34. Национальный романтизм в русской живописи конца XIX начала XX вв.

Пейзаж конца XIX - начала XX века является одной из интереснейших страниц истории изобразительного искусства. Он не только несет на себе печать эпохи, являясь результатом воздействия множества невидимых, но довольно сложных социально-исторических процессов, но и концентрирует существенные результаты художественных поисков своего времени, играя в общем процессе развития искусства рубежа XIX - XX веков во многом ведущую роль.

Являясь отражением общих художественных процессов конца XIX - начала XX века, развитие пейзажа отличалось сложностью и противоречивостью. Характеризуя особенности польского искусства конца XIX - начала XX века, В. Ющак отмечает «.соединение различных, ранее появившихся и взаимно противоречащих направлений в искусстве, которые в этом новом синтезе взаимно дополняют и обогащают друг друга, часто даже не утрачивая своих определенных, индивидуальных черт, приводящих к явным конфликтам в рамках одного произведения».

35. Интернациональное направление в архитектуре русского модерна.

Интернациональное направление модерна, в какой-то мере наносное, выдвинуло немногих крупных мастеров, к тому же тяготеющих к визуальному рационализму позднего модерна, — Ф. О. Шехтеля в Москве, Ф. И. Лидваля и Н.В.Васильева в Петербурге. Ни для одного из названных зодчих интернациональный вариант модерна не стал направлением, в котором бы он выразил себя наиболее полно или выразил всего себя. Шехтель — мастер, поражающий широтой и многообразием проявлений своего таланта, создал и в этом духе несколько первоклассных произведений — особняк Рябушинского (1900), скоропечатня Левенсона (1900), особняк Дерожинской (1901), проект фасада и отделка интерьеров Художественного театра (1902). Однако его постройки в формах неорусского стиля и позднего модерна не в меньшей мере относятся к произведениям, по которым судят о национальной специфике стиля модерн в России.

Васильев и Лидваль — петербургские зодчие — тяготеют к романтической разновидности модерна, типичной для северной столицы — к так назы ваемому северному или финскому модерну. Во второй половине 1900-х гг. пути этих двоих расходятся. Васильева увлекает целесообразность позднего модерна, Лидваля, пожалуй, тоже, но в его творчестве заметней непосредственное влияние неоклассицизма.

Мастера, работавшие в духе интернационального варианта модерна по преимуществу, то есть мастера, с которыми традиционно связано предста вление о модерне, — москвичи И. А. Иванов-Шиц, Л. Н. Кекушев. В. Ф. Валькот, Г.А.Гельрих, петербуржцы А.И.Гоген, В.И.Шене — как раз наиме нее самостоятельны.

Очень скоро, буквально через четыре-пять лет после появления первых сооружений в духе интернационального модерна, в 1903—1904гг. происходит перелом. Появляются постройки, позволяющие утверждать, что модерн вступил в новую фазу своего развития. Это поздний (целесообразный, по терминологии современников) модерн, преодолевающий нарочитость стили зации более ранних этапов, оперирующий неизобразительной формой, при веденной к зрительной строгости, внешней рационалистичности, даже опре деленной стандартности. В композиции сооружений этого направления с большей последовательностью, чем во всех других, используются и худо жественно переосмысляются, хотя и сквозь обычную для модерна призму средневековых и природных образцов, особенности новой пространственно- планировочной структуры, обязанной своим возникновением новым кон струкциям и новой технике.

Таким образом, по источникам формообразования и по приведению в соответствие структурного рационализма с чисто внешним его выражением он может считаться наиболее полным воплощением заложенных в модерне возможностей, настолько полным, что за этим начинается самоотрицание стиля.

Как «английская готика» Шехтеля и национально-романтический вариант модерна, поздний модерн — феномен совершенно самобытный, рожденный логикой развития русской культуры. Помимо России поздний мо дерн получил широкое развитие во Франции, США, Австрии и Германии.