1.3 Ритмический строй композиции. Движение. Композиционные схемы.

Е.Б. Адамов дает следующее определение ритму: «Художественным ритмом можно назвать форму свободного движения в пределах типичных схем того или иного вида искусства…» (2, с. 281). Ритм - «синтез количества и качества в … строении художественной формы» (2, с. 278). А. Белый понимает под ритмом «переданную взволнованную интонацию» (6). В отличие от метра, предполагающего равномерность, ритм более сложен. Он создается не буквальным повторением какого-либо элемента, а его закономерным претворением в постоянно возобновляющейся художественной форме (илл. 38, 39).

Ритмические удары в композиции делаются при помощи акцентов, которые художник создает контрастом (сильные) и нюансом (слабые). Самый значимый акцент – композиционный центр. Художественный ритм книги воздействует на эмоции зрителя: «Один элемент сменяется другим, и сопоставление ощущений, полученных в данный момент, с ощущениями, полученными за только что прошедший период, есть сущность ритмических ощущений» (2, с. 279).

Ритм бывает симметричный и асимметричный. В первом случае сила ударов и интервалов между ними увеличивается к середине ряда и убывает к концу. Симметрия делает ритм более легко усваиваемым, но и более примитивным. Сложный ритм асимметричен, и его восприятие опирается на зрительную уравновешенность неравных частей. Симметрия символизирует стремление к устойчивости, торжественности. Асимметрия тяготеет к движению, эмоциональности, противоречивости.

Искусства принято делить на временные (музыка, литература, театр) и пространственные (живопись, скульптура, архитектура). Е.Б. Адамов пишет в связи с этим о двух видах ритма – активно-динамическом и пассивно-динамическом соответственно. В книге – сочетание этих двух ритмов. В отличие от картины, фактор времени отражается здесь не только через сюжет, движение и пластику изображаемых форм, но и через движение читателя по книге.

Поговорим о движении в рамках конкретной иллюстрации. О формальных его аспектах пишут А.А. Ковалев (1) и Н. Гончарова (18).

Вертикаль в композиции вызывает у нас ощущение устойчивости, если она крепится к горизонтали или ее нижняя часть массивнее верхней (илл. 40, а) или несоизмеримости, если она не имеет никаких членений (илл. 40, в). Ощущениями масштабности сопровождается восприятие вертикали, если она разделена поперечно (илл. 40, б). Горизонталь обычно выражает равномерное, возможно, бесконечное движение (илл. 41).

Теперь рассмотрим картинную плоскость как абстрактный прямоугольник, в котором можно провести две изображающие движение диагонали (илл. 42). Одну из них назовем «гармоничной» (АС), другую – «дисгармоничной» (ВD). В силу особенностей нашего восприятия движение по диагонали АС кажется нам легче осуществимым, чем по диагонали ВD. Первое принято называть «лирическим» напряжением, второе – «драматическим». Поэтому, желая в станковой картине или иллюстрации передать легкость, радость, полет, художник использует движение объектов, персонажей или цветотональных масс по направлению диагонали АС (илл. 43, а). Поскольку диагональ ВD находится в более сильном напряжении, ее, напротив, можно использовать для усиления выразительности и драматического эффекта (илл. 43, б).

Верх и низ изобразительной плоскости, будь то картина или иллюстрация, неравнозначны. Все наше существование на земле подчинено силе тяжести. С этим связаны многие особенности зрительного восприятия. Верх вызывает у нас ощущение легкости, расслабленности, свободы, низ – наоборот – ощущение тяжести, скованности, ограниченности в движении. Чем выше и чем ниже, тем эти характеристики соответственно возрастают. Нижняя граница картины как бы дает предел (что усиливается ее четкими очертаниями), верхняя – разрешает движение за пределы формата (усиливается нечеткостью очертаний формата) (илл. 44). В связи с этим, чем ближе к верхней границе картинной плоскости, тем более разрозненными кажутся изображенные объекты. Каждая более тяжелая форма «выигрывает в весе» (1). Поэтому, если необходимо придать как можно больше значения предмету или персонажу, его помещают у верхней границы формата (илл. 45).

Теперь о еще одном немаловажном аспекте движения. В.А. Фаворский пишет: «давая разновременное, мы должны дать его цельно, как бы единовременно; передавая динамику, мы должны в изображении дать динамику-статику» (3, с. 212). Наверное, всем случалось видеть моментальные фотографии движущихся животных или людей. Обычно они получаются нелепыми и статичными. Другое дело – профессиональный рисунок художника, в котором – обратите внимание – зафиксирован не только момент текущего движения, но и начало следующего. В этом – своеобразный ритм состояний формы в ходе движения. Так в рисунке отражается время. Иллюстрации – как детские, так и взрослые – это чаще всего многофигурные или однофигурные композиции. Поэтому решение проблемы движения персонажей – одна из важнейших задач художника.

Ритм должен прослеживаться в схеме, которая лежит в основе любой четко выверенной композиции. Под схемой следует понимать изобразительную организацию внутренней формы произведения.

В основе композиционной схемы могут лежать различные геометрические фигуры. Треугольник или пирамида – самая устойчивая фигура, придает композиции статичность. Круг - «символ подвижного покоя» (1), динамичный принцип и в то же время наиболее законченная форма движения. S-образная линия символизирует энергичное движение. Геометрические фигуры могут быть не только обособленными, но и взаимопроникающими.

В связи с композиционной схемой и ритмом значимость приобретает вопрос о формате. «Эмоциональное звучание» различных форматов основано на закономерностях нашего восприятия и устойчивых ассоциациях. Так, вытянутый вертикальный формат предполагает возвышенность, монументальность композиции. Цвет и плоская форма здесь оказываются важнее, чем глубина пространства. Формат, вытянутый по горизонтали, напротив, вызывает ощущение дали, простора. Квадрат символизирует статичность. Овальный и круглый форматы требуют наличия в композиции вертикалей и горизонталей, делающих ее более устойчивой.

Композиции бывают закрытые и открытые. Для первых характерно изображение самозамкнутого, завершенного в себе пространства. Второй тип композиций представляет «вырванную» из пространства действительности часть или фрагмент, но эта часть должна быть хорошо организована. В закрытой композиции основные линии тяготеют к центру, в открытой – расходятся из центра (илл. 46 и 47). Наиболее значимым требованием к многофигурной композиции, как считают многие художники и искусствоведы, является единство действия или, по крайней мере, доминирование главного действия над остальными. Но, повторимся, в творчестве не должно быть шаблона, и предпочтительность того или другого допускает исключения.

Теперь рассмотрим некоторые наиболее распространенные композиционные схемы.

1. Для «сценического действия» характерно размещение главных действующих лиц в центре, как правило, в выразительной позе, одежде, эффектно освещенных. Здесь предполагается симметрия и замкнутость, что достигается, как правило, с помощью пирамидальной или кольцевой композиции (илл. 48).

2. Композиции-«шествия» показывают однородное движение группы людей. Они бывают фронтальные и диагональные, направленные от зрителя и на зрителя (илл. 49).

3. Композиции-«битвы» построены о принципу открытого столкновения. Они могут быть «клинообразными», с выступающей главной фигурой и «стенка на стенку» (илл. 50).

4. В «слоистой» композиции сосуществуют несколько параллельных слоев, каждый из которых обладает самостоятельным сюжетом (илл. 52).

5. Для композиций «коллажного» типа идея выражается посредством метафоры, а изобразительный ряд выстраивается из различных образов, мотивов, сюжетов, разъединенных во времени и пространстве. Художник здесь подобен режиссеру (илл. 51).

Все эти композиционные схемы выверены прежде всего по станковым произведениям. Они вполне применимы и к иллюстрации, хотя у нее своя специфика. В иллюстрации в большей степени, чем в реалистической картине, допускаются формальные моменты, намеренный отход от действительности, смешение планов, нарушение перспективы, объединение разновременных сюжетов. Все традиционные схемы здесь могут свободно трансформироваться и обогащаться в соответствии с замыслом художника, в результате чего рождаются новые совершенно нестандартные сугубо книжные решения.