Древнерусская архитектура конца X - первой половины XI в.

В истории искусства есть почти обязательная, но весьма неприятная для исследователей ситуация - памятники начала той или иной эпохи художественного развития сохраняются гораздо хуже, нежели постройки последующих периодов. Поэтому вопросы генезиса чаще всего принадлежат к самым сложным и запутанным.

Каменное строительство на Руси началось в конце X столетия. В конце XI - начале XII в. мы встречаем уже полностью сложившийся тип храма, получивший широкое распространение. До наших дней полностью сохранились лишь четыре постройки - Спасо-Преображенский собор в Чернигове, Софийские соборы Киева и Новгорода, Троицкая надвратная церковь в киевском Печерском монастыре. До последних десятилетий существовали соборы Михайловского и Печерского монастырей в Киеве, однако они не были исследованы по-настоящему, и ныне мы можем извлечь из их изучения лишь немногим более информации, чем от частично уцелевших соборов Спаса на Берестове и Вы-дубицкого монастыря. Общую картину дополняют результаты раскопок, давшие нам сведения о планах Десятинной церкви, трех храмов середины XI в. в Киеве, Борисоглебской церкви в Вышгороде, собора Кловского монастыря в Киеве.

Выстроенные в середине XI в. Софийские соборы Новгорода и Полоцка не только начинают развитие искусства этих центров, но они стоят и в непосредственной связи с Киевской Софией. Заказчиком новгородского собора выступил только что завершивший создание киевского памятника Ярослав Мудрый, часть киевских мастеров, вероятно, принимала участие в новгородском строительстве. Все три храма имеют не только одинаковое посвящение, но и одинаковую основную пятинефную структуру, которая объединяет их в особое явление в архитектуре XI столетия - так они будут рассмотрены в этой главе.

В конце XI в. возникает интенсивное строительство в Пере-яславле Южном, оно уже имеет черты индивидуального направления, школы, отличной от киевской, однако знакомство с ее ранними памятниками будет полезным для нашей темы.

Наконец, существует явление, преемственно связанное с киевской архитектурой, - княжеское и великокняжеское строительство Новгорода начала XII столетия. Большие новгородские соборы дают нам последние замечательные образцы архитектурной традиции XI в.

Начиная с 20-х годов XII в. во всех русских землях начинается формирование собственных художественных школ, по отношению к которым архитектура XI в. является лишь общей предшественницей, хотя и заложившей основы всего дальнейшего.

Нам представляется необходимым уделить основное внимание сохранившимся памятникам, ибо они позволяют гораздо шире охватить материал и поставить проблемы истории искусства, а не только материальной культуры. Кроме того, подобный подход дает возможность более плодотворного истолкования всех построек, ибо отдельные формы могут быть поняты во всех взаимоотношениях архитектурного организма, а не в тех обрывочных вариантах, что сохранила нам история.

Поэтому мы начнем изложение со Спасо-Преображенского собора в Чернигове, а не с Десятинной церкви. И хотя вся строительная деятельность в княжение Владимира Святославича окажется пропущенной, мы надеемся, вернувшись к ней далее, доказать правомочность подобного расположения материала.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове (Архитектурно-археологическое изучение собора было начато в 1920-е годы Н. Макаренко, чьи работы до сих пор не утратили своего значения. См.: Макаренко М. Дослiди над Чернигiвським Спасом. Коротке звiдомлення. - Записки iторико-фiлологiчного вiддiлу Всеукраiнськоi Академii наук, 1924, кн. IV. с. 240-244; Он же. Бiля Чернигiвського Спаса: (Археологичнi дослiди року 1923).- Чернигiв i пiвнiчне левобережжя. Kиiв, 1928, с. 184-196; Он же. Чернигiвський Спас. Археологiчнi дослiдi року 1923. Киiв, 1929. Исследование памятника продолжалось лишь с конца 1950-х годов. Появились публикации историко-архитектуриого характера. См.: Асеев Ю. С. Спаський собор у Черниговi. Киiв, 1959; Комеч А. И. Спасо-Преображенский собор в Чернигове. - Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975, с. 9 - 26. В 1960-е годы под руководством Н. В. Холостенко и М. М. Говденко началось тщательное натурное исследование памятника и была проведена его частичная реставрация.)был начат постройкой по заказу черниговского князя Мстислава Владимировича, едва ли не превосходившего своим могуществом сидевшего на киевском престоле Ярослава Мудрого. Во всяком случае, раздел русских земель этими князьями в 1026 г. основой имел добрую волю и согласие Мстислава, который одержал победу над войсками Ярослава и новгородцев и мог бы добиться единоличного правления всей Русью.

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. 1030-1040-е годы. Схематический продольный разрез

чернигов. Спасо-Преображенский собор. Продольный разрез по южному нефу

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. общий вид с северо-востока

Чернигов. Спасо-преображенский собор. план

чернигов. Спасо-Преображенский собор. План на уровне хор

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. Нартекс

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. кладка западной закомары южного фасада

Мстислав умер в 1036 г. Летописец сообщает нам, что он был погребен «в церкви у святаго Спаса, юже бе сам заложил бе бо воздано ея при нем возвыше, яко на кони стояще рукою досящи» (ПВЛ. М.; Л., 1950, ч. I, с. 101.) Из этого описания видно, что высота стен строящегося собора не превышала 3 - 4 м; следовательно, собор мог быть_ заложен за один-два строительных сезона до этого, в 1034 - 1035 гг.

В литературе, посвященной древнерусскому зодчеству X- XV вв., распространено определение структуры храмов по числу столбов - четырех-, шести-, восьмистолпные (Воронин Н. Н. Зодчество Киевской Руси.- В кн.: История русского искусства. М., 1953, т. I, с. 11-154, особенно с. 142; Брунов Н. И. Архитектура эпохи древнерусского государства и периода феодальной раздробленности Руси. - В кн.: История русской архитектуры. М., 1956, с. 11 - 63; см. также главы 9 - 12 в III т. «Всеобщей истории архитектуры» (Л.; М., 1966), написанные Ю. С. Асеевым, П. Н. Максимовым и Н. Н. Ворониным и посвященные древнерусской архитектуре X - XIII вв. (с. 616-656).). Подобная классификация искажает реальную композиционную природу памятников, к тому же она неверно интерпретирует сами формы. Она отвлечена от представлений, связанных с базиликальными постройками, и является насильственной для зданий крестово-купольного типа. Как правило, все древнерусские храмы XI - XII вв. (кроме самых простых) - четырехстолпные, они бывают с нартексом (понятие о нем почти исчезло из наших архитектурных описаний) или без него, с апсидами - либо примыкающими к основной девятидольной структуре, либо имеющими дополнительные ячейки.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове является четырех-столпным храмом типа вписанного креста, с нартексом и развитой алтарной частью. Знаменательна форма опор - они никоим образом не читаются как комбинации отрезков стен, но представляют собой центрические крестчатые столбы. Напомним, в константинопольских храмах начиная с X в. стены внутри исчезают, в цельном пространстве наоса в качестве опор остаются лишь четыре колонны.

В черниговском храме происходит обратная замена - колонн столбами. Однако уже совершившееся в IX - X вв. осознание опор как формы в себе замкнутой, не разделяющей пространство, а лишь находящейся в нем, приводит к возникновению центрических крестчатых столбов. На четырех подобных столбах ничто не мешает возвести ту же каноническую систему перекрытий, которую в константинопольских храмах несли четыре колонны. Конечно, подобные опоры - примитивизация мотива. В ее основе лежат и причины практического характера, ибо доставка четырех мраморных больших колонн для княжеского строительства была бы, вероятно, довольно сложной. Однако еще интереснее отметить, что, даже если бы такая возможность и существовала, ею нельзя было бы воспользоваться для возведения черниговского собора.

Мы подходим к очень важному моменту в композиции здания. Речь идет о его хорах. Расположены хоры над нартексом и боковыми нефами, эти зоны интерьера оказываются двухэтажными. Применение колонн в качестве основных опор становится невозможным, ибо их стволы оказались бы пересеченными посередине.

Между подкупольными столбами в двух ярусах размещены аркады. Подобная композиция, как мы видели, употребляется в памятниках Византии V - XI вв. Она восходит к купольным базиликам, таким ранним и начальным, как Алахан манастир. Принципиально такую структуру мы находим в Константинопольской Софии, почти такую - в церкви в Каср-ибн-Вардане. В дальнейшем, с заменой купольных базилик крестово-купольными храмами, аркады в верхнем ярусе исчезают (храм св. Ирины в Константинополе, храм в Дере-Агзы). Интересно и показательно для ощущения общности архитектурной традиции близкое совпадение размеров (при типологическом сходстве) черниговского памятника и храма в Дере-Агзы: в Чернигове - общая длина 32 м, ширина 21,5 м, подкупольный квадрат - 7,75 м, в Дере-Агзы соответственно - 33 (без экзонартекса), 21 и чуть больше 8 м.

В византийских постройках VIII - IX вв. хоры устраиваются на сводах, перекрывающих нижний ярус, а коробовые своды рукавов креста опираются на стены угловых ячеек, прорезаемые арками. В XI в. аналогичные принципиально решения, хотя и восходящие скорее к линии церкви Успения в Никее, мы видели в храме Георгия в Манганах и в Гюль Джами (в первом устройство обширных хор связано с императорским заказом).

Композиция Спасо-Преображенского собора в Чернигове при использовании традиционных, поддерживающих хоры, аркад, отличается, как уже говорилось, иной трактовкой общей структуры. В связи с центрической трактовкой опор стены внутри превращаются в крестчатые столбы, а хоры располагаются на плоских перекрытиях. Это лишает хоры органической связи с храмом Создается весьма своеобразная ситуация, когда в крестово-купольный тип храма, ставший под влиянием зданий на четырех колоннах пространственно цельным, вновь переносятся формы, должные разделять внутреннее пространство. Все эти формы связаны с устройством хор.

Чернигов. Спасо-преображенский собор. Интерьер, вид через западную аркаду хор в наос

Чернигов. Спасо-Преобрахенский собор. Интерьер, общий вид наоса

Хоры в русских храмах XI - XII вв. имели весьма определенное назначение: здесь находился князь и его ближайшее окружение (Брунов Н. И. О хорах в древнерусском зодчестве. - Труды секции теории и методологии (социологической) ИАИ РАНИОН. М., 1928, т. И, с. 93 - 97.). Поэтому, когда в Спасском соборе Чернигова мы сталкиваемся с расширением хор, снова находящихся в пространстве самого храма, вполне естественно предположить причиной этому прямой княжеский заказ. Зодчие, взявшие за основу тип храма вписанного креста, который сформировался как интерпретация крестово-купольных построек под влиянием четырехколонных композиций, чтобы устроить обширные хоры, обратились к формам более ранних памятников. От центрального пространства хоры отделили глубоко традиционными аркадами, причем аркады употребили и в верхнем ярусе, что позволяет соотнести собор с группой построек, родственных церкви в Каср-ибн-Вардане.

Возникло необычное композиционное решение. В упомянутых византийских постройках ходы над боковыми нефами продолжаются до восточных стен, так, что боковые апсиды оказываются двухэтажными. Здесь же хоры идут лишь до восточных крестчатых столбов, перед алтарем образуется свободный поперечный неф. Так же, как центрические опоры являются отголоском форм четырехколонных храмов, так и это необычное деление связано с типичным для них же противопоставлением свободного цельного наоса алтарю. В Спасском соборе деление на алтарь и квадратный наос дополнительно выявлено лопатками, появляющимися на боковых стенах на границе этих пространств. Лопатки как бы обрамляют и открывают пространства всех трех апсид.

Построение алтарной части своеобразно. Три апсиды расположены в одну линию. Они как бы приставлены к наружному контуру восточной стены здания. Обычно апсиды начинаются от внутреннего контура предполагаемой восточной стены (этот уровень выявляется угловыми лопатками). Поскольку предапсидные помещения очень неглубоки, то создается впечатление, что они устроены в основном с помощью подобного выдвижения апсид. Необычность планировки выявляется и негативным соответствием контуров восточных участков северной и южной стен, где лопаткам снаружи соответствует как бы ниша внутри, и наоборот. Форма своей нечеткостью выдает какую-то неуверенность мастеров, но не менее интересно и то, что ей можно подыскать весьма близкую аналогию. Подобный вынос апсид мы находим в церкви Богоматери Халкеон в Салониках, возникшей под несомненным влиянием архитектуры Константинополя. В самой византийской столице из-за сложного четырехлепесткового плана алтарных помещений апсиды тоже иногда выдвигаются к востоку, хотя и не в такой мере (Эски Имарет Джами); в XII в. в маленьком храме Иоанна Предтечи три полукруглые апсиды вынесены за линию, соединяющую восточные углы основного объема.

Нартекс черниговского собора пространственно несколько обособлен, он сообщается с наосом тремя арочными проемами в восточной стене. В том, что это стена,- нет ни малейшего сомнения, поэтому еще раз укажем на невозможность обозначить отрезки стен как столбы и на ошибочность определения «шести-и восьмистолпные храмы». Северная и южная ячейки нартекса перекрыты купольными сводами, центральная - коробовым сводом. Последний ориентирован в направлении север - юг, что также содействует обособленности нартекса. Вместе с тем чрезвычайно выразительны открывающиеся из нартекса и побуждающие к движению перспективы в большое и свободное пространство храма. Подобное сопоставление характерно для константинопольских памятников.

В верхнем этаже пространство западной части храма организовано иначе. Над нартексом боковые ячейки одинаково широкими проемами открываются и в средний, и в боковые нефы собора. Образующиеся таким образом достаточно обширные П-образные хоры входят в пространство самого храма, во всяком случае в линии малых нефов. Стены на хорах оказываются вытесненными (от них остаются лишь лопатки столбов).

Пространство хор, казалось бы, становится частью пространства всего храма. Однако полного объединения не происходит по двум причинам. Первая связана с разнохарактерностью ячеек самих хор. Угловые - низкие и довольно темные, лишенные окон,- были как бы проходными, соединяющими, они перекрывались глухими сомкнутыми сводами. Дверные проемы в северной и южной стенах соединяли их с лестничной башней (с севера) и каким-то помещением над крещальней (с юга). Ячейки хор в малых нефах основного пространства тоже смотрятся несколько отдельно друг от друга. Главными являются зоны хор в рукавах креста, они залиты светом больших окон, расположенных по три в два яруса, и охвачены широкими и высокими коробовыми сводами.

Все три ячейки хор над малыми нефами разделяются перекинутыми к стенам арками, расположенными на одной высоте и к тому же довольно низко, особенно в отношении к уровню сводов. Высота шелыг арок над полом хор - 4 м, шелыг глухих купольных сводов - 7,5 м, куполов малых глав - почти 13 м, центральных сводов - около 10 м. Все ячейки имеют индивидуальные пропорции, особенно необычны промежуточные, расположенные в западных углах наоса, ибо над ними поднимаются вытянутые круглые, в нижней части - глухие барабаны малых глав (высота барабанов - более 6 м). Чередование пространств выглядит несколько случайным, хотя общая система храма является ясной и логичной. Это противоречие опять-таки связано с устройством хор в храме, чья структура, родственная четырех-колонным композициям, уже не совсем для этого подходит.

Однако в организации хор есть и намеренные акценты. Интересно отметить особое внимание к украшению южной половины хор. Малые арки опирались здесь не на пристенные лопатки, как с северной стороны, а на пары полуколонн, от которых уцелели, хотя и фрагментарно, капители. Стена ниже капителей имеет ровную лицевую поверхность кладки. Поэтому мы можем предположить существование первоначальных приставных полуколонн (возможно, мраморных) - форма, аналогию которой мы встречаем в самых замечательных постройках Византии: Неа Мони на Хиосе и Сан Марко в Венеции. Полуколонны, как и лопатки северной стены, опирались на обрез стены в уровне пола хор. Правая часть хор - мужская - могла служить местом пребывания князя, что и объяснило бы употребление полуколонн.

Особый характер имеет средняя часть хор над нартексом. Она открывается в храм тройной аркадой, которая могла бы уподобиться аркадам южного и северного рукавов креста. Однако зодчие интерпретируют ее иначе - как похожую, ибо расположенную в одном из рукавов креста, и как отличную, ибо она удалена от подкупольного пространства и помещена над стеной нижнего яруса на границе нартекса и наоса. Уже сама стена, в которой помещена аркада,- особая, тоньше всех других стен храма. Кажущиеся здесь утолщенными боковые лопатки - обычный на самом деле размер. Тонкие восьмигранные столбы цент-ричны, но не обладают собственной ориентацией и легко включаются в поперечное движение аркады. Столбы и лопатки здесь не адекватны (как в боковых аркадах), лопатки принадлежат стене, столбы - проему. Аркада становится сложным, но единым проемом, напоминая аркаду на тонких столбиках в константинопольской церкви Спаса Всевидящего.

Угловые ячейки на хорах связаны с центральной широкими арочными проемами, но центральная никоим образом не является соединяющим проходом, а наоборот - своей резкой выделен-ностью от угловых зон создает пространство, композиционно наиболее значительное на хорах. Его особый характер подчеркивает и западная стена своими широкими глухими поверхностями; в ней, в отличие от стен в боковых рукавах креста, внизу находится лишь один арочный проем в центре. Проем имеет необычный характер - он продолжается почти до пола. Подобное окно напоминает окно в нартексе северной церкви монастыря Панто-кратора в Константинополе. В люпете же западной стены прорезаны три очень высоких окна. Все пространство высотой, ощущением срединного положения на хорах (остальные помещения ему симметричны), сгруппированностью к центру превращается в своеобразный зал с верхним светом, с видом в центральный неф, в подкупольное пространство и центральную апсиду.

Особенностью внутреннего пространства является его целостность, несмотря на как бы трехнефное расчленение. Одинаковые лопатки крестчатых опор оказываются ориентированными на внутреннее ядро столба и не обладают динамикой выступа; вместо того, чтобы определять движение пространства, эти опоры просто пребывают в нем. Пространство, обладая некоей самостоятельностью развития, как бы прорезает внутренние перегородки арочными проемамп, уничтожая вещественную непрерывность стен и придавая формам структурный смысл. «Преодоленность» перегородок усиливается центричностью перекрытия наоса, которое образовано сводами рукавов креста и пятью световыми главами, равномерностью освещения через многочисленные окна.

Для трактовки отдельных форм характерны ясность и сложность одновременно, изящная расчлененность при ощущении нерасторжимости всех частей гибкой оболочки, где прихотливо соединяются и переходят друг в друга структурные и фоновые элементы. Профилировки всюду используются для облегчения форм и выявления их соотнесенности с целым. Опорами нижних аркад служили мраморные колонки, вдвое более тонкие, нежели опирающиеся на них кладки (колонки были обложены кирпичом после пожара XVIII в.). Ионические капители с импостами несут профилированные шиферные плиты, с которых начинается кладка арок. Хотя колонны круглые, шиферные плиты и массивы кладки на них - прямоугольные, вытянутые, их длинные стороны идут вглубь, сквозь аркаду (соотношение, часто встречающееся в Константинополе). Движение «сквозь» поддерживается и перспективными профилировками арок. Поэтому тройные аркады, пересекая рукава креста, в то же время напоминают о центрической природе основной композиции, горизонтальное движение аркад вдоль нефов сочетается с их ориентированностью на подкупольное пространство. Группировка вокруг центра и преодоление горизонтали подчеркиваются небольшим выделением средних арок во всех ярусах (такое примерно соотношение арок можно видеть в аркадах церкви Христа Всевидящего в Константинополе).

Интересно было бы выяснить первоначальный вынос шиферных плит над капителями. Для византийского искусства наиболее характерным является полное совпадение, слитность размеров площадок импостов (или плит над ними) и кладки, положенной на них, но с обязательным учетом облицовки или росписи. Как вариант - плиты и импосты могут несколько выступать. И та и другая формы требуют предварительного выноса площадки за пределы самой кладки. В черниговском соборе шиферные плиты немного стесаны при позднейших переделках заподлицо с кладкой, однако их былой вынос можно все-таки проследить, особенно на восьмигранных столбах хор. Точное выявление соотношения - задача будущих натурных зондажей. Пока же создается впечатление, будто зодчие никак не учитывали последующей штукатурки и росписи, что плиты делались строго под размер кладки над ними и выступа не имели.

Изобретательно соединены формы в верхних аркадах. Арки опираются на довольно массивные столбы, чей размер определен толщиной стен. Однако их делают более стройными обломы, зрительно превращающие боковые части столбов в примыкающие лопатки. Столбы выглядят чуть ли не вдвое тоньше действительного размера. Подобное сужение ориентирует их сквозь аркаду - в еще большей степени, чем это было в опорах нижнего яруса. Аркады обоих ярусов объединены крупной огибающей формой - подпружной аркой, которая превращает их в вертикальную по преимуществу композицию. Ось последней подчеркнута арочным проемом в центре люнеты. Во всех люнетах эти проемы содействуют и облегчению стены, ее «прозрачности». Они глубоко традиционны и собственно для византийской архитектуры: в Каср-ибн-Вардане общая схема заполнения пространства между основными столбами аналогична Спасскому собору, проемы в люнетах являются (поскольку еще нет рукавов креста) окнами. Можно было бы даже думать, что проемы в Спасском соборе - это как бы воспоминание о прежде устраивавшихся окнах, а вовсе не эстетическая прихоть, связанная с трактовкой стены как прозрачной оболочки. Одпако справедливо именно последнее, как ни неожидан подобный эстетизм. Именно в такой роли проемы люнет мы встречаем уже в VI в. в арках над хорами Софии Константинопольской.

Зрительному облегчению люнет в черниговском соборе содействует и выделенность подпружных арок, которые берут на себя основную структурную функцию и превращают люнеты лишь в легкие заполнения. Обломы подпружных арок начинаются внизу едва заметным рельефом, по мере подъема арок вынос, хотя и немного, но все же явственно увеличивается. Это связано с очень небольшой вогнутостью аркад, которой можно было бы пренебречь, но которую зодчие тонко использовали. Вогнутость возникает из-за постановки столбов. Крайние опоры - это, собственно, лопатки центральных столбов, которые должны были бы принадлежать центральным подпружным аркам, но «отняты» у них аркадами. Лопатки находятся в одной плоскости с поверхностью прорезаемой аркадами стены, лишь их облом, что вполне естественно, уходит глубже. Средние же столбы поставлены так, что обе их плоскости оказываются отодвинутыми вглубь, а с образовавшегося обреза стены начинаются полукруглые тяги столбов.

Этот прием, когда выпуклая форма выявляется отступом вглубь таким образом, что выявившийся элемент лежит в плоскости остающейся ниже стены, чрезвычайно характерен для всего византийского искусства и широко применяется, как мы увидим дальше, и на фасадах Спасо-Преображенского собора. Не менее важно и возникающее чувство подвижности оболочки, ибо подпружные арки идут ровно, а стена (аркада) под ними оказывается изогнутой - прием трудно осознать, но ощущение от необычности формы рождается сразу.

Проявление подобного вкуса мы можем видеть в храме в Де-ре-Агзы. Центральные арки там возведены в два переката, один над другим. Верхняя из этих арок у пят находится в одной вертикальной плоскости с нижней, а выше она начинает понемногу выдвигаться в сторону подкуполыюго пространства, образуя в зените отчетливый уступ.

О том, что для зодчих черниговского собора были важны профилировки, дифференцирующие форму и одновременно создающие неразделимую текучесть всей оболочки, говорит аналогичное постепенное выявление западной люнеты, где крупные кубовидные «капители» столбов и сильный вынос лопаток давали возможность устройства постоянного выноса подпружной арки. Зодчие считали создание особого рельефа стены делом, требующим специального внимания и заботы, ибо там, где аналогичные профилировки невидимы для зрителя - в тех же люнетах, но со стороны малых нефов и нартекса, - выступ подпружных арок обозначен арочной кладкой постоянного выноса, у основания обрывающейся.

Столбы южной и северной аркад завершаются белокаменными плитами изящного профиля, этот центральный карниз продолжается на центральных столбах, в пятах основных подпружных арок (плпты частично стесаны при ремонтах храма, их вынос раньше был более значительным). Наибольший вынос имеют плиты карниза в основании центральной главы.

В соборе существуют и другие участки, где рельефно выделенные арки зрительно облегчают обрамляемые ими стены. В боковых частях нартекса восточная и западная арки, поддерживающие глухие купола, выявлены дополнительными обломами, отходящими от лопаток (в плане они никак не обозначены). Стены теряют глухую замкнутость, перспективы сквозь восточные арочные проемы в храм становятся более открытыми. Эти профилировки напоминают плоские арочные ниши в нартексе Мире-лейона.

Если в интерьерах константинопольских храмов пространство зрительно ограничивается плоскостями и линиями, то в черниговском соборе нет такой легкости - здесь ясно ощутима известная массивность оболочки. Толщина стены, основной размер, многократно выявлена в проемах арок, ширине лопаток. Поэтому нельзя утверждать, что пространство здесь является доминантой, определяющей все остальное. Оболочка слишком весома.

Но эта весомость не переходит в ощущение тяжести и инертности материала. Причиной тому ритм. Это одна из основных традиций античного и византийского искусства. Непрестанное движение глаза с одной формы на другую, «круговращение» форм существует и здесь. Благодаря господству криволинейных очертаний, соединяющих между собой все части здания, и отсутствию внутри храма стен, масса предстает развитой структурой. Архитектурные формы свободно развиваются в пространстве. Обилие вогнутых поверхностей усиливает это впечатление. Масса здания определяет членения интерьера, однако все усилия зодчих направлены на выявление и организацию внутреннего пространства. Здесь созданы столь же совершенные условия для размещения живописи, для своеобразного заселения храма персонажами фресок, как и в собственно византийских постройках XI в. Внешние стены, неразрывно связанные через арки и своды с внутренними опорами, замыкают пространство интерьера, защищая и обособляя внутренний мир храма.

Типологический и стилистический анализ памятника показывает, что его строили мастера, прекрасно ориентировавшиеся в том запасе приемов и композиций, которыми обладала византийская архитектура. Стремление к объединению пространства, структурность каменной оболочки, ритмика криволинейных очертаний, прорезанность арками и аркадами внутренних перегородок, исчезновение стен в наосе, зрительные эффекты профилировок - все это является неотъемлемыми чертами константинопольской архитектуры. С большим основанием можно предположить участие константинопольских зодчих и в проектировании собора, и в его строительстве.

Но есть в этом соборе свое понимание формы, новшества, получившие развитие в дальнейшем движении древнерусской архитектуры. Мы говорили уже о массивности, телесной наполненности оболочки. Ее толщина выявлена, она всегда одинакова, ею определяются даже мелкие членения. Интерьер приобретает единство крупного масштаба, чему способствует и выявленность истинного размера подкупольных столбов плитами в пятах подпружных арок. Вспомним, что в константинопольских памятниках колонна маскировала, уменьшала размер опоры, ибо, хотя сама форма заставляла считать ее единственным несущим элементом, она всегда была значительно ниже пят центральных арок и сводов. Мощные столбы Спасо-Преображепского собора, его высокие подпружные арки, толщина которых к тому же зрительно несколько увеличивается кверху, значительность вертикальных размеров - все это монументализирует формы, придает им энергию и активность, в противовес сложности и прихотливой контрастности соотношений в константинопольских постройках. Одной из причин большой высоты собора стала его двухэтажность, желание устроить высокие хоры. Мы видели, как близки были размеры собора к размерам церкви в Дере-Агзы. Притом, что диаметр купола в Дере-Агзы был несколько больше, высоты черниговского собора превосходят соответствующие уровни памятника в Дере-Агзы: рукава креста - более 17 м, общая высота - 28 м; в Дере-Агзы соответственно - менее 15 м и около 20 м.

Основные вертикальные уровни композиции и пх пропорциональные отношения изменены в сравнении с четырехколонпыми церквами. Если там высота колонны, хотя и опосредованно, определяла высоту храма и могла быть приравнена стороне подкупольного квадрата, то в Спасском соборе сторона подкуиольного квадрата своим размером определяет высоту хор. Такое пропорциональное основополагающее значение хор стало характерным для русских памятников. Однако, если в последующих постройках хоры помещались обычно примерно на середине высоты храма, в Спасском соборе верхний ярус явно выше. Несомненно, что это сделано из-за желания устроить достаточно высокие хоры и украсить их импозантными тройными аркадами. Если бы высота над хорами равнялась удвоенному уровню хор, то малые арки, проходящие над хорами и так довольно низко, опустились бы еще на 1,5-2 м, превратившись, по сути дела, из проходов в перегородки.

Профилированные опоры верхнего яруса приравнены по высоте к нижним мраморным колоннам. Подобное мышление возвращает нас к ордерной античной системе и воспринимается как неожиданный отголосок эллинизма. Аналогию композиции мы находим в храме Сергия и Вакха в Константинополе (VI в.). Это еще одно доказательство близости зодчих, строивших Спасский собор, к традициям столичной школы византийского искусства.

Архаизация архитектурных форм и их большая массивность привели к своеобразной выразительности храмового интерьера. В черниговском соборе материальная плотность оболочки превосходит масштаб и весомость человеческой фигуры. Вошедший в храм чувствует движение объемных архитектурных форм, как бы телесно увлекается их ритмом. Пространство приобретает характер более защищенный и закрытый. Наличие хор и деление на нефы дифференцируют молящихся, разбивая их на группы, в которых молитва каждого находит опору в общем религиозном переживании.

Благодаря двухъярусности внутренней структуры и аркадам в какой-то мере, несмотря на все разобранные выше способы выявления центрической ориентации, восстанавливается свойственная базиликам ориентация пространственного развития к алтарю, в горизонтальной плоскости. Подобный оттенок стоит в известном противоречии с тем полным переводом движения в созерцательную категорию, к которому стремилось и которого достигло средневизантийское зодчество. Крупность и однородность членений придают намечающейся продольной ориентации пространства собора торжественность и церемониальность, свойственные в целом княжеской культуре Киевской Руси.

Удивительную красоту, богатство планов и ритмов вносят в собор виды аркад сквозь аркады, столь характерные, как мы видели, для византийских памятников эпохи Юстиниана, когда возникли лучшие и главнейшие соборы Константинополя. Эти виды напоминают перспективы из боковых нефов Софии, церкви Сергия и Вакха, более всего - церкви в Каср-ибн-Вардане. В Спасо-Преображенском соборе аркады из-за пластической наполненности форм и крупного масштаба выявляют столь легко ассоциирующуюся с трехарочным мотивом идею триумфального проема, прохода. Это связано, конечно, с идеями триумфа и божественной, и земной власти, которые объединялись в русской княжеской культуре так же, как в византийской империи во все столетия ее существования.

Обратимся к анализу системы вертикального построения собора. Необходимо сделать несколько предварительных замечаний. В попытках открыть секреты композиции средневековых, в том числе и древнерусских памятников, предпринимаемых, как правило, архитекторами все внимание уделяется поиску пропорций. Последними стараются объяснить размеры целого и каждой детали. Все эти попытки до сих пор не привели к сколько-нибудь существенному пониманию художественной и конструктивной логики зодчих. Основная причина этого заключена в неадекватности современного архитектурного мышления средневековому. Планы анализируются сами по себе, разрезы и фасады - тоже, р. то время как в реальной практике план разбивался с учетом будущей вертикальной структуры,а уже возникнув, во многом лимитировал последнюю. Стена сама, этапы ее возведения, заложенные в ней связи определяли многое в вертикальных делениях и особенно в композиции фасадов. Эти перекрестные взаимообус-ловливающие связи существуют в любом строительстве, в использующем же сводчатые перекрытия средневековом - в существеннейшей степени. Хочется привести точно определяющие ситуацию слова Б. Р. Виппера: «В глазах профана план здания есть не что иное, как очертание горизонтальной протяженности здания, как план его пола; чем нагляднее в плане подчеркнуты характерные качествапола, тем легче профану понять композицию будущего здания, так сказать, вообразить себе прогуливающимся по зданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяженность здания, не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не в двух, а в трех измерениях, и что еще важнее - он воспринимает план не снизу вверх, как это свойственно профану, а сверху вниз. Это восприятие пространства сверху вниз и составляет один из самых неопровержимых и самых глубоких признаков архитектурного творчества» (Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 360.).

Поиски чисто пропорционального определения форм могут открыть и действительные соотношения, и за них необходимо добрым словом помянуть книгу К. Н. Афанасьева, положившую начало систематическому изучению с этой точки зрения древнерусского зодчества (Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1956.). Книга до сих пор остается лучшей и самой содержательной среди всех попыток такого рода, автором сделаны превосходные наблюдения над особенностями памятников - общекомпозиционными, конструктивными, далеко не всегда пропорциональными. Но подавляющее большинство чисто пропорциональных ее определений кажется лишенными смысла. Ничего, кроме удивления, не может вызвать пропорциональное определение пят арок или сводов и их шелыг. Если же принять во внимание, что во всех древнерусских домонгольских постройках своды опираются па арки, что и те и другие имеют полуциркульные очертания, изменяемые лишь практическими приемами строительства, что своды опираются на арки без каких-либо промежуточных массивов кладки, то, если мы определим уровень пят арки, мы тем самым чисто конструктивно находим высоты шелыги арки, пяты свода и шелыги свода. Иначе говоря, возникает необходимость четко выяснить, какие уровни пропорционировались, а какие определялись конструктивными или какими-либо другими практическими соображениями.

Для современного человека было бы вполне разумным считать, что пропорциями определялась опора, а система перекрытий на ней формировалась уже своей собственной логикой. В константинопольских памятниках при употреблении колонн так, возможно, и было иногда, хотя вносимая колонной пропорция оставалась как бы ускользающей из-за общей ритмики формы. Но и в них и, как правило, в наших памятниках широко применяется обратный способ расчета формы. При вертикальных построениях с помощью пропорций - и книга К. Н. Афанасьева в первый раз и абсолютно доказательно это выяснила - определялся уровень хор, первая и самая главная, основная точка отсчета, связанная обычно и с системой связей всех стен и столбов. С пей соотносится высота рукавов креста, следовательно, и всего храма.

Подчеркнем, что для вертикального построения основного объема храма больше не нужны никакие другие пропорциональные отношения, многочисленные дополнительные построения К. Н. Афанасьева только затушевывают обнаруженную им же истину.

Обратимся к черниговскому собору. К. Н. Афанасьев установил, что высота хор равна стороне подкупольного квадрата (Там же, с. 56.). Этот уровень определяет членения фасадов, здесь кончаются окна апсид и все окна нижнего яруса боковых стен. Последние все и начинают на одном уровне - на высоте колонн (их капителей) в аркадах, с ним совпадают пяты малых арок, шелыги арок над партексом и пяты опирающихся на последние своды. Несомненно, что высота зоны между капителями и полом хор определяется высотой малых арок от западных столбов к стене нартекса и высотой сводов над нартексом, т. е. строго конструктивно, при полуциркульных очертаниях перекрытий эти размеры зависят только от плановых размеров (высота пролета плюс толщина арки или свода). Следовательно, для того, чтобы найти нижнюю границу этой зоны, надо от верхней вычесть высоту свода (или арки). В уровне нижних окон боковых фасадов на западном проходят ниши, ибо внутри здесь расположены своды. Окна же на западном фасаде прорезаны ниже, они кончаются в пятах сводов. Окна лимитировали высоту порталов северного и южного фасадов, западный же портал из-за отсутствия окон могли намеренно сделать более высоким.

Как уже говорилось, высота верхнего яруса определена высотой столбов и аркад, приравненных нижним. Подпружиые арки начинаются чуть выше белокаменных плит, что связано, вероятнее всего, с желанием упростить технику кладки - так, чтобы кладка подпружных арок в аркадах оказалась выложенной раздельно; малые арки как бы отняли опору у подпружиых.

В верхнем ярусе малые арки от столбов к стенам храма поднимаются до пят центральных сводов. Малые арки определяют уровень и высоту окон второго света. Верхние окна прорезаны в люнетах центральных закомар.

С помощью особой пропорции могла определяться еще одна форма - центральная глава, ее высота. Предложенные К. II. Афанасьевым приемы возможны, но кажутся все-таки слишком геометрически абстрактными; думается, что в будущем удастся обнаружить более исторически приемлемые и раскрывающие природу композиции способы построения архитектурных элементов. Угловые главы так соотнесены со сводами рукавов креста, что их барабаны приравнены сводам по высоте.

Прослеживая композиционную взаимосвязь форм собора, мы перешли уже к анализу его внешнего облика. Сохранность памятника снаружи, надо сказать, уникальна, лишь здесь мы можем составить представление о фасадах церквей XI в. Софийские соборы Киева и Новгорода заслонены галереями и позднейшими пристройками, Михайловский собор Выдубицкого монастыря сохранился лишь частично. Проведенные же в последние годы зон-дажи стен Спасо-Преображенского собора дали ценнейшую информацию, открыв для нас новые стороны архитектуры XI в.

Объемное построение здания характеризуется резкой пониженностью угловых частей по отношению к сводам рукавов креста, боковые прясла поднимаются лишь до уровня закомар центральных. Подобное соотношение типично для всех периферийных школ византийской архитектуры, хотя встречается и в Константинополе. В последнем углы храмов могут быть одной высоты с центральными сводами, когда над угловыми сводами помещаются хоры.

В константинопольской архитектуре часто применяются световые главы для освещения пространства хор. Они могут находится над молельнями (северная церковь монастыря Липса) или же выходить в пространство над нартексом (монастырь Пантократора). Главы могут освещать боковые пристройки или хоры над нартексом, сами нартексы (церковь Богородицы Халкеон в Салониках, храмы Салоник и Константинополя XIV в.).

Главы черниговского собора выходят в пространство самого храма; следует помнить, что западные расположены над хорами. Быть может, проникновение хор внутрь наоса принесло с собой многоглавие как желание сохранить освещение и формы, традиционные в архитектуре Византии. Только постановкой световых глав можно объяснить отсутствие окон в верхних частях всех малых прясел. Главы получили продуманное и согласованное объемное решение. Барабаны малых глав приравнены по высоте сводам рукавов креста. Создается пирамидальная композиция верха здания, придающая наружному облику цельность и симметричность.

Однако построение наружного объема совсем не так просто, как оно кажется на первый взгляд. Боковые стены снаружи и сейчас сохранили в восточной стороне уступ, который первоначально был отчетливее и которому соответствовала высота боковых апсид, надложенных на 2 м в конце XVIII в. Уступом выявлялась алтарная часть храма, что делало ясным деление основного объема на квадратный пятиглавый наос, более низкий алтарь и примыкающий с запада двухэтажный нартекс, не имевший глав, но как бы расширенный примыканием с севера лестничной башпи, с юга - крещальни.

Стены здания, за исключением рукавов креста, завершались прямыми линиями (вероятно, карнизами с лентами поребрика). Высота стен была неодинаковой (выравнена в XVIII в.). Связано это с разной шириной прясел - завершающие их закомары начинаются на одной высоте, но, поскольку пролеты разные, то поднимаются они неодинаково. Выше всего проходят арки западных прясел на боковых стенах самого наоса, в симметричных им восточных пряслах арки идут заметно ниже. На северном фасаде такая арка при перестройках XVIII в. была даже перетесана (повышена) под влиянием классических вкусов. Неравенство прясел оказывается неожиданным, ибо внутри все малые нефы - одной ширины; оно объясняется также неожиданным для XI в.- ибо в русских памятниках больше не встречается - несоответствием друг другу внутренних членений и наружных лопаток. Нет подобных соотношений и в сохранившихся константинопольских постройках, легкая сдвинутость наружных полуколонн может быть отмечена лишь на западном фасаде Мирелейона.

На фасадах черниговского собора обращает на себя внимание ритмическая разнородность членений в верхней и нижней частях. Если верхняя, хотя и не совсем точно, воспроизводит внутреннюю структуру, то внизу северная и южная стены заполнены рядом из девяти одинаковых ниш. Одна из них - четвертая с востока - на каждом фасаде сделана несколько крупнее и превращена в портал, смещенный с поперечной оси подкупольного пространства. На основании этих несоответствий иногда высказывается предположение (хотя и не попавшее до сих пор в публикации) о том, что собор был превращен в крестово-купольиый храм лишь в процессе строительства, а до смерти Мстислава он возводился как базиликальная структура; лишь в 1036 г. замысел был изменен. Кажется, что действительных оснований для подобных предположений не существует. Ниши на боковых фасадах поднимаются на высоту 5 м, следовательно, собор к моменту смерти Мстислава не был возведен даже до этого уровня (вспомним определение «Яко на кони стояще рукою досящи», что может быть близко 4 м).