18. Скандинавский дизайн

19. Дизайн Германии. Ульмская школа.

Особенности развития дизайна Германии после 2-ой мировой войны В период между двумя мировыми войнами ведущее положение в области промышленного дизайна занимала Германия. Однако в 1933 г., после закрытия Баухауза и прекращения деятельности Веркбунда, всякая организованная деятельность в этой области прекратилась. Лишь на отдельных предприятиях, главным образом в стекольной, фарфоровой, мебельной промышленности, работали художники-конструкторы из числа выпускников Баухауза. После окончания Второй мировой войны, в 1951 г. в Германии было принято решение «в интересах конкурентоспособности промышленности и ремесла» содействовать всем усилиям, «способным обеспечить немецким изделиям наилучшую форму». Рекомендовалось создать в качестве негосударственной организации Совет технической эстетики. В помощь ему был затем образован Фонд развития художественного конструирования. Задачами Совета являлись, в первую очередь, пропаганда принципов художественного конструирования в промышленности, ремесле, торговле и среди потребителей, содействие развитию художественного конструирования, консультирование правительственных и государственных учреждений, подготовка выставок, конкурсов, оказание влияния на профессиональное обучение дизайнеров и т. д. По всем этим направлениям Совет развил широкую деятельность. Один из ее примеров - разработка краткой инструкции по оценке промышленных изделий с позиций дизайна, которая явилась первым в мировой практике документом такого рода. В инструкции, в частности, перечислены «минимальные требования, которым должно отвечать высококачественное промышленное изделие, отличающееся хорошим технико-эстетическим уровнем: A. Оно должно безупречно функционировать в соответствии со своим назначением. Б. Его форма должна соответствовать характеру конструкционного ма териала, из которого оно выполнено. B. Его форма должна отвечать особенностям технологии его производства. Г. Его общая форма должна выражать назначение, конструкционный материал и технологию производства. Д. Для изделий, тесно связанных с человеком, выразительность формы должна оцениваться особенно высоко». Для лучших образцов немецкого дизайна всегда были характерны такие черты, как законченность, упорядоченность, строгость и лаконичность форм. Еще один положительный момент - довольно широкий диапазон деятельности дизайнеров. На первом этапе развития послевоенного дизайна, в 1940-е гг., они преимущественно занимались созданием домашней утвари, бытового фарфора, стекла, столовых приборов, мебели для жилых помещений, тканей. На втором этапе, в 1950-е гг., - конторской мебели, электроприборов, бытовой радиоаппаратуры, бытовых машин. В 1960-х гг. в сферу дизайнерской работы во все больших масштабах начали входить станки, крупные машины, дорожно-строи тельное оборудование. Большой интерес представляют работы немецких дизайнеров в области проектирования средств общественного транспорта и судов. На задачи дизайнера и его место в промышленном производстве в ФРГ наметились тогда две точки зрения. Одни дизайнеры, в особенности старшее поколение, например некоторые выпускники Баухауза, считали, что при создании простых в техническом отношении предметов широкого потребления дизайнер может решающим образом влиять на их качество и полезность. В машиностроении же и других отраслях промышленности, выпускающих сложные машины и приборы, он должен ограничиться ролью консультанта по художественным вопросам, отнюдь не становясь непосредственным участником процесса проектирования. Сфера деятельности дизайнера выходит далеко за рамки конструирования несложных объектов или «художественного консультирования». Они активно включались в проектирование промышленного оборудования и электронной техники и, не ограничиваясь задачами формального характера, вели широкий поиск решения проблем, связанных с потребительскими и эксплуатационными качествами этих изделий. Примером такой работы является деятельность дизайнеров, осуществивших пересмотр продукции фирмы

«Браун». До 1951 г. фирма выпускала в ограниченном количестве стандартное кухонное оборудование, не отмеченное какой бы то ни было индивидуальностью. Приборы имели заурядный облик, одни - скучно обыденный, другие - довольно навязчивый, но соответствовавший представлению обеспеченного потребителя о «хорошей продукции». Брауны и Айхлер, совместно анализируя рынок, остановились на производстве элементарно простых, прежде всего транзисторных радиоприемников, которым гиганты типа «Грюндиг», «Телефункен» или «Филипс» не уделяли особого внимания, делая ставку на дорогие классные модели. «Браун-стиль» является максимально четким выраженным представлением о «стиле» как формально-стилистическом единстве продукции, но в системе «Браун-стиля» это формально-стилистическое единство не было внешним, случайным - его источником является представление о «скромном потребителе». Ведь этот потребитель пользуется в своем быту разнородными предметами, отсюда очевидно, что все эти предметы должны носить единый характер и каждый предмет должен проектироваться как элемент единой системы. Проектирование изолированной вещи или проектирование комплекса вещей в системе «Браун-стиля» объединяются в единую по существу задачу художника. «Браун-стиль» оказался заметной вехой в истории послевоенного дизайна, первым наиболее цельным и определенным выражением стилистики начала 1960-х гг., ставшей почти универсальной для всего мира. Достоверно известно, что, разрабатывая первые образцы своей продукции, «Браун» не проводила предварительных исследований, прощупывания рынка. Однако вопреки всем отрицательным прогнозам продукция фирмы очень быстро приобрела популярность. В это же время произошел резкий сдвиг в представлении о красивой продукции, выпуск моделей «Браун» совпал с пресыщением от обтекаемого стиля, характерного для 50-х гг. Сухость и лаконизм моделей «Браун» стали в глазах потребителя самостоятельной ценностью, новизна на короткое время формы стала бестселлером, в высшей степени конкурентоспособным товаром.

УЛЬМСКАЯ ШКОЛА ДИЗАЙНА.

В послевоенный период наиболее известной и созданной специально для подготовки дизайнеров стала Высшая школа формообразования в Ульме. Она явилась, с одной стороны, продолжателем идей Баухауза, а с другой – образцом, по которому строились другие центры дизайн-образования во всем мире.

Ульмская школа создавалась в условиях усиливающейся стабилизации экономики, которая быстро возрождалась в Германии в послевоенные годы. В этот период в промышленных кругах стала осознаваться потребность в дизайнерах. В начале 50-х годов возобновил свою деятельность Германский Веркбунд (Художественно - промышленный союз). По примеру США на крупных немецких предприятиях и в концернах открываются художественно-конструкторские бюро.

Естественным было обращение дизайнеров к опыту 20-х годов, к Баухаузу. Но дальше внешнего, чисто формального заимствования дело чаще всего не шло. Только Ульмская школа смогла достаточно глубоко переосмыслить и применить опыт Баухауза. Относительная самостоятельность Школы как частного учебного заведения (ее финансировали семейства И. Шолл и О. Айхера) давала возможность поддерживать и развивать эти широкие идеи. Официальное открытие школы состоялось 2 октября 1955 года. Выступая с приветственной речью, В. Гропиус выразил надежду, что школа продолжит на новом этапе начинания 20-х годов.

В основу концепции Школы легла идея подготовки кадров, способных строить обновленную демократическую Германию.

В проект учебной программы был заложен принцип триады: теоретические дисциплины, исследования и разработки вплоть до создания опытных образцов. На фоне происходившей в то время в Западной Германии дискуссии о высшем образовании естественным было взять за основу будущего дизайнерского заведения модель университетского образования.

Концепция Ульма возникла независимо от идей русских «производственников» 20-х годов. Они также не считали дизайн искусством, но они и не признавали генетических связей дизайна с искусством. «Производственники» считали дизайн деятельностью искусство отменяющей, ульмовцы же убеждены в высоком и самостоятельном значении искусства, в том, что дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство. Он - не что иное, какпроектирование промышленных продуктов. Следовательно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством ХХ века техники, а история промышленного проектирования, а она также стара, как и история человечества и производства.

Возглавить Школу согласился Макс Билль, один из деятелей художественной культуры того времени.

Макс Билль (род. 1908 г.) - крупнейший швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства, педагог.

М. Билль получил художественное образование сначала в Школе декоративных искусств в Цюрихе, затем в Баухаузе. Он работал в ателье Ле Корбюзье, в мастерских В. Кандинского, Л. Мохой-Надя. Его творчество формировалось под влиянием идей конструктивизма. Он воплощал новый тип художника, органически соединявшего в себе архитектора, скульптора, живописца, графика и дизайнера, видящего свою задачу в организации всей среды, окружающей человека. Со сферой промышленного производства Билль непосредственно соприкоснулся в послевоенные годы, когда по заказу ряда фирм начал проектировать промышленные образцы. Как дизайнер-практик Билль разработал серии рекламных плакатов для швейцарских кондитерских фабрик, проектировал бытовые электроприборы, настенные часы для офисов, мебель, много занимался дизайном выставок.

Как теоретик искусства и дизайна Билль еще в 30-е годы выступил с призывам к интеграции всех видов пластических искусств на основе «воли к единению». Он развивал теорию «конкретного искусства», начала которого были заложены лидерами голландской группы «Стиль». «Конкретным искусством» Билль называет любое художественное произведение, созданное на основе закономерностей и принципов формообразования, как результат пластического воплощения визуальных представлений его автора. Билль всегда был сторонником использования математических методов в искусстве и принципиальным противником «реалистичного искусства». В 1953 году он приступил к проектированию и строительству комплекса зданий будущей Школы, разрабатывая одновременно ее учебно-педагогическую программу. В основе программы лежало понимание формообразования как процесса, концептуально связанного с рационально-эстетической теорией дизайна. Согласно этой теории, насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека. Поэтому проектирование есть двойной вид деятельности: определение и корректирование воздействия на человека сложившейся среды и дальнейшее развитие этой среды с учетом основных целей человеческого существования, таким образом, соединяются отражательная и преобразовательная роли искусства, частью которого и является дизайн.

Значительное место в теории и педагогике Билля занимают проблемы формы. Теоретическое обоснование своей эстетики промышленных форм Билль дал в книге «Форма. Подведение баланса развития формы в середине ХХ века», в которой рассматривал влияние различных факторов на формообразование. Билль неоднократно подчеркивал, что предметы массового потребления - мерило культурного уровня любого общества.

Свою концепцию Школы Билль изложил следующим образом: «Мы рассматриваем искусство как высшую степень выражения жизни и стремимся организовать жизнь как произведение искусства. Мы хотим, подобно тому, как это декларировал в свое время Ван дер Вельде, бороться против уродства с помощью красоты, добра и практичности. Баухауз как наследник Веймарской художественной школы Ван дер Вельде преследовал ту же цель. Если мы идем несколько дальше, чем тогда, придавая в Ульме еще большее значение дизайну вещей, расширяя понятие градостроения и архитектурной планировки, поднимая визуальный дизайн на современный уровень и учреждая, наконец, факультет средств массовой информации, то это вытекает из естественных потребностей нашего времени».

В основе преподавания лежал следующий метод обучения – проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и исследования с позиции научных и технологических знаний. Считалось, что чисто художественная подготовка не может принести положительных результатов. Макс билль требовал от студентов не только художественных способностей, но и технических знаний по механике, физике, а также общего гуманитарного образования.

Школа была интернациональной по составу студентов и преподавателей. Основной состав преподавателей составлял примерно 15 человек, но ежегодно для чтения лекций и ведения занятий приглашались ученые, дизайнеры и архитекторы из разных стран.

Работало 4 факультета: дизайна промышленных изделий, строительства и архитектуры, визуальных коммуникаций, информации.

Поначалу в школе не предусматривалось живописных и скульптурных классов - считалось, что нет ничего опаснее, чем внесение в строительство или дизайн-графику элементов конкретного искусства. Правда, исходные намерения претерпели впоследствии изменения.

В Программе Ульмской Школы сказано: «Высшая школа формообразования готовит специалистов для решения двух кардинальных задач технической цивилизации: проектирования промышленных изделий и объектов (факультеты промышленного дизайна и строительства) и проектирования визуальных и вербальных сообщений (факультеты визуальных коммуникаций и средств массовой информации). Такие специалисты должны обладать технологическими и научными знаниями, необходимыми для сотрудничества с современной промышленностью. Вместе с тем они должны определять и учитывать в своей деятельности ее социальные и культурные последствия».

В Ульмской школе структура учебного плана получает четкое членение: половина времени отводится теоретическим дисциплинам, половина - проектированию. Основой преподавания была практическая работа. Научные дисциплины изучались не в общем объеме, а с акцентом на те разделы, которые необходимы для дизайна, т. е. например, из психологии – теория восприятия, из математики – комбинаторика, типология. На всех отделениях читался разработанный Биллем курс «Единое оформление среды». Курс давал студентам целостное представление об окружающей среде как сфере практической деятельности дизайнера, рассматривая все визуальные явления современного мира в их универсальных взаимосвязях.

Но даже начальная реализация замыслов Билля показала их несостоятельность. Школа натолкнулась на те же преграды, которые стали перед Баухаузом. И если идеи социального переустройства

20-х годов имели под собой реальную почву, то в начале 50-х идеи гармонизации мира становились не только утопичными, но и чисто формальными.

Внутри преподавательского состава Школы создалась оппозиция, которая ясно видела неосуществимость предложенной Биллем программы. Среди тех, кто стремился поставить работу на новую основу, были Мальдонадо, Айхер, Гугелот и Цайшег.

В конце 1956 года Билль покинул Ульм. Формальной причиной послужили резкие разногласия с финансировавшей школу семьей Шолл и коллегией ректората.

В дальнейшем взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирование был разработан в Высшей школе формообразования в Ульме под руководством Томаса Мальдонадо.

Томас Мальдонадо (род. 1922 г.) - итальянский теоретик дизайна, педагог и живописец.

Он родился в Буэнос-Айресе в семье испаноязычных латиноамериканцев и англоязычных выходцев из Шотландии. Он получил разностороннее и глубокое образование – Академия художеств в Аргентине и курсы философии и логики в Швейцарии. В 1954 году он покидает Аргентину. С 1954 по 1967 год он - преподаватель

( отделение визуальных коммуникаций), а затем и руководитель Высшей школы формообразования в Ульме. В 1965 году преподавал в британском королевском колледже искусств, в 1966 году - в Принстонском университете, позднее (1968 -70 гг.) возглавлял кафедру Архитектурной школы при университете. В 1967-1969 годах был президентом ИКСИД. В 1967 г. он принимает подданство Италии. Преподавал в Болонском университете и Миланском политехническом институте.

Творческая деятельность Мальдонадо началась в конце 40-х годов в рамках молодежного движения протеста в Аргентине, выступавшего против «пассивного отражения жизни». Вместе с авторами «Манифеста изобретательства» (1946 г.) Мальдонадо видел цель творчества в моделировании новой реальности, активно воздействующей на повседневную жизнь. Для его ранних теоретических взглядов характерно увлечение опытом и эстетикой конструктивистов, творчеством В. Маяковского. Томас Мальдонадо становится приверженцем идей «конкретного искусства», противопоставляемого абстракционизму.

Как дизайнер-практик Мальдонадо известен проектами в области дизайн-графики, и особенно разработками визуальных символов для электроники. В качестве руководителя многих студенческих работ он принимал участие в проектировании тракторов малой мощности, приборов, электронного оборудования. Его стиль отличается жестко-геометрическими формами, четкой проработкой графических деталей и изысканной суховатостью.

Наиболее полно взгляды Мальдонадо на возможности и методы дизайна были выражены в период, когда он был ректором Ульмской школы. Как педагог Мальдонадо большое внимание уделяет соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики. Вместе с тем он пытается выявить особенности дизайна как общественного явления, активной социальной силы, воздействующей на сознание людей и на организацию окружающей среды. Чтобы повлиять на жизнь, дизайнеры должны использовать прежде всего возможности большой индустрии, укрупнять цели дизайна. Отсюда вытекает и тактика дизайнерской деятельности: сталкиваясь с требованиями конкуренции и другими особенностями капиталистического производства и потребления, дизайнер должен освоить все инструменты воздействия на них - прагматические, коммерческие, эстетические - и подчинить их главной, культурно-гуманистической цели.

Мальдонадо ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, исследовал связи дизайна и науки в контексте теории информации, экспериментальной эстетики, теории деятельности. Он разработал теорию уровней сложности проектируемых изделий - от чашки до вертолетов и ЭВМ. В практической работе дизайнера Мальдонадо считал необходимым широко использовать такие математические дисциплины как теория соединений (в области агрегатирования станков из унифицированных узлов и координации модульных размеров), групповая теория (теория симметрии и управляющих сеток), теория кривых ( математическая разработка переходов и преобразований), геометрия многогранников (конструирование правильных и неправильных форм), топология ( метрическое и аметрическое построение объектов). Ему принадлежит вклад в развитие теории «структурной комплексности» (совместно с А. Молем), в рамках которой отдельные технические объекты рассматриваются как системы, состоящие из подсистем, членящихся в свою очередь на элементы.

Моль и Мальдонадо сделали шаг к новой классификации промышленных изделий. Прежде на всех коммерческих и промышленных выставках продукты обычно классифицировались по чисто хозяйственным признакам: производственные, потребительские, средства производства и т. д. Новая классификация дифференцировала их по конструкции и функции. На такой основе возникала совершенно новая систематика, подобная той, которая существует в ботанике и зоологии. Такая систематика выдвигала необходимость разработки частных методов проектирования для продуктов с различными степенями сложности. Новая методология должна была, по мнению Мальдонадо, решить, наконец, старый спор между теми, кто полагает, что дизайнеру достаточно здравого смысла, и теми, кто готов уложить весь процесс проектирования в рамки математически выраженной формулы. При этом Мальдонадо не отрицал, что первые могут быть и правы, но лишь в приложении к созданию довольно простых вещей, например в сфере художественного дизайна. В области промышленного дизайна этого недостаточно, необходима новая систематика.

«Хотим мы того или нет, - заявлял Мальдонадо, - но во времена специализации альбертианская идея об «универсальном человеке» утратила силу». Если Гропиус и Билль видели в «универсальном человеке» единственное противоядие специализации и атомизации жизненных процессов, то Мальдонадо не мечтатель, он понимает, что специализация - неизбежное явление и на данный момент необратимое и что должен быть найден путь к ее достижению.

По мнению Мальдонадо архитекторы и дизайнеры утратили реальное представление о протекающих в мире жизненных процессах. Они попросту не находят себе применения в чрезвычайно усложнившихся условиях деятельности. Крупные производства, где принимаются наиболее важные решения, не привлекают этих специалистов к сотрудничеству чаще всего в силу недостаточности их специальных знаний. Но последнее - следствие недостаточности образования, не дающего дизайнеру знаний, необходимых для участия в решении сложных технических заданий.

Поэтому Мальдонадо приходит к выводу о необходимости создания нового типа учебных заведений, который бы ориентировался бы на новейшие научно-технические достижения индустриально общества. Мальдонадо предлагает отказаться от системы механического набора отделенных друг от друга учебных дисциплин, а также традиционного разграничения сфер деятельности на архитектуру, интерьер, мебель, текстиль, графику, керамику и т. д. В основе новой школы в представлении Мальдонадо должна лежать идея целостного формирования среды. Причем окружающая человека среда не сводится более к исключительно предметной, ее составляющими также является и сфера человеческих отношений.

Мальдонадо и его последователи переориентировали Ульмскую школу на сотрудничество с крупной промышленностью, работающую прежде всего на массовый рынок. Но здесь царила конкуренция, и никто из капиталистов не задумывался о гуманистической миссии дизайна. Мальдонадо понял, что в капиталистическом обществе высшие цели дизайна неосуществимы, т. е. фактически он считал, что существует как бы два дизайна – капиталистический и социалистический. Эта мысль была с энтузиазмом подхвачена в бывшем СССР. Мальдонадо неоднократно бывал с лекциями в СССР, он несколько идеализированно воспринимал первые шаги нашего дизайна, не замечая его противоречий. Он вполне искренне считал, что при социализме путь между проектом и его материальным воплощением может быть сведен к минимуму. Мальдонадо так и не понял сущность нашей бюрократической системы плановой экономики, которая сопротивлялась не только дизайну, но и элементарному инженерному улучшению выпускаемых товаров.

Этап развития Школы, начавшийся после ухода Билля, можно обозначить как фазу «технологического» дизайна. В этот период триумвират, возглавивший школу, - Т. Мальдонадо, О. Айхер, Ф. Фордемберге-Гильдеварт - продолжает углублять вводный курс. Курсы лекций приобрели экстремально техническую ориентацию. Из программ исчезла вся традиционная архитектура, даже Ле Корбюзье. В центре внимания оказались исключительно модульные системы, организация строительного производства, технология строительства. Тернистый путь шатаний и бросков из крайности в крайность подвел Ульмскую Школу к заключительному этапу своей деятельности - этапу доминирования программного дизайна. Место отдельных тем студенческих проектов заняли комплексные программы, над которыми работали учащиеся всех факультетов. Само проектирование постепенно свелось до уровня создания программно-декларативных документов, и основным инструментом проектирования стала пишущая машинка. Фактически наступил кризис, выхода из которого тщетно искали руководители и педагоги Школы.

До этого момента Школа была частным предприятием, финансировавшимся из средств специально созданного приватного фонда, а также дотаций земли Баден-Вютемберг. Под угрозой лишения этих дотаций Школе было предложено огосударствление и слияние со Штутгардским университетом. Был разработан план преобразования Ульмской школы в институт исследований предметной среды, штат которого имелось в виду набрать заново. Условия были заведомо неприемлемы - в 1968 году Школа была вынуждена прекратить свою деятельность.

Ульмская школа оставила после себя огромный позитивный опыт, отразившийся на развитии всего последующего мирового дизайн-образования. Исключительное значение имели ее методические и дидактические достижения, педагогическая мысль и содержание обучения.

Историческая заслуга Ульма в том, что он практически решал проблему «научной компоненты» дизайна, отнюдь ему не тождественной, но рождающейся внутри его и существующей в нем, то есть теории и методики дизайна, рассматривающих проблематику природы дизайна, его места в социуме и культуре, в общественном производстве, образовании. Но мало того - Ульм практически подтвердил возможность подготовки профессионала, владеющего всем комплексом знаний.

20.Институт арабского мира в Париже. Архитектор Жан Нувель

Современная архитектура центральных районов Парижа – это в конечном счете либо реконструкция исторической застройки, либо вкрапление в нее отдельных уникальных зданий и локальных комплексов. Гораздо более полное представление о современной Французской архитектуре дает новое строительство в периферийных районах, пригородах и особенно новых городах Парижского района, ставших экспериментальными строительными площадками, где осуществляются и проходят испытание жизнью новые градостроительные и архитектурные идеи, новые концепции жилой среды.

Большое значение в осуществлении урбанистических замыслов имеют и конкретные строительные приемы, используемые французскими архитекторами. Курс на индустриализацию строительства, вырабатываемый еще на рубеже веков, постепенно становился определяющим, и к сегодняшнему дню он диктует многие особенности художественных форм. Широко распространен опыт индустриального изготовления сборных панелей наружных и внутренних стен домов. Заводы "Арбетон” (интересен перевод названия – "художественный бетон”), обладая, впрочем, небольшими производственными мощностями, имеют гибкую технологию, позволяющую им производить объемные всевозможные очертания панели.

Такие сборные элементы фасадов из "арбетона” легко увязываются с различными конструктивными системами – металлическими, железобетонными, как сборными, так и монолитными. Арбетон достаточно эффективно был использован при строительстве здания "Газ Франции”, башни Дефанса, аэропорта Руасси, жилого массива в Сан-Жевеньев де Буа. Этот метод широко комбинируется с давно уже получившим распространение способом скользящей опалубки, где разнообразная фактура материалов щитов опалубки дает эффектный рисунок на фасадах. Широко используются и металлические панели (железо, алюминий, иногда с наведенным посредством разнообразных технологических приемов цветом), получающие при изготовлении рельеф. Все это дает возможность пластического обогащения ритмической разработки фасадов. Используются, хотя еще и в полную меру, различные пластиковые материалы.

Аэропорт Руасси в Париже

Ла-Дефанс — современный деловой и жилой квартал в ближнем пригороде Парижа

Во Франции с успехом работает целая группа инженеров-строителей. Появляется много принципиально интересных разработок конструктивных систем. В этой области, как и во всех других, связанных с современной архитектурой, ярко проявилась склонность к эксперименту и оправданному логическому решению, столь типичным для французских мастеров.

21.Дизайн Японии после второй мировой войны. Дизайн начал стремительно развиваться в Японии после второй мировой войны. XX в. создал множество новых вещей, которым надо было найти адекватную внешнюю форму. И оказалось, что принципы традиционного японского искусства – свободная композиция, асимметрия, целесообразность – соответствуют новым требованиям наилучшим образом. Красота, естественно вырастающая из целесообразности, стала основой общемирового взгляда на современный дизайн. Закономерно, что Япония стала одним из мировых лидеров в этой сфере. Множество художников работает в промышленности, причем не только в фарфоровой или текстильной, но и в машиностроении, других наукоемких отраслях. Со всего мира сюда едут изучать архитектуру, керамику и декоративно-прикладное искусство. Но несмотря на постоянный обмен идеями и универсальность современной промышленной техники, японский дизайн сохраняет свои уникальные особенности, отличительные черты, идущие от высокой культуры классического изобразительного искусства страны. Развитие дизайна в послевоенной Японии происходило на фоне общего стремительного роста промышленного производства, в результате которого Япония превратилась в страну высокоразвитой индустрии. Происшедшие перемены поставили Японию перед необходимостью решения целого комплекса экономических проблем, среди которых наиболее острыми были проблемы реализации продукции, повышения его качества и 

конкурентоспособности, расширения внешнего рынка сбыта. Естественно, что в этих условиях стали уделять все более серьезное внимание дизайну как средству стимулирования спроса. В Японии, как и во многих других странах, термин «дизайн» вошел в широкое употребление лишь после второй мировой войны, хотя аналогичные понятия существовали и раньше. Например, «дзуан» - чертеж, набросок, проект, или «исе» - замысел, проект, рисунок, а также «кие» - хитрость, придумка). В послевоенный период понимание сферы дизайна чрезвычайно расширилось и приобрело ряд качественно новых черт. Предтечей японского дизайна считают К.Нотоми, художника и коммерческого эксперта, официально изучавшего художественную промышленность европейских стран конца XIX в. и стремившегося перенести ее опыт на японскую почву.

22. Идеология, быт и утопия сталинской эпохи. Московское метро. ВДНХ.

В первые годы советской власти основными сферами массового приложения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т.д. И хотя реальный социальный заказ носил тогда ярко выраженный агитационно-идеологический характер, художники уже и на этом этапе, наряду с освоением новых художественно-оформительских приемов, уделяли внимание и художественно-конструкторским проблемам, используя для этого все возможности (трибуны, агитационные установки, киоски, театральные установки и т.д.).

В это первое пятилетие (1917 – 1922) преобладание в реальном социальном заказе в сфере предметно-художественного творчества элементов агитационно-массового искусства предопределило активное участие в движении производственного искусства прежде всего художников.

Наряду с уже осознанной в основном на первом этапе задачей создания нового образа предметной среды на втором этапе на первый план выдвигается задача организации предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. Процессы перестройки быта и формирования новых в социальном отношении типов жилых и общественных зданий формулировали новый социальный заказ не только в архитектурно-строительной области, но и в сфере оборудования интерьера.

Все это повлияло на постепенную переориентацию творческих устремлений первых советских дизайнеров с формально-эстетических и художественно-оформительских задач на разработку оборудования (для жилища, рабочих клубов, общественных интерьеров и т.д.). Но и на этом этапе активной стороной в формировании социального заказа была не промышленность, а дизайнеры, которые стремились внедрить в производство новое оборудование.

Все это уже тогда обозначило контуры сферы дизайна и определило особую роль в ней универсального художника, умеющего и проектировать оборудование, и делать плакаты, и оформлять выставки, и создавать модели костюма, и проектировать фарфоровую посуду.

Это время было достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности.

ВЫСТАВКА ДОСТИЖЕНИЙ НАРОДНОГО ХОЗЯЙСТВА

(ВДНХ) в СССР - постоянно действующая выставка, демонстрирующая успехи промышленности, транспорта, строительства, с. хозяйства, культуры и науки. Открыта 16 июня 1959 в Москве по постановлению Совецкого Министерства СССР на месте Всесоюзных сельско- хозяйственных и промышленных выставок. В 1921 приняли решение об организации первой Всероссийской сельско-хозяйственной и культурно-промышленной выставки.

После Вел. Отечеств. войны 1941-45 ВСХВ была значительно расширена, реконструирована и вновь открыта. На терр. выставки была организована Всесоюзная промышленная выставка, которая функционировала параллельно с ВСХВ. В 1958 Сов. Мин. СССР было принято постановление "Об объединении Всесоюзных промышленной, сельскохозяйственной и строительной выставок в единую Выставку достижений нар. х-ва СССР". Выставка издает Информац. бюллетень ВДНХ СССР (по мере открытия новых экспозиций), проспекты, каталоги, брошюры и т. д.

Московский метрополитен появляется в 1935 году и сразу же получает звание самого красивого в мире: первые станции метро строились с использованием 20 видов мрамора, гранита. В оформлении применялись мозаики, фрески, скульптуры, декоративная керамика.

Первый состав метро состоял из четырех вагонов и курсировал от «Сокольников» до «Парка культуры». Протяженность линии была 11,2 км, а минимальный интервал между поездами тогда составлял 5 минут. В день открытия в вагонах метро прокатились 350 тыс. москвичей. Стоимость проезда составляла 50 копеек: для оплаты использовался картонный билет, действительный на одну поездку в одном направлении в течение 35 минут после входа в метро. Для входа в метро было возведено 17 надземных вестибюлей, 5 наклонных ходов, 15 эскалаторов, 56 вентиляционных шахт, уложено 21 тыс. кв. м. мрамора, 25,7 км. путей, 540 км. кабеля, построено 4 подстанции. И всё это сделано в рекордно короткие сроки, менее чем за три года.

23. Отечественный дизайн в 60-70-е гг. ВНИИТЭ. Дизайн-программы и бумажная архитектура.

ПостановлениемСоветаминистровСССР 1962 г. предписывалосьсоздатьхудожественно-конструкторскиеподразделениявмашиностроенииипроизводствебытовыхизделий.

Каждоепредприятиебылообязаноиметьтоварныйзнак. С начала 60-х дизайн в СССР начал развиваться на государственном уровне.На первом плане "государственного дизайна" стояла продукция машиностроения и удобство эксплуатации, а не эстетические принципы и не товары непосредственно для людей.

Дляразработкиивнедренияметодовхудожественногоконструирования, определениятребованийдизайнакизделиямбылорганизованВсесоюзныйнаучно-исследовательскийинституттехническойэстетики (ВНИИТЭ) свосемьюфилиалами—вЛенинграде, Вильнюсе, Харькове, Свердловске, Баку, Тбилиси, Ереване, Хабаровске.

На Институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного конструирования, методическое руководство работой специальных художественно-конструкторских бюро, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наиболее сложных изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения.

Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организаций и около 200 художественно-конструкторских групп, отделов и т.д.

ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизайнерским образованием и проектированием. Благодаря ВНИИТЭ были разработаны и утверждены юридические нормы дизайна как профессии.В сфере дизайна обычно работали энтузиасты, не имевшие специальной подготовки: архитекторы или инженеры-конструкторы с художественными наклонностями. Поэтому каждый новый проект становился своего рода образцом для подражания

Одним из наиболее ярких для 60-х годов был проект специализированного автомобиля-такси (1963-1965), выполненный в реальном материале как действующая модель. Автомобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным автомобилем "Волга", показал удобство посадки пассажира и загрузки багажа, удобство работы водителя, удобство обслуживания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность в городе.

. во ВНИИТЭ была выполнена пионерная работа "Союз-электроприбор" и приведению к эстетическому однообразию всей продукции этого объединения, включавшего более 30 предприятий, научно-исследовательских и конструкторских организаций.

В 1970—1980-х гг. институт продолжал заниматься проектированием. От дизайнера требовалось уже не только создать образец нового изделия, но и участвовать в планировании ассортимента продукции, заниматься производственной эстетикой. В эти годы возник новый жанр разработок — дизайн-программа. Прототипом послужила деятельность консультативных фирм и бюро «Дизайн-программы» Роже Таллона.

Новое понятие "дизайн-программа" - это метод, который включал в себя проектирование изделий, и управление проектной деятельностью, направленный на постановку проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и сложности. Их реализация связана с длительными сроками, большими затратами, межведомственной кооперацией и ориентированной в конечном счете на формирование крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования.

Первая работа такого рода — гигантский по количеству предметови документации проект по созданию фирменного стиля «Союзэлектроприбор»(Д. Азрикан и Д. Щелкунов) во второй половине 1970-х гг.Он включал унифицированные электроизмерительные приборы, типовые рабочие места инженеров и техников, спецодежду, графические символы и шрифт и т.д.

За первой дизайн-программой последовали и другие: «Часы»,«Бытовая аппаратура магнитной записи», «Вторичные ресурсы», «Городское оборудование».

В период 1960—1970-х гг. дизайн развивался в двух системах: индустриального производства и «под крылом» Союза художников СССР, объединившего дизайнеров выставок, художников интерьера и мебели, художников по керамике и ткани. В первом случае дизайн-программа адресовывалась сфере технической организации и управления производством, во втором — сфере художественной культуры. Представители второй системы создавали уникальные объекты: декоративную скульптуру, выполненные малым тиражом светильники, гобелены или монументальную роспись, мебель для кафе, музейные витрины и стенды, суперграфику.

Если результаты развития советского дизайна оценивать по критериям дизайна западного, то он потерпел полный крах. Это отчетливо проявилось в сфере бытовых изделий. Долгое время в СССР на бытовые изделия существовал так называемый первичный спрос, когда спрос заведомо превышал предложение.

Бумажная архитектура – это искусство создания бумажных моделей из одного листа бумаги, который надрезается и складывается самым разнообразным способом. Чаще всего разрабатываются трехмерные инсталляции архитектурных объектов, геометрических узоров и различных повседневных объектов.

Отцом бумажной архитектуры считается Джованни БаттистаПиранези. За свою жизнь он построил только одно здание, зато создал огромные серии гравюр с изображениями римской и придуманной им небывалой архитектуры.

В России направление было популярно в 80-х годах. Во времена дефицита и безденежья главными принципами советской архитектуры были отказ от излишеств и экономия. Архитекторы также были ограничены в средствах и не могли украшать город своими замыслами.

Флагманами бумажной архитектуры были Александр Бродский (по его проекту был построен "Дом у пятой лунки", расположенный в курортном поселке Пирогово), Илья Уткин (реализовал множество проектов как в России, так и за рубежом, среди них жилой микрорайон Марфино) и многие другие.

Работы российских авторов неоднократно получали призы, в том числе на японских конкурсах и Венецианской Биеннале - одном из самых известных форумов мирового искусства, международной художественной выставке, которая проводится раз в два года с участием международного жюри.

24. Стиль Хай-тек в архитектуре и дизайне.

Стиль интерьера Хай-тек (от hightechnology - высокие технологии), который также называли рационализмом, появился в начале 1930-х. Хай-Тек приносит в интерьер ощущение света и пространства, акцентирует внимание не на цветовой гамме или рисунке, а на форме и фактуре архитектурных деталей и предметов интерьера.

Этот стиль, оформившийся в последней трети XX в., возник из дизайна промышленных помещений, где все элементы обстановки подчиняются функциональному назначению.

Самый яркий пример – Центр искусств им. Жоржа Помпиду в Париже (культур. центр) (арх. Ренцо Пиано и РичардсРоджерс, 1976. Несущие стальные конструкции вынесены за пределы здания. Это строение из стекла, металла и бетона называют «городской машиной» - все трубопроводы вынесены наружу и окрашены в разные цвета. Лестницы заменены эскалаторами, заключенными в прозрачные трубы, находящиеся также снаружи здания.

Яркие примеры проявления стиля в архитектуре: Банк Гонконга и Шанхая (арх. Норманн Фостер, 1981 – 1985) и здание «Ллойдс» в Лондоне (арх. РичардсРоджерс, 1986).

Основоположники и самые яркие представители — Ричард Роджерс, Ренцо Пиано, НорманФостер.

Основные черты

- Использование прямых линий и простых фигур.

- Использование новейших технологий, материалов и оборудования.

- Широкое применение стекла, пластика, металла.

- Трубчатые конструкции из металла и лестницы, выведенные наружу здания.

- Децентрированное освещение, создающее эффект просторного, хорошо освещённого помещения.

- Широкое использование серебристо-металлического цвета.

- Высокий прагматизм в планировании пространства.

- Частое обращение к элементам конструктивизма и кубизма (в противоположность био-теку).

- В интерьерах хай-тека гармонично сочетаются пространство, свет, простые формы и идеальные пропорции, отличаются четкостью и конкретностью.

В виде исключения жертвование функционалом в угоду дизайну и стилю хай-тек.

Как стиль в архитектуре хай-тек появился в 1978 году. Однако объекты, удовлетворяющие хай-теку, появлялись и раньше. Его создатели искали вдохновения в произведениях архитектуры 1920-1930-х гг., главным образом в произведениях конструктивистов.

Для оформления жилых интерьеров в стиле хай тек применяются конструкции, свойственные промышленным зданиям, металлические каркасы и технические коммуникации. Напоказ нарочито выставляются трубы, арматура, воздуховоды, лифты, перемычки, балки, кабели. Чаще всего функциональной нагрузки эти элементы не несут.

В предметный дизайн стиль ввел новейшие индустриальные материалы, что кардинально изменяло внешний вид интерьера. В формообразовании мебели и других объектов дизайна или использовались технические детали из военной или научной областей электронного технического оборудования. Классическими примерами "хай-тека" в предметном дизайне являются система канцелярской мебели "Номос" Норма-на Фостера (1987) и шкаф-контейнер Матео Туна (1985).

Хай тек в дизайне - стиль, пропагандирующий эстетику материала, причем всегда самого современного материала. Наиболее распространенными являются стекло, металл (они в отделке помещения являются основными), бетон, камень, натуральное дерево. К этому могут добавляться открытая кирпичная кладка и разнообразные современные синтетические материалы. Никаких особых ограничений у стиля нет.

В дизайне мебели, выполненной в стиле хай тек, формы и пропорции тщательно продуманы, она похожа на офисную: пластик, кожзаменитель, полированный металл.

25. Архитектурные и дизайнерские проекты крупного общественного масштаба в современной России.

Современная архитектура России за последние десять лет существенно изменилась. В ней появились элементы, которые свойственны современным западным культурам. Большое внимание стало уделяться спортивным сооружениям , объектам соц .назначения ( паркам, скверам, вокзалам, аэропортам и т. д) При строительстве и благоустройстве используются современные технологии и материалы. Большое внимание уделяется безбарьерной среде….

Сочи. Одним из самых ярких примеров архитектурных и дизайнерских проектов общественного масштаба в совреенной России является Олипийскоестроительтвов Сочи.

Олимпийское строительство в Сочи велось по двум направлениям, вернее, в двух кластерах — прибрежном и горном.  Горный кластер, так как именно там были построены объекты для лыжных видов спорта, которые смело можно назвать символами любой зимней Олимпиады.Прежде всего, это горнолыжный центр «Роза Хутор», где проходят соревнования по скоростному спуску на лыжах и сразу нескольким видам слалома. После Олимпиады этот центр войдет в состав горнолыжного курорта. Соревнования по кроссу, могулу, акробатике, хаф-пайпу и другим разновидностям сноубордического спорта пройдут в экстрим-парке «Роза Хутор», построенном в 2012 году.

Санный спорт, скелетон и бобслей приютил у себя центр с очевидным названием «Санки». Пожалуй, самый зрелищный из лыжных видов спорта — слалом — можно будет увидеть в комплексе «Русские горки», который после Олимпиады, как и большинство таких объектов, превратится в тренировочный центр. Соревнования по лыжным гонкам, лыжному двоеборью и биатлону пройдут в центре «Лаура», который после окончания Игр превратится в международный лыжный комплекс.

Прибрежный кластер расположился достаточно компактно, однако видов соревнований, которые здесь будут проходить, не меньше, чем в горном. Специально для церемоний награждения, а также открытия и закрытия Олимпиады, был построен стадион «Фишт», который после окончания Игр станет футбольным стадионом и многофункциональным спортивно-развлекательным центром.

Хоккейные матчи зрители смогут увидеть на стадионе «Шайба» в большом ледовом дворце «Большой». К сожалению с фантазией у авторов таких названий, видимо, не очень хорошо. Соревнования по керлингу будут проходить в центре «Ледяной куб», который после окончания Олимпиады может быть перемещен в другой регион, став тренировочным центром. Конькобежцев приютил центр «Адлер-арена», который затем превратится в торгово-выставочный центр. Во дворце зимнего спорта «Айсберг» проходят соревнования по шорт-треку и фигурному катанию, а после Игр здесь оборудуют велотрек.

Помимо спортивных объектов в Сочи были построены олимпийские деревни, в которых живут спортсмены во время проведения Олимпиады. Основная Олимпийская деревня, которая вмещает в себя 3 тысячи человек, расположилась недалеко от Олимпийского парка. Живут здесь хоккеисты, фигуристы, керлингисты и конькобежцы. Жилой комплекс состоит из 50 зданий, в которых располагаются полторы тысячи апартаментов. После Олимпиады апартаменты адаптируют под жилье, а сама деревня станет всесезонным курортом на берегу Чёрного моря. 

Горная Олимпийская деревня в Красной поляне немного меньше приморской — она рассчитана на 2600 мест. Расположилась она на высоте 1100 метров на плато «Роза Хутор», а живут в ней горнолыжники, сноубордисты и фристайлеры. Здесь также 50 зданий и сооружений, которые, как утверждает официальный сайт Олимпийских игр, «гармонично вписаны в горный ландшафт и своими очертаниями повторяют линии Кавказских гор».

При этом для лыжников и биатлонистов на хребте Псехако рядом с комплексом «Лаура» возведена своя горная Олимпийская деревня на 1100 мест. Состоит она из трех частей – гостиничного комплекса, апарт-отелей и коттеджного посёлка. После окончания Олимпиады эта деревня войдёт в состав горно-туристического центра.

Сюда же стоит приписать множество отелей различных категорий, построенных для размещения болельщиков и туристов, которые прибыли и продолжают прибывать в город, чтобы своими глазами увидеть олимпийские соревнования.

Помимо объектов размещения в Сочи строили и инфраструктуру, в том числе автомобильную и железные дороги до «Красной поляны». Кроме того, открылась и новая железнодорожная станция «Олимпийский парк», откуда ежедневно отправляются электрички в Сочи и Красную поляну

Казань (универсиада)

Стадион "KazanArena"

.

Возведение стадиона «KazanArena» началось в мае 2010 г. и завершилось незадолго до начала Универсиады. Новый стадион на 45 тысяч зрителей стал вторым по величине в России, после московского 80-тысячника «Лужники». Стоимость «KazanArena» изначально оценивалась в 6 млрд рублей, однако в результате выросла более чем в два раза, достигнув суммы порядка 15 млрд рублей.

Изначально проект нового стадиона разработали казанские архитекторы, но в итоге реализован был проект английской компании Populous, авторству которой принадлежат многие знаменитые арены мира. Здание стадиона представляет собой конструкцию из монолитного бетона, стоящую на 19 сваях, способную выдержать землетрясение в 7 баллов. Уровни стадиона поднимаются на 5-8 этажей, высотой от 36 до 40 метров. По замыслу создателей, стадион должен напоминать водяную лилию. Был план оборудовать арену раздвижной крышей, но затем от этой идеи решили отказаться.

«KazanArena», по замыслам администрации, должна стать мини-городом. Четыре яруса крытых трибун дополнили ресторан, спорт-бар, фитнес-центр, музеи казанского футбольного клуба «Рубин», ретро-автомобилей и строителей стадиона и другие элементы инфраструктуры. 

Дворец водных видов спорта.

Одним из крупнейших в России крытых спортивных сооружений стал Дворец водных видов спорта, расположенный на берегу Казанки. Здесь будет разыграно больше всего комплектов наград Универсиады, а в 2015 году Дворец станет соревновательной ареной Чемпионата мира по водным видам спорта.

Здание размером 200 на 90 метров имеет три ванны, оснащенных двигающейся стенкой, которая может изменять параметры бассейна под различные виды соревнований от синхронного плавания до водного поло.

Всего в Казани к Универсиаде построили 30 новых спортивных объектов, увеличив общее количество спортивных зданий в городе в два раза.

Деревня Универсиады.

В 2009 году был заложен первый камень будущего студенческого городка - Деревни Универсиады, который занимает площадь 38 гектаров. Жилой микрорайон был возведен вдоль проспекта Победы и 1 сентября 2010 года принял первых студентов. До и после проведения Всемирных студенческих Игр Деревня Универсиады останется кампусом Казанского (Приволжского) федерального университета и Поволжской государственной академии физической культуры, спорта и туризма. Рассчитана она на проживание 12 тысяч человек. Строительство деревни обошлось в 14,4 млрд рублей. Железнодорожные вокзалы.

К Универсиаде Казань получила два новых железнодорожных вокзала. Главное здание казанского вокзала закрыли на реконструкцию в августе 2012 года и в конечном итоге объект обрел свой первоначальный вид, полностью соответствующий задумке архитекторов прошлой эпохи. Кроме того, Казань наконец распрощалась с известным долгостроем — железнодорожным вокзалом. Центральный парк культуры и отдыха им. Горького (Москва)

Парк Горького, который в советское время был одним из самым популярных мест гуляний москвичей и гостей столицы, но потом утратил свой статус, в последние два года активно развивается. В марте 2011 года директором ЦПКиО стал Сергей Капков, ныне глава департамента культуры Москвы. Он начал масштабную модернизацию парка, чтобы вернуть ему былую популярность среди туристов и москвичей, сохранив при этом его историко-культурную ценность и сделав доходным предприятием. В парке заработал пляж, открылся крупнейший в Европе каток, появился бесплатный доступ в интернет, вход в парк стал бесплатным.Проектом благоустройства предусматривается создание наиболее комфортного движения пешеходов и создание единого архитектурно-художественного образа объекта».