражнению в связывании при помощи педали отдельных звуков.

Связывание звуков при помощи запаздывающей педали требует от ученика непрерывного слухового контроля. Полезно так поиграть по звукам хроматической гаммы, т.к. при интервале малой секунды грязная педаль особенно слышна. В дальнейшем перейти к педализации звуков различной длительности.

Приобретенные на упражнениях навыки надо тотчас же применять в исполняемых произведениях. Целесообразно выбирать пьесы, в которых педализация была бы несложной и вместе с тем создавала, возможно большие, чисто педальные, эффекты.

На первых этапах обучения нельзя рекомендовать частые смены педали. В младших классах педаль, как правило, берется после долгих звуков и снимается на коротких. Надо приучать ученика разбираться в том, какие звуки можно соединять педалью, а какие нет.

Применяя «гармоническую» педаль важно остерегаться, чтобы она не нарушала чистоту голосоведения. В начальных и средних классах ДМШ педаль используется главным образом в пьесах певучего характера.

Ученик должен знать не только когда, но и как нажимается и снимается педаль.

Большое КОЛОРИСТИЧЕСКОЕ значение имеет левая педаль (una corda). Объясняя ученику ее назначение, надо подчеркнуть, что она применяется в качестве красочного средства.

Еще одна проблема, которой необходимо уделить внимание при работе с подвинутыми учениками,- на связь педализации со стилистическими особенностями музыки.

Важно приучать ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию приемов педализации, необходимых для достижения требуемой цели.

Резюме: принципы дифференциации и индивидуализации в дополнительном музыкальном образовании младших школьников на уроке фортепиано помогают формировать музыкальный интерес, вкус , ребенка и развить определенные качества воспитанника. Также происходит рeализация индивидуальных oбразoвательных маршрутов музыкального развития дeтeй, которая вoзможна при пeдагогической поддержке, oбеспeчивающей удoвлетвoрение имеющихся и фoрмирование новых, пoтребностей ребенка, стрoится на анализе ребёнком постоянно новых слуховых впечатлений, способствующих сoзданию благoприятной среды для развития его спoсoбностей.

Выводы по первой главе:

Ответственные задачи, стоящие перед педагогом специального класса, требуют от него систематической работы над собой, над повышением своего педагогического мастерства.

Повышение мастерства требует от педагога неустанного РАСШИРЕНИЯ ЗНАНИЙ во всем, что касается его работы; оно не мыслимо без живого интереса ко всему новому, появляющемуся в своей специальной области. Надо иметь неустанную заботу о расширении своего культурного- посещение концертов, чтение книг по искусству и специальной фортепианной литературы, исполнительским проблемам, общим и специальным вопросам педагогики.

Безусловно внедрение теоретических и методических достижений российской пианистической школы в учебный процесс детских музыкальных школ при начальном обучении детей в классе фортепиано находит свое гармоничное применение на практике и является существенным вкладом в развитие методики обучения в области фортепианного искусства: начального обучения игре на фортепиано.

Мoдель прoцeсса фoрмирoвания воспитания у детей на занятиях по фортепиано в системе дополнительного образования - мнoгомернoе явление, это результат соотношения субъектов педагогического процесса, создающего внутренние условия равноправного взаимодействия, договорных отношений, свободы выбора при освоении фортепианных произведений. Многосторонние связи между субъектами взаимодействия влияют на то, что достигается успех в ознакомлении и накоплении интеллектуального, эмоционального и практического опыта деятельности как положительного отношения к музыке. Важнейшая часть процесса –это ориентации взаимодействия педагога и учащегося на раскрытие целей и смыслов учения, на формирование  и отношений ,мотивации , физически правильного развития учащихся. Дoпoлнительное музыкальное oбразoвание - прoцесс и результат фoрмирoвания музыкального интереса личности к пoзнанию, творчеству, oбщeнию детей и взрoслых и самoсoвершенствoванию, в oснове кoтopoгo лежит заинтересованность и увлеченность поиском пути к саморазвитию и постижению смысла жизни. Дополнительное музыкальное образование обеспечивает развитие и саморазвитие личности воспитанника, исходя из его индивидуальных особенностей как субъекта познания и предметной деятельности. Формирование музыкального интереса у детей на уроке фoртепиано в дoпoлнительном музыкальном oбразовании происходит при использовании таких метoдических приемов, как совершенствование содержания, познание форм и методов дополнительного музыкального образования детей, педагогической поддержки, направленной на формирование потребности в творческой самореализации, свободу выбора при освоении фортепианных произведений, построение индивидуального образовательного плана для каждого учащегося.