6.2. Деревенский Апокалипсис: трагизм противостояния «живо­го» и «железного» в поэзии с.А. Есенина.

Кризисные тенденции постреволюционной эпохи, затронувшие сознание и творчество Есенина, имели не только духовно-психологическую, но и социальную природу, и в конечном счете определялись именно ею. Мессианским чаяниям не суждено было сбыться. Суровая реальность приходила во все более глубокое про­тиворечие с радужными иллюзиями революционных лет. Поэт глубоко переживал разочарование в перспективах политики нового государства по отношению к де­ревне. Начавшийся процесс преобразований в селе мало походил на устроение земного рая, больше напоминая «железную» экспансию чуждых поэту сил. Не­умолимый технократический натиск города, движимый благими намерениями в короткие сроки преодолеть деревенскую отсталость и темноту, грозил одновре­менно разрушить и заповедный мир глубинной крестьянской культуры, заклады­вавшийся веками, нетронутую красоту русской природы.

«Ведь идет совершенно не тот социализм, о котором я думал, а определен­ный и нарочитый... без славы и без мечтаний», - сетовал Есенин в письме Е.И. Лившиц в августе 1920 года. - Тесно в нем живому, тесно строящему мост в мир невидимый, ибо рубят и взрывают эти мосты из-под ног грядущих поколений» (VI, с. 116).

Мучительно размышляя о дальнейших судьбах деревенской России, Есенин все более ощущает себя «последним звеном гуманистического развития, даже бе­лее того — не только христианской эпохи, но и всей истории живой биологической эволюции».⁴⁴⁰ Насилие над живым естеством природы, над крестьянской душой, над тысячелетним укладом представляется ему гораздо более страшным, чем не­избежное насилие народной революции, сулившей долгожданный прорыв в неиз­веданное, ко казавшееся таким счастливым будущее.

Сознавая себя «последним поэтом деревни», Есенин привносит в поэзию этих лет скорбные мотивы панихидных пений, траурные мелодии заупокойной литургии:

Только мне, как псаломщику, петь Над родимой стороной «аллилуйя»

(«Сорокоуст»)

За прощальной стою обедней Кадящих листвой берез.

(«Я последний поэт деревни...»)

Трагизм мироощущения поэта достигает в произведениях 1919-1921 гг. мас­штабов вселенского Апокалипсиса; ожиданием близкой катастрофы проникнуты «маленькие» поэмы «Кобыльи корабли» (1919) и «Сорокоуст» (1920), стихотворе­ния «Мир таинственный, мир мой древний...» (по первому варианту заглавия «Волчья гибель», 1921), «Я последний поэт деревни...» (1920), «По-осеннему кычет сова» (1920), «Песнь о хлебе» (1921) и др.

Эти произведения всегда привлекали к себе внимание исследователей, од­нако не рассматривались до сих пор как части образно-тематического единства, связанные общностью художественного замысла. На наш взгляд, наличие в ука­занных произведениях сквозных апокалиптических мотивов позволяет расцени­вать их как важный циклообразующий фактор. В связи с этим весь комплекс этих разножанровых единиц, благодаря концептуально-тематической общности, сое­диняющей их в единое целое, мы предлагаем рассматривать как цикл произведе­ний под условным названием «Деревенский Апокалипсис».

Вступлением к «Деревенскому Апокалипсису» служит поэма «Кобыльи ко­рабли» (сентябрь 1919), открывающая собой постреволюционный, кризисный пе­риод идейно-творческой эволюции Есенина. Резкая смена духовных координат, отказ от «преображенческой» концепции мира и человека, от «скифских» упова­ний на светлое грядущее делает невозможным отнесение ее к циклу мифоэпиче- ских поэм 1917-1919 гг. имеющее место в некоторых новейших исследованиях.⁴⁴¹

Мифологическая образность в этом случае не может служить основанием для подобного объединения, поскольку выполняет принципиально иные художественные функции и ориентируется на иную модель мира, в которой хаос одерживает победу над космосом, а концепция человека претерпевает трагические метаморфозы.

При этом так же, как и позднее в «Пугачеве», апокалиптические мотивы на­ходят здесь свою параллель в языческих представлениях о конце света как тор- жестзе сил хаоса и мрака. Мифоязыческая символика, широко представленная в образной системе произведения, формирует и поэтику его заглавия, выявляя в нем семантику гибели живого как ключевую тему для всей поэмы. Называя ее «Кобыльи корабли», Есенин опирается на описанные А.Н.Афанасьевым народные верования, «сблизившие понятия корабля, ладьи и гроба», согласно которым «корабль-тучу представляли плавающим гробом».¹ Как пояснял ученый в своих комментариях к этим народным представлениям, «души усопших... возносились в небесные страны на крыльях ветров и «на летучих кораблях-тучах».²

Если зачесть, что кобыле в животном «космосе» Есенина, как и в крестьян­ском мире, отводится почетное место (не случайно поэт шутливо замечал, что его «к славе привела // Родная русская кобыла»), то мотив «кобыльей смерти» пред­рекает разрушение самих основ крестьянского существования. «Рваные животы кобыл» — страшные приметы голода и разрухи - выступают в поэме страшным символом неплодного чрева, нарушенной преемственности жизненного цикла, на котором зиждится крестьянский мир.

На наш взгляд, есть прямая взаимосвязь между поэмой «Кобыльи корабли» и несбывшимися предреволюционными пророчествами Есенина: «Тучи с ожереба ржут, как сто кобыл, // Плещет надо мною // Пламя красных крыл...» (1916). Круг трагически замыкается: вместо ожидавшегося вселенского «ожереба». рож­дающего новый для крестьянина мир земной благодати, — сонмы печальных ко­раблей - гробов под «черными парусами воронов», уносящие родные кобыльи дутши на небо. Внутренняя соотнесенность поэмы «Кобыльи корабли» и ее вполне оптимистической предреволюционной прелюдии парадоксальна, но очевидна: она аллегорически воплощает судьбу всего крестьянского мира.

обрйзнок структуре начальной строфы («Если волк на звезду завыл - // Значит, небо тучами изглодано, // Рваные животы кобыл, //Черные паруса воро­нов») выявляется, таким образом, мощный мифологический пласт, ключом к ко­торому служит и мифологема волка.

Согласно «Поэтическим воззрениям славян на природу», «вой волков (метафора завывающей бури) почитался вещим и у славян, и у немцев».¹ «По на­родной, доныне существующей примете, вой волков предвещает мороз, голод, мор и войну».⁴⁴² По утверждению А.Н.Афанасьева, в славянской традиции «все продол­жение зимы, от ноября до февраля включительно, известно под именем волчьего времени».⁴⁴³ Если учесть свидетельство А. Мариенгофа, о том. что замысел поэмы навеян впечатлениями холодной и голодной зимы 1919 года, когда трупы павших от голода лошадей валялись на улицах Москвы, поедаемые голодными собаками и воронами,⁴⁴⁴ то становится очевиднее ориентация хронотопа поэмы на вышеуказан­ный мифологический источник. Вряд ли Есенин мог обойти вниманием такой, на­пример, фрагмент афанасьевского исследования, служившего поэту в те годы на­стольной книгой: «Зимние вьюги и разрушительные бури «волчьего времени» по­рождают неурожаи, голод и мор; те же печальные последствия вызывают и чело­веческие войны, опустошающие нивы земледельца и водворяющие на земле вла­дычество смерти: вот почему вой волков пророчит не только военные тревоги, но и общее оскудение и повальные болезни».⁴⁴⁵ Так реальность и миф⁴⁴⁶ причудливо пере­плетались в есенинской поэме, рождая предчувствие надвигающегося конца.

Примечательно, что Есенин избирает для дальнейшего художественного пе­реосмысления лишь те мифологические мотивы и образы, которые созвучны та­кому настроению. Он не случайно соединяет образы волка и звезды. Памятуя о том, что волк в народных поверьях «принимается за метафору ночного мрака», «отождествляется с дьяволом», поэт использовал этот мотив для воссоздания ал­легорической картины вселенского противостояния света и тьмы, ведь, согласно древним представлениям, волки пожирают небесный огонь, исходящий от небес­ных светил и звёзд, падение которых «предвещает кончину мира»; волки гонятся за ними, и «когда пожрут их, будет светопреставление»⁴⁴⁷.

Хаотическое смешение звериного с человеческим в облике современной ему эпохи Есенин толкует прежде всего как знак наступающего Апокалипсиса.

Основной идеей поэмы является глубокая мысль о трагическом забвении человеком своего высшего природного назначения - быть защитником и храните­лем жизни на земле. Человек - Сын Природы - в своих эгоистических притязани­ях на беспредельную власть над ней, в своих бесконечных социальных экспери­ментах предает свою изначальную природную суть, право «первородства», совер­шает преступление перед Природой, равноценное матереубийству, а по отноше­нию к своим «братьям меньшим» - братоубийству.

В этом искаженном, перевернутом мире торжествует анти-мораль, человек и зверь меняются местами: «Бог ребенка волчице дал, // Человек съел дитя волчицы».

Трагическая метаморфоза, запечатленная Есениным как неизбежное по­рождение искаженной, безблагодатной реальности, нашла впоследствии отзвук и у других поэтов:

Н. Клюев: Люди обезлюдены, звери обеззверены...

ОМанделъштам: И по-звериному воет людье,

И по людски куролесит зверье-

Антитезой человеческой жестокости выступает в произведении лирическая тема Поэта, сознающего свою исключительную миссию последнего защитника всех обиженных человеком — царем природы и врагом ее: «Буду петь, буду петь, буду петь! //Не обижу ни козы, ни зайца...»

В поэме звучит своеобразная клятва верности Природе, всем малым и оби­женным тварям, собственному человеческому естеству - клятва Человека, осо­знавшего свою вселенскую миротворческую и добротворческую миссию:

Никуда не пойду с людьми, Лучше вместе издохнуть с вами,

Чем с любимой поднять земли

В сумасшедшего ближнего камень...

Комментируя эти строки и всю поэму в целом, Николай Асеев отмечал ее «почти апокалиптический пафос», а о гуманистическом звучании произведения писал так: «В правдивости попыток отобразить искаженные гневом и болью черты мученического лика народа мы не сомневаемся. Ибо слишком велика тяга взятого на себя подвига «не поднять камня в ближнего своего», когда так близка утеха озлобления, отъединения от всего живого».⁴⁴⁸

Глубоким пессимизмом, предчувствием кровавых трагедий отмечены мысли лирического героя о будущем:

Слышите ль? Слышите звонкий стук?

Это грабли зари по пущам.

Веслами отрубленных рук

Вы гребетесь в страну грядущего...

Забвение современным миром заповедей божеских и человеческих неотвра­тимо приближает его к кататстрофе, к Страшному суду — таков глубокий нрав­ственный смысл этого произведения.

Стилистика поэмы «Кобыльи корабли» свидетельствует о родовой близости имажинизма экспрессионизму как одному из ведущих направлений мировой аван­гардистской поэзии. Имажинистская структура образа, построенная на принципах «метафорических цепей», «скрещивания чистого и нечистого»,⁴⁴⁹ дополняется в по­эме особым экспрессивным лиризмом.

Поскольку поэма «Кобыльи корабли» пока еще не рассматривалась как яв­ление экспрессионистской поэтики, считаем необходимым остановиться на этом важном вопросе.

Экспрессионизм как «искусство обостренной выразительности» несет в себе «возможности нового творческого зрения, когда контуры видимого драматически смещены, ибо воссозданы страдающим и бунтующим субъектом», отмечается в одном из современных теоретических исследований данного художественного на­правления.⁴⁵⁰ Эмоциональная аффектация, болезненная нервность, вскрики траги­ческого отчаяния -все это приметы экспрессионистического стиля.

Риторическая структура есенинской поэмы, строящаяся на повышенно- эмоциональных, вопросительно-восклицательных интонациях («Кто это? Русь моя, кто ты? Кто?»; «О кого же, кого же петь //В этом бешеном зареве трупов?»; «Где же те, где еще одиннадцать?»; «Слышите ль? Слышите звонкий стук?») в полной мере передает состояние душевного хаоса, утраты ориентиров, которое владеет сознанием лирического героя поэмы.

«Опознавательным знаком экспрессионистского лиризма» литературовед И.В. Корецкая называет «мотив гонимого Мессии».⁴⁵¹

Лирический герой поэмы, несомненно, несет в себе травестийные черты от­вергнутого людьми пророка. За экспрессионистски переосмысленной реальностью в произведении угадывается потаенный христологический код.

Подобно Спасителю из Евангелия от Матфея возглашавшему: «Приидите, ко Мне, все труждающиеся и обремененные, и я успокою вас», Поэт, следуя путем клюевского «звериного Спаса» и блоковского «полевого Христа», обращается со словами милосердия уже не к «брату-человеку» (как называлось одно из самых ранних его стихотворений), а к брату-зверю: «Звери, звери, приидите ко мне //В чашки рук моих злобу выплакать!»

Мотив братания с миром обиженного зверья переплетается с темой траги­ческой отринутости Поэта миром людей: «Сестры-суки и братья-кобели, я, как вы, у людей в загоне...» Тема «братства во Христе» в условиях деформированной, безблагодатной реальности еретически смещается до своеобразного кощунства — впрочем, художественно оправданного. Ведь обращение «братья и сестры» харак­терно для духовной практики общения архиереев со своей паствой. У Есенина же

Поэт утверждает свое право на духовное водительство по отношению к совсем иной общине - «общине» зверей - подобно библейскому пророку Иеремии, про­возглашавшему: «Идите, собирайтесь, все полевые звери, идите...» (Иер. XII, 9).

Родственный мотив Есенин мог обнаружить и в евангельских текстах. В Евангелии от Марка говорится о Христе следующее: «И был он там в пустыне со­рок дней... И был со зверями. И ангелы служили ему» (Мк 1:13).

Есенинская вера в отзывчивую, откликающуюся на человеческую боль «душу зверя» коренилась в народно-христианском бестиарном предании, допус­кавшем в животных определенную меру не только разумности, послушания и до­верия к человеку, но и своеобразной «духовности». Не случайно в средневековую эпоху у разных народов существовали сказания о животных, которые «повинуются слову святого или проявляют поистине христианское благочестие».⁴⁵² Известный ис­следователь средневековой культуры АЛ. Гуревич объясняет этот факт тем, что, согласно представлениям той эпохи, весь тварный мир ощущал свою неразрывную связь с божественным разумом: «Иными словами предполагалось, что бессловес­ные и, казалось бы, неразумные твари тем не менее способны уразумлять волю Творца и святых - его представителей на земле».⁴⁵³

Многослойная хриетологическая семантика поэмы допускает различные толкования ее художественной идеи.

Так, по мнению современного исследователя Э.Б.Мекша. в поэме обнаружи­вается и авторская интерпретация евхаристического мотива, поданного с «крестьянским уклоном» («Причащайся соломой и шерстью»), и переосмысление в том же ключе мотива «брака в Кане»: «По художественной концепции Есенина, поэт - одинокий двенадцатый апостол своей родины (вопрошающий: "Где же те? где еще одиннадцать?") - обручается с природой».⁴⁵⁴

Поэтика «контрапункта», вообще характерная для творчества Есенина има­жинистского периода, приводит в соприкосновение мир подлинно христианских в своей основе ценностей лирического героя, выступающего с проповедью милосер­дия и любви ко всему живому, с жесткими приемами эстетического «шока», при­сущими экспрессионистской поэтике. Ей свойственно «стремление ударить, пора­зить читателя, заставить его испытать экстатический катарсис».⁴⁵⁵ Поэтому наибо­лее адекватной формой для выражения «отчужденного» сознания художника- экспрессиониста является «крик». «Кричащим» предстает перед нами и есенин­ский герой. Трагическое смешение реального и бредового планов, напоминающее фантасмагорию, судорожный ритм повествования, калейдоскоп резко сменяющих друг друга картин, передающих фрагментарность «разорванного» сознания лири­ческого героя, его предельную отстраненность от реального мира — все это харак­теризует художественный мир поэмы «Кобыльи корабли» как явление экспрес­сионистской поэтики. Отсюда - подчеркнутый антиэстетизм образов, призванных передать поистине «кричащую» дисгармонию, утвердившуюся в человеке и в ми­ре, тотальная десакрализация прежде священных для поэта понятий: солнца - символа высшей Истины, женской красоты, поэзии:

Посмотрите: у женщины третий Вылупляется глаз из пупа.

Даже солнце мерзнет, как лужа, Которую напрудил мерин.

Если хочешь, поэт, жениться, Так женись на овце в хлеву.

В произведениях экспрессионистов «пространство восприятия подменяется пространством представления: вместо целостной действительности выступают ее трагические осколки. Реальность деформируется в сознании лирического героя»⁴⁵⁶. Именно такой, рассыпаной на «осколки» и хаотически смешанные фрагменты предстает есенинская картина мира в исследуемом произведении.

Поэма «Кобыльи корабли» задает новое, трагедийно-философское звучание многим традиционным мотивам есенинской поэзии.

Так, новые грани приобретает есенинский анимализм, формируя главный сюжет поэтического «бестиарного» мифа, в котором оппозиция «люди - звери» выявляет острую антагонистичность. Особое место в ней отводится Поэту - изгою человеческого сообщества, заключающему новый братский союз с «царством» ра­зумного зверья.

По своему духовному генезису есенинская поэтическая «бестириада» син­кретична, проникнута не столько языческими мотивами, тотемистическими отго­лосками мифического культа зверя-первопредка, родственно связанного с челове­ческим племенем, сколько христианской идеей милосердия, любви ко всему тво­рению, включая как его человеческую, так и животно-растительную ипостаси.

В самой есенинской формуле - «И зверье, как братьев наших меньших. 11 Никогда не бил по голове» - заложена евангельская подоснова, евангельская эти­ка любви ко всему живому и покровительства слабому. Ведь, согласно Евангелию от Матфея, Иисус Христос в своей проповеди о Страшном Суде говорил, что в Цар­ство Небесное достойны будут войти лишь те праведные, кто накормил, приютил бедных, нищих и убогих, проявив милосердие: «Истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Мф, 25:40).

Отражение этих представлений находим и в русских христианских легендах и духовных стихах, посвященных св. Георгию — Егорию Храброму. В этих легендах, послуживших, кстати говоря, источником раннего есенинского стихотворения «Егорий» (1914), святой предстает не только ратником и змееборцем, но и покро­вителем домашних животных и лесных зверей, пастырем и защитником «стада звериного». Образ русского святого, выступающего в окружении диких зверей, добровольно и доверчиво сошедшихся под его попечение, не мог не запечатлеться в сознании Есенина, всегда по-особому чуткого к анималистической тематике. За­душевный лиризм есенинских обращений к животным питается духом русских сказаний о Егории храбром, умеющем говорить со «стадом звериным» на понят­ном ему языке и заботящемся о его пропитании и благоденствии:

Ой, вы гой еси, звери лютые, Звери лютые, вы рыскучие! Разбегайтесь вы, звери, по всей земле, По всей земле светло-русской. По крутым горам, по высокиим. По темным лесам, по дремучиим. Вы пейте повеленное, благословенное, От святого Егория Храброго.⁴⁵⁷

Мотив духовного пастырства «звериного стада» Есенин мог почерпнуть и в традициях русской иконографии. Как известно, зооморфными мотивами были пронизаны иконы новгородской школы, особенно ярко запечатлевшие элементы аграрного культа, связанные с именами святых Флора и Лавра, Власия и Спиридо- ния. На этих иконах можно увидеть почитаемых крестьянской средой угодников в окружении коз, коров, лошадей, овец, кабанов, окрашенных в яркие красные, оранжевые, белые, фиолетовые, голубые, зеленые и розовые тона. Идиллический мир новгородской «аграрной» иконы, олицетворявшей единство божественного и земного миров, неизреченную духовность всего творения, включая его челове­ческую и животную ипостась, являл собой идеальный прообраз крестьянской уто­пии, мужицкого рая на земле.

Однако постреволюционная реальность была очень далека от иконной идиллии. Поэтому в есенинских произведениях «кризисного» периода звучит «погибельный рог» деревенского Апокалипсиса, осознаваемый поэтом как «голос общенациональной беды».²

Стихотворение «Волчья гибель» знаменует собой начавшуюся природную катастрофу, олицетворяет идею гибельности торжествующего мертвенного техни­цизма для органического мира живой природы, для самого человека. В этом сти­хотворении, известном и под другим названием - «Мир таинственный, мир мой древний...» - Человек и Зверь преодолевают свою извечную вражду, оказываются

рядом в смертельной схватке с «железными врагами»в общей для них после дней

«песне звериных прав»:

О привет тебе, зверь мой любимый! Ты не даром даешься ножу: Как и ты, - я, отвсюду гонимый, Средь железных врагов прохожу.

Сразив клыками «двуногого недруга» с взведенным железным курком, зверь торжествует пусть краткую, но победу, вызывая чувство ликования в родственной ему душе поэта. Тут общий для них инстинкт мести оказывается сродни «блоковсхому возмездию природных стихий культуре».¹

Образ загнанного зверя, ожесточившегося против людей, несущих ему «железную» смерть, выступает своеобразным трагическим «двойником» лириче­ского героя, столь же остро чувствующего свое отчаяние перед неумолимой по­ступью «железных» сил демонического мира. Этот открытый Есениным образ найдет свое дальнейшее развитие в русской поэзии. Одним из первых откликнется Вл. Ходасевич:

Слышать я вас не могу. Не подступайте ко мне. Волком бы лечь на снегу! Дыбом бы шерсть на спине!²

Близкие мотивы находим у О. Мандельштама («Век мой, зверь мой...»), у Б. Пастернака («Я пропал, как волк в загоне...»), позднее - у В. Высоцкого («Охота на

волков»).

Примечательно, что понятие «звериное» в художественном мире Есенина всегда несет положительную эмоциональную окраску, включается в ряд наиболее близких и органичных его сознанию понятий, объединенных идеей живой стихии: например, в письме, адресованном Е. Лившиц, «грусть за уходящее милое родное звериное» ассоциируется у поэта с образом жеребенка, пытающегося догнать по­езд. Не случайно такой проницательный современник поэта, как В.О.Перцов, от­мечал, что природа у Есенина «предстает как органический космос, возрождаю­щий первобытный культ животного мира, тотемизм... Есенин мыслит животными».³

Новое трагическое звучание получает в «Деревенском Апокалипсисе» Есе­нина и ключевая для всего цикла тема противостояния «живого» и «железного».

Ненависть к «железу» у Есенина, как и у Клюева, коренилась очень глубоко и имела духовные первопричины: в художественно-мифологическом сознании но­вокрестьянских поэтов «железо» было антихристианским знаком, напоминавшим о жестокости голгофской казни: «А железо проклято от века: // Им любовь при­гвождена ко древу», - писал Николай Клюев, в мифологическом «пантеоне» кото­рого особенно жуткими были образы «Демонов Железа».

Кроме того, для Есенина «железо» было символом демонической цивилиза­ции западного типа, что нашло свое последовательное отражение в революцион­ных поэмах 1917-1918 гг. и их ключевых образах-символах («железное юдо» в чер­новиках «Певущего зова» - мифологизированный образ неправославного Запада, исповедующего другого, «чуждого» Христа; «железное слово «Рре-эс-пуу-ублика!» в поэме «Товарищ»; «железные корабли» Америки - страны «безверия» - в по­эме «Инония»).

В произведениях «кризисного» периода «железо» становится «апокалипти­ческим» знаком.

Так, в стихотворении «Я последний поэт деревни...» (1920) исполнение апо­калиптических пророчеств видится поэту в приходе «железного гостя», несущего

«черную» угрозу всему прекрасному «голубому» есенинскому космосу:

На тропу голубого поля Скоро выйдет железный гость. Злак овсяный, зарею пролитый Соберет его черная горсть.

«Злак»», согласно «растительному» коду есенинской поэтики, - символ жизни; «злак овсяный, зарею пролитый», - развернутая метафора солнца, сол­нечного восхода. Изъятие солнца из космической «ткани» бытия - «голубого по­ля» — это вселенская катастрофа, абсолютно реальный в своей физической ощути­мости «конец света».

Образ «железного гостя» появляется и в стихотворении «Мир таинствен­ный, мир мой древний...» («Волчья гибель»). В противовес образу «светлого гостя»

из ранних произведений Есенина, проникнутых богоискательскими мотивами, он

выполняет здесь прямо противоположную функцию - «черного» антагониста с

явно демокизированным обликом:

Жилист мускул у дьявольской выи. И легка ей чугунная гать. Ну да что же? Ведь нам не впервые И расшатываться, и пропадать...

«Светлый гость» — вестник Начала - и «железный гость» - вестник Конца - образуют в художественной системе Есенина крайне важную смысловую оппози­цию, восходящую к евангельской традиции. На архетипическом уровне образ «железного» гостя с «дьявольской выей» имеет одним из своих прототипов «жестоковыйных» противников Христа, лишенных милосердия и сострадания к кому бы то ни было (см., например, Деян. ап. 7:51).

Обостренное новой эпохой противостояние «живого» и «железного» мета­форически раскрыто Есениным в знаменитом «Сорокоусте» (1920), составляющем сердцевину «апокалиптического» деревенского цикла.

Уже самый его зачин («Трубит, трубит погибельный рог!») воспроизводит глас трубы, который, согласно Евангелию, должен возвестить начало Страшного Суда (Откр. 8:7). При этом звук раздается не из трубы апокалипсического ангела, а из пастушеского рога, предрекая гибель именно деревенского мира. В народных духовных стихах, повествующих о близящемся конце света, мотив трубного гласа является ключевым:

Древян гроб сосновый Мене ради строен, Буду я в нем лежати, Трубного гласа ждати.

В неотвратимой перспективе вселенского Апокалипсиса тема личной судьбы поэта в «Сорокоусте», как и в других произведениях цикла, звучит столь же тра­гически. Мотив заупокойной литургии по самому себе - «последнему поэту дерев­ни» слышится то в «прощальной обедне кадящих листвой берез», то в «панихидном плясе» ветра, то в «аллилуйной» песне. Символично само название этой маленькой поэмы: сорокоуст - церковная служба по умершему, совер­шающаяся в течение сорока дней после кончины. Лирический герой произведения не отделяет себя от судеб родной ему деревни, поэтому заупокойную молитву тво­рит всему уходящему, по его мнению, в небытие крестьянскому миру, заодно от­певая и самого себя.

Знаки грядущего Апокалипсиса, переосмысленные Есениным в соответствии с собственной метафорической системой, рассыпаны в «Сорокоусте» подобно зло­вещим приметам: «окровавленный веник зари» - травестийный образ «огня, сме­шанного с кровью», который падает с неба в Откровении Св. Иоанна (Откр. 8:7); мертвящая «заморозь», грозящая «известью выбелить» когда-то зеленые равнины и луга, напоминает о других знамениях («вся трава зеленая сгорела» - Откр. 8:7). Сам облик страшного пришельца («Вот он, вот он с железным брюхом // Тянет к глоткам равнин пятерню») вызывает в памяти образ «ангела бездны» - предводи­теля страшных полчищ закованной в железо саранчи («на ней были брони, как бы брони железные» - Откр. 9:9); треск и грохот от его железной поступи («Идет, идет он, страшный вестник. // Пятой громоздкой чащи ломит») созвучен оглушитель­ному шуму апокалиптического нашествия: «а шум от крыльев ее - как стук колес­ниц, когда множество коней бежит на войну» (Откр. 9:9).

По мысли Есенина, «грусть за уходящее милое родное звериное и незыбле­мая сила мертвого механического» (VI, с. 115) — это отражение того непримири­мого противоречия между «живым» и «железным», в котором он проницательно усматривал суть главного трагического конфликта своей эпохи.

Об этой есенинской тревоге, за которой стояли реальные угрозы гуманизму, прозорливо писал один из ведущих критиков 20-х гг. А.К.Воронский: «Людей есе­нинских настроений пугает общая механизация жизни, ее интегрирование, вы­рождение самого человека в машину. Так именно и нужно понимать трогательный образ красногривого жеребенка и воспоминание о временах печенегов».⁴⁵⁸

О том, что Есенин одним из первых выразил «тревогу по поводу резкого возрастания дисгармонии между био- и ноосферой, т.е. природой и всем, что свя­зано на земле с разумной деятельностью человека», писал и современный иссле­дователь Л.Ф.Ершоз.¹

И это действительно так. Проблема «живого» и «железного» в творчестве Есенина оборачивалась не только тревогой за естественней природный мир под неумолимым натиском технического прогресса, но и за «живую» человеческую душу перед «железной» поступью истории. Эта коллизия, кстати говоря, будет внимательно исследована Есениным в драматической поэме «Страна негодяев» в рамках антитезы Рассветов - Номах, в которой столкнутся волевой напор «железного» комиссара, беспощадного к врагам революции, и воплощающего в себе живую, непокорную стихию вольницы крестьянина-анархиста.

Приход «железного гостя», трагически возвещенный Есениным, заставлял вспомнить леоновского «Бурыгу», написанного в те же годы: «Однажды утром громко запели топоры, они хрястнули весело сизыми ладонями, они пошли гу­лять-целовать; куда поцелуют — там смерть. А еще тем же утром жестокими зубья­ми заскрежетали пилы, загрызли громко, запели звонко, - не замолишь слезой их лютого пенья. Встал на бору железный стон».²

«Железным стоном» отзывался леоновскому «Бурыге» и есенинский

«Сорокоуст», где в столь же зловеще-трагическом отсвете шествовал по русским

лесам и равнинам «скверный гость», оставляя повсюду страшные следы

«жестяных поцелуев» и грубой железной «пятерни»:

Идет, идет он, страшный вестник, Пятой громоздкой чащи ломит. И все сильней тоскуют песни Под лягушиный писк в соломе.

Проблема «живого» и «железного» ставится в творчестве Леонова и Есенина как глобальная коллизия современной эпохи, как величайшее испытание перед угрозой технократического Апокалипсиса. И для Есенина, и для будущего автора «Русского леса» эта большая тема определила очень многое, подняв их, говоря есенинскими словами, до уровня «писателей Земли и Человека».

Идея единства всего живого, концепция мира-семьи, природы-родины⁴⁵⁹ сбли­жает экологические интуиции С. Есенина и М. Пришвина, предвосхищая нравствен­но-философские искания писателей последующих поколений — мотивы восстановле­ния утраченного родства с природой, возвращения к истокам, гармонизации отноше­ний человека, природы, цивилизации в прозе В.Шукшина, Ф.Абрамова, В.Распутина, С.Залыгина, В.Белова, Б.Можаева. в стихах Н.Рубцова, Вас.Федорова, А.Жигулина, Н.Тряпкина, Ю.Кузнецова, Ст.Куяяева, Е. Исаева, В. Бокова.

В этом — вечная правда живительной силы есенинских поэтические «родников».