28. Общая характеристика городского костюма второй половины XIX века

1840-60-е гг (Второе рококо)

1850-60-е гг (Расцвет второго рококо)

Мода ориентировалась на стиль рококо 18 века. Длина талии естественная, линия плеч заниженная. Под платьем – туго шнурованный корсет. Юбка непомерно широкая, под ней специальный каркас – кринолин. Каркас этот был сделан из конского волоса, или даже из металлических обручей. К 60-м годам он из круглого стал овальным, несколько вытянувшись назад. Обувь на каблуке средней высоты.

1870-80-е гг (Турнюр)

В моде высокие стройные фигуры. Как следствие – неотрезные по талии платья, плотно охватывающие фигуру до середины бедер. Далее, от бедер, юбка подбиралась назад и сзади, чуть ниже талии, драпировалась в турнюр. Для большей прочности и объема этой конструкции под юбку ниже талии подкладывали подушечки или крепили небольшой металлический каркас. Корсеты шнуровали очень туго и стягивали всю фигуру до середины бедер. Обувь на высоком и среднем каблуке.

1890-е гг (начало эпохи модерн)

Женская фигура имеет характерную постановку, напоминающую слегка изогнутую латинскую S. Верхняя часть слегка наклонена вперед – «голубиная грудь», живот втянут, а нижняя часть как бы немного «отстает» от верхней. Такая постановка достигалась при помощи специального корсета. Юбка обтягивала бедра и сильно расширялась к низу за счет нижней юбки, к подолу которой пришивались пышные оборки.

Во второй половине 19 века мужской костюм не претерпел крупных изменений. Сюртук окончательно стал обычной, а фрак парадной одеждой. Иногда он дополнялся коротким «фрачным» плащом черного цвета на белой шелковой подкладке. К фраку обязателен белый жилет. В 60-е годы появляется манишка, заменяющая рубашку. Брюки в течении столетия неоднократно меняли свою форму: прямые, зауженные, расширенные снизу в виде воронки; на штрипках и без штрипок; с лампасами и без них.

Галстук в виде шарфа в первой половине 19 века завязывался спереди различными способами (большой бант, узел и т. д.). В 50-60-е годы галстук имел также вид банта – сначала широкого, позже узкого. К 70-м годам появляется ленточный галстук, почти современный по форме. К фраку носили белый галстук, завязанный бантом.

Бальная обувь - открытые легкие туфли с пряжкой. Костюм кавалера 19 века дополняют белые перчатки, трость, зонтик, лорнет на ленте у жилета, часы на цепочке. Основной головной убор – цилиндр, в конце века - котелок.

29. Бунт 14-ти. Создание артели художников и Товарищества передвижных художественных выставок

Бунт четырнадцати —9 ноября 1863 год - скандальный отказ 14 лучших выпускников Императорской Академии художеств, возглавляемых И. Н. Крамским, от участия в конкурсе на большую золотую медаль, проводившемся к 100-летию Академии художеств. Последовавший за этим выход художников из Академии стал первым демонстративным выступлением приверженцев зарождающейся национальной школы реалистической живописи против классического, академического направления в изобразительном искусстве XIX века.

Большая золотая медаль – это круто ( обеспечила бы карьерный рост, 6 летнее обучение в Италии). У Академии Художеств – 100-летний юбилей. Изменили некоторые правила, в результате чего студенты решили, что новые правила ставят жанровых и исторических живописцев в неравное положение (хотели выбрать тему сами, так как заданная тема не отвечает личным наклонностям художника). Студенты подавали прошения – их игнорировали, тогда они отказались от участия в конкурсе.

Бывшие академисты организовали первую в России Артель художников, имевшую определенный экономический успех. Восемь из четырнадцати участников «бунта», в том числе и Иван Крамской, впоследствии получили почётное звание академика Императорской Академии художеств

Артель художников – 1863-1871 – инициатор Крамской

Покинули академию – остались без средств к существованию – объединились – организовали Артель

Силами Артели выполняются несколько художественных заказов: роспись иконостасов для храма в Петрозаводске и Санкт-Петербургского Горного института, устраиваются благотворительные лотереи, издаётся иллюстрированный каталог-альбом «Художественный автограф». По четвергам устраиваются сеансы рисования, чтение докладов по проблемам современного искусства.

НО! Крамской болезненно воспринимал любое общение участников артели с академией художеств.

Один из членов артели Дмитриев-Оренбургский втайне подал прошение в академию о предоставлении заграничной учебы - предатель – Крамской собирает всех, но остальные художники в этом плохого не видят – тогда сам Крамской покидает артель

Лишившись своего основателя и бессменного лидера, Артель постепенно приходит в упадок, и в 1871 году фактически распадается. Часть членов Артели поначалу отказавшиеся[1] от предложения Г. Г. Мясоедова примкнуть к только что созданному Товариществу передвижных художественных выставок, затем всё же вступает в Товарищество, сыгравшее впоследствии ключевую роль в развитии русского изобразительного искусства XIX века.

ТПХВ – 1870-1923

Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества[источник не указан 390 дней]. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах.

Идея объединения московских и петербургских художников на основе создания передвижной выставки была изложена в письме группы московских художников[2][3] к своим коллегам в Санкт-Петербургскую Артель художников. Первая выставка Товарищества открыта в Петербурге 29 ноября 1871 г. в здании Академии художеств. На выставке были показаны работы 16-ти художников[7][3]. После Петербурга выставка экспонировалась в Москве, Киеве и Харькове.

В разное время входили : И. Е. Репин, В. И. Суриков, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. М. Васнецов, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов, И. И. Левитан, В. А. Серов, И. Н. Крамской, Н. П. Богданов-Бельский, В. Г. Перов

Изобразительное искусство пореформенного периода так как и литература, было тесно связано с бурными процессами общественной жизни.

В нем отразились споры о путях преобразования России, жесткая критическая оценка социальной действительности, народнические взгляды на крестьянство, извечный русский поиск нравственного идеала. Общественная функция живописи этого периода коренным образом изменилась. Если искусство классицизма подчинялось идее украшения жизни, то в искусстве 60–70-х годов эстетический момент уже не считался главным. Художникам казалось гораздо более важным правдиво отразить социальные проблемы, мысли и чувства представителей разных сословий. Стремление отразить черты своего времени, просветительские убеждения и иллюзии породили критическую живопись.

Первые проявления критического реализма в изобразительном искусстве обозначились в конце 50-х годов в творчестве Василия Григорьевича Перова (1833–1882). Чуткий к общественным настроениям, художник отразил в своем творчестве атмосферу 60–80-х годов. Уже первые его картины «Проповедь на селе», «Тройка», «Сельский крестный ход на Пасхе» стали обличительными документами своего времени. В позднем творчестве Перова критическая черта его произведений значительно ослабевает, так как художник увидел иные, более светлые стороны жизни, воплотив их в картинах в соответствии со своим большим талантом. По сравнению с ранними картинами, отличавшимися излишними повествовательными деталями, дробностью форм и отсутствием чувства цвета, в поздних произведениях Перова появилась цельность. Здесь особенно хороши портреты писателей Достоевского, Островского и композитора Мусоргского. Эти работы с полным правом позволяют причислить Перова к основоположникам психологического портрета в русской живописи.

Однако главную роль в развитии русской живописи того времени сыграли художники-передвижники, выступившие против официального, академического классицизма с его устаревшими канонами.