10. Ономатопея

Среди разных аспектов поэтической фоники меньше всего внимания уделяется звукоподражанию. Между тем, ономатопея распространена в поэзии больше, чем принято думать, и имеет большее значение. Ее осмысление связано с фундаментальной лингвистической проблематикой, с семиотикой и этнологией.

Тезис Ф. де Соссюра о немотивированности знака несомненно справедлив, но в некотором приближении. «Любая попытка рассматривать языковые знаки как всецело конвенциональные, “произвольные символы”, ведет к неадекватному упрощению действительного положения вещей. Иконичность играет существенную и необходимую, хотя и явно подчиненную, роль на разных уровнях языковой структуры. Индексный аспект языка, прозорливо отмеченный Пирсом, занимает все более важное место в лингвистических исследованиях» ⁵³.

Немотивированные, условные знаки-символы естественного языка воспринимаются труднее, чем знаки изобразительные, иконические, в которых связь между означаемым и означающим основана на похожести означающего на означаемое. Как правило, коды, состоящие из звуковых сигналов (речь, музыка), представляют собой последовательность символических знаков; коды, состоящие из зрительно воспринимаемых сигналов (произведения изобразительного искусства, балет, телепередача, кино, театр), представляют собой пространство иконических знаков.

Ономатопея оказывается весьма своеобразным явлением: знаки-индексы возникают в коде, состоящем из звуковых сигналов, посреди знаков-символов. Эти места поэтического текста при прочих равных условиях воспринимаются как более яркие. Наряду с метром, ритмом, рифмой они воспринимаются более непосредственно, чем требующие сложнейшей переработки сознанием знаки-символы.

Проблема сложна. В ономатопеэических словах естественного языка тоже содержится элемент конвенциональности. Датские дети называют утку rap-rap, французские couin-couin (в датском языке нет носовых звуков), итальянские qua-qua, английские quak, венгерские háp-háp; в разных местностях Германии говорят gick-gack, pack-pack, quak-quak ⁵⁴. Все приведенные слова звукоподражательны. Различие между ними зависит, очевидно, от особенностей фонологической системы языков и от традиции, что имеет отношение к вопросу об онматопее в поэзии.

Таким образом, среди символических знаков языка выделяется класс иконических знаков — звукоподражательных слов. Эти иконические знаки в свою очередь до некоторой степени условны. Можно пойти дальше и отметить, что эта условность носит ограниченный характер. Ограничивает ее звукосимволизм, т.е. использование собственных значений звуков, связанных с процессом артикуляции или с другими ассоциациями. «r, который мы называем вибрантом, воспроизводит грохот, раскаты; l, который называется плавным, — движение воды; свистящие s, f — свист, шипящие ch, j — шепот; взрывные p, k, t — взрыв и т.д.» ⁵⁵.

В итоге мы можем сказать, что звукоподражательные слова являются иконическими знаками, использующими собственные значения звуков естественного языка, причем их иконическая сущность ограничена фонологической системой языка и традицией.

Не будем касаться теории ономатопеического происхождения языка. Ономатопея играет важную роль в столь древних и важных актах, как самоназывание племени (бороро), в заклинаниях, загадках, пословицах. Широкий круг звукоподражаний в речи крестьян очерчен В. H. Добровольским ⁵⁶. Значительна его роль в разных жанрах детского фольклора. Автор этих строк во время Великой Отечественной войны в возрасте 14 лет оказался в прифронтовом городе под сильными бомбежками. В среде подростков возникла следующая приговорка.

— Веззззуууу, веззззуууу, веззззуууу…

Это произносилось низким голосом: летят немецкие бомбардировщики.

— Кому? Кому? Кому?

Это произносилось быстро, высоким тоном: стреляют наши зенитки.

— Ввваммм!.. Ввваммм!.. Ввваммм!..

Еще более низким тоном, чем первая фраза и с паузами: рвутся бомбы.

Широкие возможности ономатопеи, проявляющиеся в языке, в мифологическом мышлении, в фольклоре, в детском сознании, широко использует и профессиональная поэзия. Особенно выделяются футуристы (всех школ) с их преимущественным вниманием плану выражения. Ф. Маринетти стремился передать звукоподражанием не только грохот паровоза, звуки сражения, стоны раненых, но и столкновения дизенте­рийных микробов ⁵⁷.

Поэт может: 1) использовать языковую ономатопею: Ухало. Ахало. Охало (Маяковский); 2) подбирать слова так, чтобы их сочетание давало ономатопоэтический эффект: О как, о как, нам к вам, о боги, не гласить! (Сумароков; воспроизводит кваканье); 3) изобретать ономатопоэтические слова:

Чок-й-чок.

Цинть-цивью.

Трллл-ю. (В. Каменский. «Соловей»).

Обычно два из этих трех способов или все три эти разных способа сочетаются: Знакомым шумом шорох их вершин (Пушкин); Шуршат, шуршат карандаши (Окуджава); Пинь, пинь, пинь! Тарарахнул зинзивер (Хлебников).

В создании звукоподражательного эффекта могут участвовать один или несколько звуков (примеры смотри выше). Звук или ряд звуков могут повторяться 2, 3, 4 и более раз.

Дома чиновниц и купчих,

Дворы, деревья, и на них

Грачи, в чаду от солнцепека

Разгоряченно на грачих

Кричащие <…>

Пастернак имитирует крик грачей. Ч повторяется 7 раз (седьмой раз этот звук обозначен буквой Щ).

Одной из важнейших характеристик поэтической ономатопеи следует считать количество тем, участвующих в создании эффекта. Во всех последних примерах проводится одна звукоподражательная тема: у Маяковского тема взрыва, у Сумарокова — кваканья, у Каменского — щелканья соловья, у Пушкина, Окуджавы, Бальмонта — шуршанья, у Хлебникова — пенья птицы. Однако нередко в создании звукоподражательного образа участвуют несколько тем. В примере из детского фольклора военного времени, например, образ бомбежки слагается из трех тем: гула самоле­тов, выстрелов зенитных орудий и взрывов бомб. Они последовательно сменяют одна другую; мы называем такой звуковой образ симфонией. Но темы могут и переплетаться. Такую композицию мы называем фугой. Превосходный пример фуги дает начало стихотворения Пушкина «Эхо».

Ревет ли зверь в лесу глухом, (1)

Трубит ли рог, гремит ли гром, (2)

Поет ли дева за холмом — (3)

На всякий звук (4)

Свой отклик в воздухе пустом (5)

Родишь ты вдруг. (6)

Противопоставлены две сменяющие одна другую темы: одна представлена звуком Р, в ней объединены рев зверя, трубный звук рога, грохот грома; другая представлена звуком Л, в ней объединены тишина леса и пенье девы. В стихе (1) в начальном полустишии дан рев зверя (РР), в конечном дана тишина леса (ЛЛ); на протяжении всего стиха (2) трубит рог и гремит гром (РРРР); на протяжении стиха (3) поет дева (ЛЛ); в стихе (5) эхо откликается на тишину леса и песнь девы (Л); наконец, в стихе (6) эхо откликается на звуки рога и грома (РР). Намечается зеркальная симметрия: в первой половине строфы — звуки, во второй — эхо, отзвуки, причем в отзвуках две темы поме­нялись местами.

Ревет ли зверь в лесу глухом, (1)

Трубит ли рог, гремит ли гром, (2)

Поет ли дева за холмом — (3)

На всякий звук (4)

Свой отклик в воздухе пустом (5)

Родишь ты вдруг. (6)

Ономатопея никогда не реализуется изолированно от других приемов звуковой организации и семантизации. Она поддерживается планом содержания, который подсказывает, с какими явлениями ассоциируются в данном тексте данные звуки. Так, в стихе Державина Северны громы в гробе лежат слово громы своей семантикой подсказывает, что здесь повтор Р, ГРО, ГРО воспроизводит грохот. Имеет значение и то, что слово гром само по себе звукоподражательное. Наконец, для читателя, связанного с русской поэтической культурой, державинское звукоподражание включается в распространенную у русских поэтов парадигму звукоподражаний грохоту.

Ономатопея может поддерживаться и звукосимволизмом — собственными значениями тех звуков, из которых складывается звуковой образ. Пример из Маяковского: Тинтидликал мандолиной, Дундудел виолончелью. Мандолина — один из самых высоких по тесситуре инструментов, ее звук поэт передает через звук речи И. Виолончель — самый низкий по тесситуре инструмент скрипичного семейства, ее звучание поэт передает через звук речи У. (Шкала гласных по высоте тона: И, Э, А, О, У).

Наконец, ономатопея может опираться на анаграмматические связи между словами. Об этом было сказано выше.

В заключение приводим список важнейших звукоподражательных парадигм русской поэзии. Мы не можем утверждать, что он полон, скорее можно утверждать обратное. Но мы пополняли его до тех пор, пока новые парадигмы не перестали нам встречаться. Разумеется, в необъятной русской поэзии трех веков мы многое могли просмотреть. Но можно думать, что наиболее частые и наиболее выразительные парадигмы в публикуемый список вошли.

Среди разных способов представления материала напрашиваются два: парадигмы могут быть упорядочены по плану содержания и по плану выражения. Можно перечислить денотаты: лягушка, бык, лошадь и т.д. А можно — означающие: о как, о как; был бы бык, а мясо будет; рыжий ржет жеребенок. Вопрос осложняется тем, что в парадигмах поэтических звукоподражаний, как и вообще в словаре, есть синонимия и омонимия. Пример синонимии: звук колокола может передаваться с помощью слов Амстердам и созвучных ему (Бальмонт), Куоккала (Каменский), бухает (Рыленков). Пример омонимии: слово бухает может обозначать звук и колокола (Рыленков), и пушки (разные поэты), и всплеск воды (Пушкин).

Нижеследующий список упорядочен по плану содержания. Парадигмы представлены самым кратким образом. Каждая парадигма иллюстрируется одним примером.

П т и ц ы

Вальдшнеп: хорх (Каменский); ворона: Мала ворона, да рот широк (пословица); кукушка: куку (фольклор и ряд поэтов); соловей: чок-й-чок (Каменский); голубь: аг-гурль (Каменский); гуси: га-га-га (фольклор и Хлебников); грачи: Дома чиновниц и купчих… (см. выше; Пастернак); зяблик: тоненько-тоненько цвенькает (Рыленков); чиж: чижик желтобокий (Капнист); жаворонок: жаворонок звонкий (Кукольник); зинзивер (подвид синицы): пинь-пинь-пинь!.. (см. выше; Хлебников).

Ж и в о т н ы е

Бык: Был бы бык… (см. выше; пословица); лошадь: рыжий ржет жеребенок (Каменский); лягушки: о как, о как… (см. выше; Сумароков).

В о д а

Струя: рокочут ручьи (Северянин); волны: Волна на волну набегала, Волна погоняла волну (Лермонтов); рябь: и переливом серебристым (Фет); капают капли: кап-кап (фольклор); звук падающего в воду тела: С лодки скользнуло весло (Фет).

М у з ы к а

Симфонический оркестр: Это — с пультов и флейт — Фигаро Низвергается градом на грядку (Пастернак); рояль: рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали (Фет); виолончель: дундудел (см. выше; Маяковский); труба: трудится труба (Чухонцев); барабан: Вбарабанил барабанщик барабанный бой (Сельвинский); гитара: Перебор… и квинта вновь Ноет-завывает (Григорьев); мандолина: тинтидликал (см. выше; Маяковский).

Т е х н и к а

Мотор: мотор заторкал (Маяковский); поезд: Паровоз начеку ругает вагоны, Волокет Колчаку тысячу погонов (Луговской); молоток: клеп-клеп (Каменский); топор: От поры до поры — все топоры, а пришла пора — нет ни топора (пословица); часы: Сердца стального трепет Со стрекотаньем крыл Сцепит и вновь расцепит (Анненский); залпы орудий: гулко ухают пушки (Рыленков).

П р о ч е е

Вздох: вздохнули духи (Блок); шелест, шорох, шум, шуршанье: Чуть слышно бесшумно шуршат камыши (Бальмонт); топот: (топота потоп); звон: Вечерний звон, вечерний звон! (Козлов); удар в лицо: дзззызь промеж роги! (Сельвинский); взрыв: Дрогнул дол, удар раздался (Ап. Майков); свист: Свисти в свое дупло тоской берестяной (Чухонцев); стук: стыки на восток (Антокольский); жужжанье: И по комнате кружит <…> мухой пойманной жужжит (Окуджава); хруст: хрустят и хрупки, как хрусталь (Северянин); смех: И ха-ха-ха, и хи-хи-хи (Лермонтов); вой ветра, волков и т.п.: Да вой волков (Пушкин); скрежет: И сталкивающихся глыб Скрежещущие пережёвы (Пастернак); шипение: Шипи, шампанское, в стекле (Пушкин)..

По нашим данным, к самым обширным парадигмам принадлежат ШОРОХ, ГРОХОТ, ЗВОН, ТОПОТ, ВЗРЫВ, РОКОТ, ВЗДОХ.

Отдельного внимания по изобретательности и изысканности воплощения заслуживает парадигма цыганского пения и цыганской пляски (Григорьев, Блок, Сельвинский, Самойлов и др.).

Ннóчь-чи? Сон-ы. Прох?лáдыда

Здесь в аллéйеях загалохше?-го сады,

И донóсúтся тóлико стон’ы? гиттáоры:

Тáратинна-тáратинна-tan… (Сельвинский).