15. И.Фомин.

Игорь Иванович Фомин — советский архитектор.

Руководитель архитектурной мастерской Ленпроекта № 3 (после Великой Отечественной войны мастерской № 5).

работал помощником в мастерских Л. Н. Кекушева (1899), Ф.О. Шехтеля

Эта постройка сразу поставила Фомина в ряд наиболее известных московских мастеров нового стиля. В 1901 г. Я. А. Рекк привлек его к работе Торгово-Строительного акционерного общества, заказав пристройки к принадлежавшему ему ампирному особняку в Мертвом переулке. Сама поставленная задача наглядно обнажала художественный "конфликт" классицизма и раннего модерна - архитектор спроектировал дворовые службы в стиле модерн с таким варварски сочным, крупным декором, который намеренно усиливал их контрастность по отношению к правильной ордерности самого послепожарного особняка.

И.Фомин, как и И.В.Жолтовский, был мастером интерпретации форм и композиций классики еще в дореволюционное время. Примером творческого преобразования палладианских приемов в Петербурге является дом С.С.Абамелек-Лазарева на Миллионной (ныне Халтурина) улице, 22-24 (1913-1915) архитектором И.А.Фоминым. Фасад здания со стороны реки Мойки с коротким ритмом коринфских пилястр большого ордера навеян созданным А.Палладио палаццо Вальмарана. На заре становления Советской власти в 1918 г., возглавляя созданную для восстановления Петербурга специальную мастерскую, И.Фомин был руководителем проекта реконструкции Петербурга в 1918-1923 гг., который предусматривал сохранение исторического центра с расчисткой от поздних пристроек ценных памятников архитектуры, создание зеленого пояса вокруг города, строительство новых благоустроенных домов на окраинах. С приходом советской власти также остается верным композиционным закономерностям и пластическим формам классики, классическим ордерным системам, однако, как он считал, они должны были подвергаться современной интерпретации и соответствовать духу советской идеологии, он разрабатывает формы «красной дорики» и «пролетарской классики». Соответствуя духу времени, он участвует в создании монументальной композиции – памятника Жертвам революции на Марсовом поле в Петербурге, создав планировку окружающего памятник поля.

16. Художественный авангард. Мастера, концепции.

Первые годы после революции – период романтического символизма. Сочинялись грандиозные архитектурные композиции. Духовный подъем широких народных масс толкал фантазию к безудержному полету. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции. Но, ввиду хозяйственной разрухи и голода строительная активность в стране в 1917-1925 годы была минимальной, соревнование архитектурных групп шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и неосуществленных проектов в виде «бумажного проектирования».

Общим было стремление создать великую архитектуру, поиски велись в разных направлениях. Представители старшего поколения пытались возродить традиции мировой и русской архитектуры – дорики, русского и зарубежного классицизма, романской архитектуры, архитектуры Французской буржуазной революции. Имела место гипертрофия исторических форм, гигантомания, которые, по мнению авторов, отражали величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс. На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась в основном молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамические сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влиянием кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи. Возможности новых материалов и конструкций (в основном гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры.

Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа причисляют знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 году В.Татлиным , являющийся примером революционной романтики в области архитектуры и ставший символом-знаком архитектуры 20-х годов. По идее автора, 400-метровая металлическая стержневая наклонная башня, спирально суживающаяся кверху, заключала во внутреннем пространстве, за сквозной решеткой «тела» основного объема, четыре объема вращающихся с различной скоростью: нижний объем, в котором размещались законодательные органы Коминтерна, должен был вращаться со скоростью одного оборота в год; второй объем в виде усеченной пирамиды, где располагались исполнительные органы, вращался со скоростью одного оборота в месяц; третий объем в виде цилиндра, где находился секретариат, вращался со скоростью одного оборота в неделю и четвертый, в виде полушария, завершал композицию.

Это был, по мнению автора, не столько утилитарный проект, сколько художественный символ революции, устремленный в будущее. Сооружение такой башни было вне тогдашних потребностей и возможностей. Но она стала как бы знаком новой архитектуры. Практического значения башня Татлина не имела, но ее творческое влияние было велико. Значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма. Она показала пластические и технические возможности новых конструкций и материалов.

Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурно выразительности рождались не без экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К.Малевича. Взаимосвязанность архитектуры и «левого» искусства отразилась в работах ВХУТЕМАСа (ВХУТЕИНа).