5.4. От утсииж к реальности (поэмы «Сельский часослов», «Иор­данская голубица», «Иантократор», «Небесный барабанщик»).

Поэма «Инония» явилась подлинной кульминацией революционно- романтического цикла С. А.Есенина. В поэмах, написанных после нее («Сельский часослов», «Иорданская голубица», «Пантократор», «Небесный барабанщик»), поэт развизает ключевые мотивы необиблейского эпоса, трансформируя его ми- фо-мкстериальк?;1Й контекст и перебрасывая мостик из утопии в новую реальность.

Поэма «Сельский часослов»

Поэма «Сельский часослов», создававшаяся между февралем и июнем 1918 года, своим названием и структурными особенностями восходит к одной из глав­ных богослужебных книг русской православной церкви.

«Часослов» - книга суточного круга богослужения, широко используемая в

церковной практике наряду с «Октоихом» и «Минеей», отражающими соответ­ственно недельный и годовой круг службы. Поэт был хорошо знаком со структурой этой книги с ранних лет, так как и в Константиновском земском училище, и в Спас- Клепиковской церковно-учительской школе, как нам удалось установить, «Учеб­ный часослов» входил в круг обязательных учебных пособий, которыми обеспечи­вались все учащиеся.

Выбор поэтом формы свободного стиха особого речитативного типа обус­ловлен, по всей вероятности, его близостью к традиционному русскому «молит- вословному» стиху. Композиция произведения, состоящего из четырех частей, ориентирована на схему «четырех часов», составляющих основу суточного бого­служебного круга.

Художественное время поэмы логикой своего движения от заката к рассвету мотивируется, на наш взгляд, чинопоследованием церковных служб от вечерни к утрене, за которым, в свою очередь, скрыт глубокий духовный смысл. «Вечерня потому поставляется первою среди повседневных служб, что по изображению Церкви день начинается с вечера, так как первому дню мира и началу существова­ния человека предшествовала тьма, вечер, сумерки... Кроме того, в православной церкви вечерне придано воспоминание о грехопадении людей и ожидаемом спа­сении через Иисуса Христа,» - отмечается в одном из богослужебных источников.³⁷⁷Финал поэмы ассоциируется с рассветом: лирический герой гасит звезды- свечи и возвещает «Деве Руси» «новое рождение», приход нового дня. Подобная символика присуща и утренней службе, знаменующей «свет, бодрость и жизнь»: «В православном богослужении за утреней прославляется пришествие в мир Спа­сителя, принесшего с собой новую жизнь людям».³⁷⁸

«Профетический» лиризм, свойственный высоким образцам духовной поэ­зии, ярко проявляется и в эмоционально-образном строе есенинского произведе­ния. Каждая из четырех частей поэмы строится на основе одной и той же структур­ной схемы: молитва — плач - пророчество. Ритмомелодика стиха очень близка ин­тонационному строю книг библейских пророков, в особенности - «Плачу Иере­мии». Сравним:

Тяжко и горько мне... Об этом плачу я;

Кровью поют уста... око мое изливает воды,

Снеги, белые снеги - ибо далеко от меня утешитель,

Покров моей родины - который оживил бы душу мою.

Рвут на части.

(«Сельский часослов») («Плач Иеремии», 1:16)

Есенинская поэма представляет собой яркий образец синкретическог текста, сочетающего в себе структурные элементы христианской молитвы и языческого заклинания стихий.

Налицо прямое обращение поэта к заговорно-заклинательной традиции, широко представленной, например, в «Слове о полку Игореве», подлинно эпиче­ским героем которого была русская природа. Зная это, Есенин и в свою поэму стремится привнести дыхание природного космоса.

Поэтому, подобно героям русского эпоса, он обращает свои мысли и чув­ствования ко всему мирозданию и его живоносным стихиям.

При этом ритуальное «заклятие хаоса» совершается в поэме тем же спосо­бом, что и в народных заговорах. Чаще всего в заговорах называются те же четыре «света» (солнце, заря, месяц, звезды), что и в есенинском произведении.

Обычно в заговоре используется форма «адресованного» монолога: «Заря- заряница, красная девица, светел месяц, ясны звезды, возьмите у меня бессонницу, ездремотницу, полунощницу! »* «Звезды вы ясные, сойдите в чашу брачную! Ме­сяц ты красный, зайди в мою клеть! Солнышко ты привольное, взойди на мой .двор!»³⁷⁹ «Месяц ты месяц, серебряные рожки, златые твои ножки! Сойди ты, ме­сяц, унеси мою боль под облака».³⁸⁰

Каждая из четырех частей поэмы воспроизводит те же структурные элемен­ты и характерные формулы заговора: «обращение к светилу с двухкратным повто­ром его вокативного имени» («О солнце, солнце!» - 1 часть; «О месяц, месяц!» - 2 часть; «О красная вечерняя заря!» - 3 часть; «О звезды, звезды!» - 4 часть); «перифраз вокатива» («развернутая метафора» - О.В.); «императив спасительного действия» (т.е. обращенное к светилу взывание о помощи - О.В.).³⁸¹

Образ солнца-ведра («О солнце, солнце! Золотое, опущенное в мир ведро...») пришел в поэтику Есенина из древних мифов, согласно которым небесный путь души усопшего в рай пролегал «через глубокий колодец»³⁸². В поэме «Сельский ча­сослов», повторяющей ранее развитый в поэме «Пришествие»(1917) мотив русской Голгофы, небесный колодец оборачивается «кладезем мук», который предстоит вынести революционной России. Впервые лирический герой Есенина высказывает сомнение в достижимости духовных целей революции, которые ассоциировались у него до сих пор с «солнцем правды», с «солнцем нашего братства»(У, с. 212).

«Сизифов» мотив напрасно затраченных усилий и принесенных жертв вы­ражает постигшие поэта разочарования:

Каждый день,

Ухватившись за цепь лучей твоих,

Карабкаюсь я в небо.

Каждый вечер

Срываюсь и падаю в пасть заката.

Сомнения вызваны горестным осознанием непреодолимости греховной и смертной природы человека («огненная пасть» - символ ада, «закат» — символ смерти).³⁸³ «Цепь лучей» солнца, по которой карабкается лирический герой, соотно­сима с образом космической «оси мира» — небесной лестницей. Попытка поднять­ся по этой лестнице из солнечных лучей с точки зрения мифологической логики знаменует собой момент «перехода» в новое бытие, устремление соединить «верх» и «низ», восстановить связь земли с небом, чтобы привлечь космические силы к преодолению хаоса и новому мироустройству. «Обрыв» же в этой цепи символизи­рует, согласно М.Элиаде, «трудность пути к метафизическому познанию или - в христианстве - к вере».³⁸⁴

«Четверогласие стихий»³⁸⁵ обрамляет есенинскую поэму орнаментально- языческими мотивами и образами. Однако внутреннее содержание произведения строится на христианских архетипах.

Развитие духовно-христианской темы в ней происходит в рамках мистерий- ной триады: пришествие - распятие - воскресение, за которым в соответствии с циклической природообразной моделью следует новое благовестив и рождество. В отличие от поэмы «Пришествие», строящейся почти по той же схеме, в центре со­бытий уже не Христос, а сама Россия, переживающая свою Голгофу:

На кресте висит Ее тело.

Голени дорог и холмов Перебиты.

Важно отметить также, что в «Сельском часослове» мистерия страстей Христо­вых экстраполируется не только на судьбу России в революции, но и на судьбы нового, рожденного революцией искусства. В этом смысле образ «пропятого слова» из есе­нинских черновиков к поэме является откликом на следующие размышления «скифского» идеолога Р.В.Иванова-Разумника: «Много надо силы, много надо веры, чтобы не усумниться, видя мировое слово на кресте» (курсив мой — О.В.).³⁸⁶

«Голгофские» мотивы действительно напрямую соотносятся в поэме Есени­на с трагической современностью:

Снеги, белые снеги - Покров моей родины - Рвут на части.

Образ распятой Руси дополняется новыми трагическими штрихами, подчер­кивающими его соотнесенность с евангельским первообразом: Мрак и ужас окру­жают место распятия, но имя казненного светится с надкрестной доски в знак гря­дущего воскресения:

Волком воет от запада Ветер...

Ночь, как ворон,

Точит клюв на глаза-озера.

И доскою надкрестною

Прибита к горе заря:

Исус Назарянин

Царь

Иудейский.

У данного фрагмента есть евангельский первоисточник: «Пилат же написал над­пись и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский» (Ио 19:19).

Не исключено, однако, что, в использованном Есениным графическом элемен­те присутствует и отзвук старообрядческой традиции. Дело в том, что титлой И.Н.Ц.И. (Исус Назореянин Царь Иудейский), согласно С. Зеньковскому, пользовались после­дователи одного из самых радикальных течений беспоповского толка в старообряд­честве - так называемой «титловгцины», употребляя ее вместо принятой другими те­чениями титлы Ц.С.И.Х.С.Б. (Царь Славы Исус Христос Сын Божий).¹

Выскажем предположение, что Есенин, избирая подчеркнуто старообрядче­ский вариант написания имени Христа (Исус через одно «и», «Назореянин» вмес­то «Назорей») соотносит крестный подвиг Христа с теми жертвами и мучениями, которые претерпели за веру многочисленные безвестные русские раскольники. Тем самым способность и готовность России принести собой искупительную жертву миру находит подтверждение в ее собственной духовной истории.

При этом тема рождения нового искусства решается в поэме в мистериально- гностическом плане — как рождение нового Логоса, которому дается новое сакральное имя. Вершится новая история, и все начинается сначала - с нового благовестил и рож­дества: «Радуйся, Земля! // Деве твоей Руси // Новое возвестил я Рождение:

Сына тебе

Родит она...

Имя ему — Израмистил.

Пой и шуми, Волга!

В синие ясли твои опрокинет она

Младенца.

А.Маймиескулова высказывает предположение, что Есенин строит слово «Израмистил» на основе анаграммы слов «мист» и «Израил[ь]» (Изра-мист-ил): «Имя Израмистил, - отмечает ока, — образовано Есениным путем внедрения эле­мента -мист- в "Израиль", означающий в переводе "Божий герой", "Божий князь", "С богом"».² Как поясняет французский исследователь Мишель Никё в своем ком­ментарии к гностическим мотивам «Ключей Марии», «мист» означает «посвящен­ный (в тайну)».³ Слово «Израмистил», следовательно, может быть переведено как "посвященный от Бога (в тайны мира)"», т.е. носитель эзотерического знания, вла­деющий тайной слова.

Сам поэт, объясняя истоки и суть своего мифологического имажинизма, пи­сал так: «...В поэме «Сельский часослов» назвал это мое брожение «Израмистил».

¹ Зеньковский С. Русское старообрядчество: Духозные движения XVII века. М., 1995 (репринт). - а ,^С- 4^б7-

Маймиескулова А. «Сельский часослов» Есенина: опыт интерпретации // Столетие Сергея Есе­нина: Международный симпозиум. М., 1997. - С. 197.

Кике М. Гностические мотивы в «Ключах Марии» Есенина. // Столетие Сергея Есенина: Между­народный симпозиум. М.,1997. - С. 129.

Тогда мне казалось, что это мистическое изографство. Теперь я просто говорю, что это эпоха двойного зрения, оправданная двойным слухом моих отцов, создавших «Слово о полку Игореве» (У1. С. 109-110).

При этом общая для всего необиблейского цикла тема спасения через гибель приобретает в поэме «Сельский часослов» наиболее завершенное, концептуальное звучание.

Тайна твоя велика есть. Гибель твоя миру купель Предвечная.

Объединяя в одном поэтическом контексте «купель» и «гибель», Есенин ни на йоту не отходит от символического смысла крещального обряда. Дело в том, что, по учению Церкви, «погружение в воду означает символическое погребение, «приобщение крещаемого к смерти Христа Спасителя, распятого на Кресте».³⁸⁷ Че­рез выход же крещаемого из воды совершается символически его новое рождение. «К как Христос был воистину распят, — писал Кирилл Иерусалимский, — так через крещение в подобие ему удостоились и мы быть погребенными и восстать с Ним».³⁸⁸

Совмещение семантики смерти и воскресения характеризует мотив ново- крещения Руси и в поэме Есенина, чем и определяется утверждающий пафос даже таких трагических строк:

Гибни, Русь моя, Начертательница Третьего Завета.

Идея «Третьего Завета» как новой богооткровенной истины, родиной кото­рой предстоит стать очистившейся в купели революции России, была очень попу­лярна среди мыслителей русского философского ренессанса и поэтов «серебряного века». Наиболее горячими ее приверженцами были Д.Мережковс­кий и А.Белый. В мировоззрении «скифов» она нашла новое подкрепление, при­обретя статус национальной доктрины — своего рода «русской идеи» в ее религи­озно-мистическом варианте. Мессианский смысл этой концепции пронизывает весь необиблейский эпос Есенина, однако в наиболее отчетливом виде он вопло­щается именно в поэме «Сельский часослов».

Поскольку в комментариях к поэме во всех собраниях сочинений поэта, включая академическое, идея «Третьего завета» находит слишком лаконичное по­яснение, считаем необходимым более глубоко раскрыть ее концептуальную роль в произведении Есенина.

Учение о наступлении эпохи Третьего Завета, о «третьем царстве» как царст­ве Святого Духа, которое должно прийти вслед за царством Бога-Отца (эпохой Вет­хого Завета) и царством Сына (эрой Нового завета), зародилось в учении хилиастов еще в первые века христианства. Оно широко распространилось в раннем Средне­вековье в Византии; в ХП-ХШ вв. было подхвачено Иоакимом Флорским и его по­следователями-спиритуалистами, предсказывавшими близкий конец мира и на­ступление царства Святого духа, которое они называли веком свободы.

В конце XV века эта доктрина проникла в Великий Новгород, где был создан один из первых памятников русской мессианской идеологии - «Повесть о Белом Клобуке». Как отмечает известный православный богослов С.Зеньковский, «тео­рия хилиастов о наступлении царства Святого Духа, попав на Русь, слилась с при­водимой первым летописцем легендой о предсказаниях апостола Андрея о рели­гиозном будущем русской земли, о том, что «на русской земле благодать Святого Духа воссия».¹

Действительно, в «Повести временных лет» летописца Нестора и в «Слове о за­коне и благодати» митрополита Илариона содержались первые пророчества об осо­бом призвании России, которой Господь даровал православие и тем указал ей высокое предназначение. Роль России как преемницы Византии в утверждении православной веры стала основой для идеи «Москва - Третий Рим», органично соединявшейся с концепцией «Третьего Завета». На этой почве, в убеждении о том, что русское царство будет последним царством в истории, после чего от русской же земли воссияет «Третье Царство Духа», созревали настроения русского мессианства, восприятия Руси как богоизбранного народа с великим будущим. Они и составили в конечном итоге основу того революционного неославянофильства, которое сформировало «скифс­кую» идеологию, глубоко воспринятую Есениным в годы революционного перелома.

' Зеньковский С. Русское старообрядчество: Духовные движения XVII века: М., 1995 (репринт). - с. 33-

Весь его необиблейский цикл, включая анализируемую поэму, есть, на наш взгляд, не что иное, как попытка создать поэтический аналог новой богооткровенной книги - русского Евангелия «Третьего Царства Духа».

Таким образом, поэма «Сельский часослов» являет собой концептуальное «ядро» всего цикла, ибо именно в ней сформулирована главная идея необиблей­ского эпоса Есенина — идея «Третьего Завета» как высшей духовной цели револю­ции в осуществлении вековых мессианских чаяний русского народа. Именно в ней проблема рождения нового искусства мыслится как преобразовательный прорыв из тварной речи к Логосу, а Слово выступает зиждительным первоэлементом но­вого процесса миротворения.

Поэма «Иорданская голубица»

Поэма «Иорданская голубица, во многом созвучная «Сельскому часослову» своими минорными интонациями, была написана С. А. Есениным 20-23 июня 1918 г. во время пребывания в родном селе Константинове; ее первая публикация со­стоялась в рязанской газете «Известия губернского совета рабочих и крестьянских депутатов» 18 августа 1918 г.

Первая публикация, в отличие от последующих, содержала эпиграф:

Прощай, прощай, Прощай, масленица

(песня)

В есениноведении пока не делались попытки истолковать роль этого эпи­графа в образно-смысловом контексте произведения. На наш взгляд, он имеет важное значение и может восприниматься в качестве своеобразного «ключа» к бо­лее глубокому пониманию содержания поэмы.

Мотив прощания с масленицей - незабываемой порой веселья, песен, игр, щедрого угощения, предшествовавшей суровым неделям Великого поста, был ши­роко распространен в обрядовых песнях масленичного цикла и нес в себе элемент грусти: «Прошла масляна, кончилось гулянье». В есенинской поэме, пронизанной идеей крещения Руси в новую веру, подобный эпиграф играл значимую роль свое­образного «предтекста»: прощание с веселым язычеством знаменовало собой прощание с прошлым и вступление в новую, более суровую историческую эпоху.

Однако такое истолкование смысла первоначального эпиграфа поэмы было бы неполным. «Иорданская голубица» выделяется среди всех других есенинских поэм 1917-1919 гг. особым лирическим полифонизмом, сочетанием интонаций скорби и ликования, грустного прощания с «отчалившим» прошлым и радостной встречей «нового дня». Сложная эмоциональная гамма существенно отличает это произведение от экстатического оптимизма и упоения революционной стихией, которые свойственны «Инонии», «Преображению», «Октоиху», «Отчарю» и тем более «Небесному барабанщику». В известном смысле «Иорданская голубица» является ранним предвестием «ностальгического» деревенского цикла произведе­ний Есенина 1919-1921 гг., хотя и без свойственных ему нот отчаяния и трагической безысходности. Однако именно в «Иорданской голубице» впервые возникает об­раз «уходящей», «отчалившей» Руси, но «отчалившей» не к новым неведомым берегам, как порой толкуется этот образ в есениноведении, а в «обитель нездеш­них рощ и нив», «к долинам отеческих садов» (II, с. 214-215).

Мотив грустного прощания с умирающей старой Русью в черновых на­бросках поэмы представлен гораздо отчетливее, чем в окончательном ее варианте. Русь впрямую названа «покойницей», лежащей на «голубом одре». Гуси представ­лявшиеся древним, согласно А.Н.Афанасьеву, посредниками между двумя мира­ми,³⁸⁹ выполняют з поэме печальный ритуал, выступая последними проводниками «отжившей» Руси в заоблачные пределы:

Несут они на крыльях Твой отгрустивший лик-

Мотив «успения» Руси варьируется в черновых фрагментах поэмы многообраз­но, завершаясь траурным аккордом заупокойной молитвы: вослед «отлетающей» вместе с душами усопших Руси поэт провозглашает «вечную память на гробе твоем».

Казалось бы, столь минорные интонации и печальные картины мало соотноси­мы с «масленичной» темой, заданной эпиграфом. Однако следует напомнить, что масленичный обрядовый комплекс содержал в себе очень широкий ритуальный спектр. Будучи в народном представлении важным переходным рубежом в смене се- зоноз от зимы к весне, масленичная неделя сочетала в себе безудержное веселье ши­рокой масленицы со строгими обычаями последнего, «прощеного дня». «С ним были связаны очистительные обряды, возникшие под влиянием православной церкви и являющиеся подготовкой к Великому посту: это обычай прощения друг друга, поми­нания умерших родственников».³⁹⁰ В родном Есенину Константинове с масленицей прощались именно в «прощеный» день, сжигая на высоком берегу Оки ее соломенное чучело: видимо, в этот момент и исполнялась та прощальная песня, строки из которой Есенин взял эпиграфом к первой публикации поэмы.

Стык «языческого» эпиграфа с «христианским» смыслом заглавия поэмы нес в себе важное значение, знаменуя для Есенина рубеж времен между «отчалившей» старой Русью и зарождающейся новой.

В этом важном переломном моменте актуализировался еще один значимый ритуальный мотив. Обряд веселых похорон масленицы символизировал не только похороны зимы; кроме того, в представлении древних масленичное чучело явля­лось олицетворением смерти. Особенно же примечательно то, что таким образом, как считал ВС. Ф.Миллер, «в языческое время встречали юного солнечного бога» (курсив мой - О.В.).³⁹¹ В поэме «Иорданская голубица» его роль выполняет «солн- цеголовый отрок».

Все вышесказанное убедительно свидетельствует о том, что «масленичный» мотив з есенинской поэме со снятием эпиграфа не растворился без остатка, а пе­решел из «предтекста» в «подтекст», обусловив возможность применения риту­ально-мифологического кода к более полной «дешифровке» ее образно-симво­лического потенциала.

«Распознавание» масленичных мотивов в структуре произведения может осуществляться разными путями. В частности, через реконструкцию элементов похоронно-поминальной обрядности в теме прощания с душами усопших и сми­ренно «отлетающей» в печальном караване плачущей «лебедицей родиной», в об­разе которой поэт видит «с крылом подбитым Русь», - так она названа в черновом варианте поэмы. Тема прощания и прощения, поминовения усопших, являвшаяся, как уже отмечалось, одним из центральных моментов в ритуальных рамках завер­шавшего масленичную неделю «прощенного дня», ярко представлена в 1 и 4 главках:

То душ преображенных Несчиелимая рать, С озер поднявшись сонных, Летит в небесный сад.

Не жалейте же ушедших, Уходящих каждый час, - Там на ландышах расцветших Лучше, чем в полях у нас.

В этих проникновенных строках Есенин поэтически орнаментирует фраг­мент из книги А.Н.Афанасьева: «Когда человек умирает, душе его предстоит дале­кое и многотрудное странствование, чтобы достигнуть светлого неба и водвориться там в блаженных селениях».³⁹²

Однако современная Есенину социологическая критика готова была увидеть за минорной тональностью процитированных строф нечто иное — разочарование в революции и упадочнические настроения. «Есенин уходит прямо в лагерь реак­ции. Он без всяких оговорок, вместе с церковным клиром, на радость всей черной и белой братии, уверяет, что на том свете куда лучше, чем здесь на земле», - бил тревогу П.И.Лебедев-Полянский.³⁹³ Ему вторил другой известный деятель Пролет­культа прозаик П.К.Бессалько: «Черт возьми, да ведь такое стихотворение пони­жает нашу волю к победе! Зачем нам бороться за социализм, когда там, на небе, лучше, чем на земле у нас?»³⁹⁴

На самом деле Есенин периода «Иорданской голубицы» еще далек от разочарова­ния в революции. Ведь именно здесь звучит его знаменитое признание, выражающее чув­ство радостной приобщенности к революционным свершениям своего народа: «Небо - как колокол, // Месяц — язык, // Мать моя родина, //Я - большевик».

Однако нескрываемая печаль и любовь к «уходящей» Руси, которой вскоре предстоит стать главной темой в произведениях поэта 1920-1921 гг. («Кобыльи ко­рабли», «Сорокоуст», «Волчья гибель») впервые с такой проникновенной носталь­гической остротой проявилась именно здесь.

Обряд веселых похорон масленицы, в ходе которых сжигалось ее соломен­ное чучело во имя будущего урожая, был языческим аналогом христианской мис­терии смерти-воскресения и носил характер искупительной жертвы. В поэме Есе­нина тема жертвенной гибели старой Руси во имя нового будущего получает опти­мистическое звучание во многом благодаря тому, что в основе его лежит «память ритуала» (напомним, что за соломой в народных обрядах закрепилась семантика «ветхости», неспособности к новому возрождению, с чем следовало навсегда прос­титься; поэтому обрядовые песни, сопровождавшие «похороны Масленицы», но­сили жизнеутверждающий характер).

Как уже отмечалось, древние славяне посвящали свои масленичные обряды «юному солнечному богу», — так же и лирический герой поэмы рад приветствовать «новый, прорезавший тучи день», явившийся в образе «солнцеголового отрока».

Подобно тому, как крестьянский исполин Отчарь прижимает к плечу

«нецелованный мир», лирический герой «Иорданской голубицы» открывает

объятия юному вестнику будущего:

Сядь ты ко мне на крылечко, Тихо склонись ко плечу, Синюю звездочку свечкой Я пред тобой засвечу.

Как отмечалось выше, архетип Богомладенца соединяет в себе у Есенина христианскую и языческую традицию. Его прототипической основой является, по нашему мнению, «наложение образа Христа-Младенца на древний образ Крышне- го - Бога возрастающего света»,³⁹⁵ представлявшегося нашим предкам со свечой в левой руке. «Как з христианстве был Христос-Младенец, так и в язычестве был Младенец Крышень, или Крышний», — пишет исследователь славянских верова­ний и быта Ю.Миролюбов.³⁹⁶

Как мы стремились показать, целый спектр мотивов в поэме «Иорданская голубица» связан с масленичным обрядовым комплексом, на который указывал соответствующий эпиграф в первом издании поэмы.

Смысл поэмы тем самым в значительной мере определяется смыслом про­щального масленичного празднества, как его понимали рязанские крестьяне в на­чале XX века: «Чтобы масленица ушла и холод с собой унесла, а нам солнце с со­бой тепло принесло...»³⁹⁷

Другой важнейший ритуальный пласт духовно-образной структуры поэмы связан с христианским обрядом крещения. Общий логический стержень цикла пронизывает это произведение, связывая его как часть с целым единством художе­ственного замысла. Поэма предстает новой главой есенинской «русской Библии», место: действия которой поэт определяет как «мой луговой Иордань».

При этом Есенин во многом переосмысливает евангельский образ иорданского голубя как символа Святого Духа. Во всех канонических источниках слово «голубь» применительно к эпизоду крещения Христа предстает исключительно как существи­тельное мужского рода, чего нельзя сказать о другом, ветхозаветном, ноевском голубе из библейской легенды о всемирном потопе. В целом ряде богословских источников, в православной гимнографии и позднейших исследованиях Библии речь идет о голуби­це. В одном из дореволюционных изданий читаем: «В христианской иконографии го­лубь был изображением Святого Духа... Считается, что в древнейшей христианской практике изображение голубя наследовало ветхозаветному образу голубицы (курсив мой - О.В.), принесшей в Ноев ковчег масличный лист (Быт. 8:и) как знак окончания потопа и символ примирения с Богом».³⁹⁸

Образ ветхозаветной голубицы (а не голубя) встречается и в литургической традиции, в одном из церковных песнопений: «Владыко Господи Боже отец на­ших, сущим в ковчезе Ноеве голубицу пославый, сучец масличный имущую во устех, примирения знамение, спасение же от потопа и благодати таинство оными пред образивый ».³⁹⁹

Как видим, Есенин имел все основания избрать для заглавия своей поэмы вариант с существительным женского рода, ввиду особенно богатого семантиче­ского спектра образа «голубицы» в русской духовной традиции. Ему важно было связать центральный образ-символ своей поэмы не только с мотивом крещения Руси в новую веру, но и вложить в него идею примирения, знамение торжества братской любви и укрощения разрушительных стихий революционного потопа. Образ ноевского голубя с масличной ветвью мира в устах был особенно дорог по­эту, как о том свидетельствует замечательный по своей глубокой общечелове­ческой идее финал «Ключей Марии». Сравнивая первые шаги в строительстве пролетарской культуры с неуклюжим и тяжелым полетом ворона, посланного Ноем, но так и не достигшего желанного берега, Есенин пишет: «Мы... знаем, что масличная ветвь будет принесена только голубем - образом, крылья которого спаяны верой человека не от классового осознания, а от осознания обстающего его храма вечности». (V, с. 213). Один из современников сохранил в памяти замеча­тельные слова Есенина, выразившие его отношение к будущему человечества: «Революция - это ворон. Будущее - больше».

Из всего сказанного следует, что образ Иорданского голубя как символ кре­щения в сознании Есенина тесно соотносился с образом ноевского голубя (голуби­цы) с масличной ветвью «во устех» - знаком мира, согласия и спасения. Лишь этот целостно-слитный смысловой комплекс мог точнее всего выразить есенинское представление о высшей цели революции - духовном преображении мира и чело­века и достижении его главного идеала - «вселенского братства людей». В разгаре братоубийственной гражданской войны «Иорданская голубица» Есенина стала подлинным голубем мира в русской поэзии тех лет.

На наш взгляд, образ есенинской «иорданской голубицы» благодаря звуко­вым и цветовым ассоциациям, напрямую соотносится с образом «голубой Руси», принявшей новое крещение. Это придает дополнительную образно-смысловую мотивацию заглавию поэмы и ее центральному символу:

Бот она, вот голубица, Севшая ветру на длань. Снова зарею клубится Мой луговой Иордань.

У истоков образности этой ключевой строфы, реализующей семантический по­тенциал заглавия поэмы, - иконографический символ руки, протянутой с небес. В современных исследованиях указывается, что «эта достаточно частая деталь иконо­графических композиций более всего связана с четырьмя функциями: она либо бла­гословляет, либо увенчивает, либо подает свиток, либо посылает голубя» (курсив мой — О.В.)/ Сочетание «руки и голубя» находим и в изображении крещения в Хлудовской

Псалтыри и ряде других памятников. При этом в иконографии часто происходит отождествление письма-свитка и голубя, сходящего с небес.

Из этого можно заключить о наличии еще одной важной художественной функции у есенинского образа «иорданской голубицы»: она является не только символом нисхождения святого Духа - высшего благословления революционной Руси, нового крещения и примирения, но и символом посланничества, несущего миру «светлую весть» о грядущем преображении.

Интересно, что в той же ипостаси Божьего вестника выступает птица-

голубица в песнях русских сектантов, опубликованных в издании, которое вполне

могло быть известно Есенину:

Летит птица, с неба голубица, На корабль садится. Несет птица, несет голубица Нового закона. На ней перья золотые, Как ясное солнце; А в устах она премудрость С неба возвещает.⁴⁰⁰

Наконец, можно вести речь об еще одном, на этот раз народно-обрядовом источнике ключевого образа поэмы — голубицы, «севшей ветру на длань». В Кон­стантинове и близлежащих селах, находящихся в окрестностях Иоанно-Богословс- кого монастыря, существовал обычай выпускать голубей во время крещенского водосвятия. Во льду Оки вырубалась прорубь в форме креста, которую называли «иорданью» («Мой ледяной Иордань», - пишет Есенин в черновом наброске по­эмы; II, с. 218). К этому освященному месту совершался крестный ход. Лирический герой поэмы «Иорданская голубица» также, по существу, совершает свой «крест­ный ход» - во имя крещения в новую веру. Так органично вступают во взаимодей­ствие в есенинском произведении евангельские аллюзии и поэтика ритуала.

Само название реки Иордан звучит у Есенина в чисто русской огласовке - как «Иордань - всем рекам мати» в «Стихе о Голубиной книге». В черновиках осо­бенно видна тенденция к русификации этого образа: поэт тщательно подбирает эпитеты к слову «Иордань»: «ледяной», «аржаной», «голубой», «листвяной» и, наконец, находит самое точное слово: «Мой луговой Иордань»; в финале это слово прозвучит в женском роде - как синоним Руси.

Действительно, у Есенина «очаг религиозного переустройства мира переме­щается в Россию».¹ Идея Бо го призвания Руси находит свое выражение и в мотиве «посещения» русской земли библейским патриархом Авраамом, из рода которого, по велению и завету Бога-отца, явился миру Мессия. Авраам является на Русь «дождиком в нивы златые», подобно верховному древнегреческому божеству Зевсу, в образе золотого дождя тайно оплодотворившего Данаю, и это означает, что богоизбранной родиной новейшего. Третьего завета, предстоит стать России, «солнцеголовому отроку», Богомладенцу, новым русским Мессией, а «иорданской голубице» - знаком нового Богоявления, которое вот-вот случится:

Буду тебе я молиться, Славить твою Иордань... Вот она, вот голубица, Севшая ветру на длань.

Поэма «Пантократор»

Поэма «Пантократор» считается последней среди революционных поэм С. А. Есенина. Она написана в феврале 1919 года и имеет во многом итоговое значе­ние для всего цикла.

Название поэмы — «Пантократор» — переводится с греческого как «вседер­житель» и связано с традициями христианской иконографии. «Спас-Вседержи­тель» - один из основных иконографических типов Христа, рисующий его как устроителя и зиждителя Вселенной. Изображение Христа-Пантократора помеща­лось, согласно традиции, в куполах византийских и русских православных храмов. Черты этого иконографического типа отмечались нами ранее в образе Спаса в есе­нинских поэмах «Микола» и «Октоих».

В анализируемой поэме образ Пантократора дан не визуально, а символиче­ски, что обусловило возможность его многозначного истолкования.²

Мы исходим из того, что образ Пантократора выступает в поэме в роли идеи- символа. Однако смысл этого образа напрямую в произведении не объяснен и мо­жет быть понят лишь в контексте всего цикла революционных поэм с их пафосом пересотворения мира, жажды нового Бога и новой веры. Речь может идти, по на­шему мнению, о развитии темы «нового Спаса» из поэмы «Инония» — о «новом» Пантократоре - на этот раз Мессии-богоборце (как ни парадоксально это звучит), сочетающем в себе черты нового демиурга, пророка и одновременно - ниспровер­гателя старых богов.

Поясним нашу мысль фрагментом, в котором лирический герой обличает

Всевышнего в инвективном монологе:

За седины твои кудрявые, За копейки с златых осин Я кричу тебе: «К черту старое!» - Беспокойный, разбойный сын.

Облик Господа с «сединами кудрявыми» напоминает скорее Бога-Отца (Саваофа), ветхозаветного бога, чем Иисуса Христа. Смысл поэмы допускает, сле­довательно, и такое толкование: бунт Сына Божия (нового, русского Мессии) про­тив Бога-Отца, олицетворяющего «старый» мир. Ведь земной человек, в соот­ветствии с канонической традицией, - «раб Божий», а не «сын». Следовательно, лирический герой приобретает черты нового Мессии, мессии-богоборца, стремя­щегося к кардинальному изменению прежнего статуса бытия.

Это тем более важно подчеркнуть, что поэма «Пантократор» имеет во мно­гом итоговый для цикла характер, который проявляется в том, что в ней сведены воедино практически все ключевые темы и мотивы предыдущих поэм: жажда но­вой веры, новой земли и нового неба; восприятие революции как духовно- онтологического переворота, имеющего всекосмическое значение; вера в возмож­ность окончательной победы над злом, в преодоление смерти и достижение бес­смертия, в воссоединение ушедших с живыми в радикально преображенном мире. Своей пророческой устремленностью, богоборческим пафосом и поиском «иной» колеи во Вселенной произведение особенно близко поэме «Инония». Как и в ней, диалог с Всевышним строится в экспрессивной стилистике «крика». В духе резкой обличительной инвективы выражено неприятие поэтом омертвелой косности, за­стывшей статики одряхлевшего мира и старого Бога, с санкции которого веками

удерживается неизменность обветшавшего миропорядка:

Тысчи лет те же звезды славятся, Тем же медом струится плоть. Не молиться тебе, а лаяться Научил ты меня, Господь!

Не забудем и о том, что «Пантократор», как и «Небесной барабанщик», созда­вались в момент наибольшего сближения Есенина с пролетарскими поэтами и писа­телями, чья идеология и эстетика оставила определенный след в завершающих поэ­мах его революционного цикла. В этой связи важным ключом к истолкованию загла­вия поэмы («Пантократор» = Всемогущий) может служить следующий фрагмент из хорошо известной Есенину программной статьи одного из ведущих пролетарских ли­тературных деятелей тех лет П. Бессалько «О поэзии крестьянской и пролетарской» (1918): «Наш Бог - мы сами, коллектив и коллективный труд, коллективный разум. Все постигающий, всемогущий» - (курсив мой - О.В.).⁴⁰¹

В связи с этим можно предположить, что в образе Пантократора заложена идея, близкая пролетарской апологетике коллективного «Мы» как нового плане­тарного сверхразума, идущего на смену старым богам.

Лирический герой поэмы верит, что революция духа по-новому разрешит проблемы бытия: жизнь и смерть; смертность и бессмертие. Отныне все в руках самого человека, он теперь сам владелец «земных ключей» к «золотым воротам» рая. Ощущение своей духовной свободы вносит в его новые обращения к Всевыш­нему интонацию уверенной требовательности в осознании своих новых прав: *

О, дай нам с земными ключами Предстать у ворот золотых. Дай с нашей овсяною волей Засовы чугунные сбить, С разбега по ровному полю Заре на закорки вскочить.

Орнаментальный узор этой строфы основан на мифологическом представ­лении «золотых ворот» как метафоры солнечного восхода: согласно А.Н. Афа­насьеву, «это — те небесные врата, которые каждый день отворяет на востоке боги­ня Заря и в которые выезжает светозарная колесница Солнца».¹ Вместе с тем образ разрушаемых засовов как символ духовного освобождения людей восходит и к би­блейской традиции: в «Книге пророка Исайи», многие фрагменты которой Есе­нин, по его собственному признанию, знал наизусть, так говорит Господь: «Медные двери сокрушу и запоры железные сломаю» (Ис. 45^:2)- Скрытая библей­ская аллюзия выявляет через подтекст теургические притязания лирического ге­роя - «нового» Пантократора, переустроителя Вселенной.

Религиозно-философский подтекст процитированной выше строфы отмеча­ет и М.В. Скороходов: «Молитва лирического героя обращена на преодоление из­начального зла, лежащего в начале человеческой истории. «Засовы чугунные» - это те путы смертности, которые удерживают человечество от осуществления все­объемлющих преобразований».²

С поистине «космической» экспрессией есенинского стиха образно перекли­каются строки В. Хлебникова из его революционной поэмы «Ладомир»:

Снимая с зарева засов, Хватай за ус созвездье Водолея, Бей по плечу созвездье Псов!

Примечательно, что вселенская «экспансия» двух поэтов преисполнена чисто русского, «буслаевского» озорства и лихачества.

Мотив «обуздания», «приручения» космических светил и стихий, выявляю­щий «крестьянский уклон» в есенинском космизме, выполняет в поэме ключевую роль, готовя исподволь явление «красного коня» - символа нового пришествия. Этот мотив звучит в произведении неоднократно: лирическим героем движет дерзкое желание то «лошадиную морду месяца // Схватить за узду лучей», то «заре на закорки вскочить»; он с воодушевлением подмечает, как «в небо вспрыг­нувшая буря // Села месяцу верхом». Есенинский небесный табун ярко отражает представления древних славян, отмеченные А.Н. Афанасьевым: «Буйные ветры, ходячие облака, грозовые тучи, быстро мелькающая молния - все эти различные явления на поэтическом языке назывались небесными конями (курсив мой - О.В.)... Наряду с солнцем и месяцем уподоблялись коням и звезды».¹ Нельзя не видеть, что, с точки зрения мифологической логики, есенинский лихой всадник выполняет миссию «культурного героя», осваивающего дикую природу в целях нового переустройства мира и космоса в интересах человека.

«Пантократор», безусловно, - одна из самых «космических» поэм револю­ционно-романтического цикла Есенина. Это замечали и современные поэту кри­тики. А. Воронский писал о его «языческом, хозяйском, животном космизме».² Г. Покровский чуть позднее выделял тему «космической революции» в поэме, но подчеркивал при этом, что есенинский космизм является только революционной маской для прикрытия его мистицизма, новой формой его старой тяги в «края не­здешние», в «благие селения», в «небесные сады».³

И все-таки пафос обновления был преобладающим в поэме. Явившийся в финале поэмы образ-символ красного коня решительно вытеснил из поэтического обихода четырех коней Апокалипсиса своей новой, революционной символикой. Будто сошедший с новгородских икон Флора и Лавра, солярный символ русской народной сказки, красный конь стал в те годы национальным архетипом духовно­го обновления мира. Живописный образ К. Петрова-Водкина («Купание красного коня») нашел блестящие поэтические аналоги в творчестве Марины Цветаевой («На красном коне»), Н. Клюева («Красный конь»).

Образ красного коня у Марины Цветаевой также порожден революционной эпохой, но связь со временем выражена в нем более опосредованно — через мета­форы творческого горения, буйных ветров, «красного гона». «Красный конь» Ма­рины Цветаевой - это конь Судьбы поэта, схлестнувшегося со временем, раство­рившегося в ветровой стихии:

И внемлют ветра — и стоном

В ответ на стон.

Торопится красным гоном

Мой красный сон. Косматых воскрылий взлеты, Аль так - ветла? Вздымайте, вздымайте метлы! Держись, ветра! А что ж это там за глыба, Всплывает - там? Как будто бы вьюгой вздыблен Стоглавый храм.

Лирическая героиня М. Цветаевой мыслит категориями Вечности, и крас­ный конь для нее - воплощение солнечной стихии любви и творчества, которой она присягает служить всю жизнь -

Доколе меня Не умчит в лазурь На красном коне - Мой Гений!

Красный конь Николая Клюева - это сложный синкретический образ, в ко­тором реликтовая мифомодель зооморфной Вселенной сопрягается с христиан­скими обетованиями всечеловеческого спасения и преодоления Голгофы в Воскре­сении:

Эх ты, сердце наше, - красный конь, У тебя подковы - солнце с месяцем, Грива-мать - бурливое Онегушко, Скок - от Сарина Носа к Арарат-горе. Ты лети, скачи, не прядай назад. Позади кресты, кровь гвоздиная, Впереди - земля лебединая.

Как и у Н. Клюева, символика «красного коня» у Есенина имеет как языче­ские, так и христианские истоки. Но это не столько символ нового революционного Апокалипсиса, сколько образ созидательной устремленности к новым рубежам, к «иной» земле и вере. Как и «телок» в «Преображении», «красный конь» в «Пантократоре» — мифоязыческий аналог христианскому мотиву нового «пришествия», не случайно обращение к нему парадоксально выдержано в фор­мулах молебных пений о Богоявлении («Сойди», «явись» - так в русской церков­ной и сектантской традициях принято обращаться лишь к Богу).

Сойди, явись нам, красный конь! Впрягись в земли оглобли. Нам горьким стало молоко Под этой ветхой кровлей.

«Ветхая кровля» - символ старого «ветхозаветного» мироустройства. По­добно тому, как прогорклым становится молоко у пожилой кормилицы, утрачи­вает свои животворные начала пища духовная, если она не несет в себе ферментов новой веры. Как и в «Инонии», возникает в поэме мотив «иного», крестьянского пути в революции, устремленного к иным духовным и космическим горизонтам: «О вывези наш шар земной // На колею иную».

По мысли В.Вдовина, «в символическом образе красного коня предстает в

поэме революция, которая должна вывести страну из разрухи».¹

Хвостом земле ты прицепись, С зари отчалься гривой. За эти тучи, эту высь Скачи - к стране счастливой.

Важен, однако, и другой, духовный аспект. Поэт, по существу, развивает в финале поэмы мысли, близкие идеям Н.Ф.Федорова и Клюева, испытавшего на себе в молодости значительное влияние этого философа. Революция мыслится Есенину как возможность преодоления смертной природы человека, как метафи­зический переворот, совершающийся в сфере духа, делающий возможным воссое­динение земли и неба, встречу ушедших с живыми.

Поэма «Небесный барабанщик»

Поэма С.А.Есенина «Небесный барабанщик» (традиционно датируется кон­цом 1918 года) резко отличается от других поэм цикла особой насыщенностью ре­волюционной риторикой при значительном ослаблении внимания к религиозным мотивам. Профетический лиризм, сгущенная библейская образность уступают место почти пролеткультовской прокламационной стилистике и апологии масС. Даже литургия служится здесь во славу нового духовного идеала - Коммуны:

Сердце - свечка за обедней Пасхе массы и коммун.

Исследователи неоднократно отмечали, что идейное содержание «Небесного барабанщика» свободно от влияния «скифской» идеологии и эстетически ориентиро­вано на программные установки революционной пролетарской поэзии.⁴⁰²

У этой точки зрения есть определенные основания. Смена идейно-образных доминант налицо: прежние молитвы Господу (как, впрочем, и богоборческие ин­вективы) сменяются боевыми лозунгами и призывами к победе над классовым врагом, главная цель революции осознается уже не как идиллия земного рая, а как Коммуна, лирическое «я» полностью вытесняется коллективным торжествующим «мы». Уже этого вполне достаточно, чтобы заподозрить Есенина либо в полити­ческой конъюнктуре (как это делают Ст. и С.Куняевы⁴⁰³), либо уверовать в реши­тельное преодоление им «крестьянского уклона»: ведь у него тот же, что и у проле­тарских поэтов планетарный размах, волевой напор, экспрессия силы. Сравним:

С. Есенин: Мы идем, а там, за чащей,

Сквозь белесость и туман Наш небесный барабанщик Лупит в солнце-барабан.

М. Герасимов: Зарей крылатою одеты,

Мы в небо дерзостно взлетим. Громокипящею кометой Прорежем Млечные Пути.

(«Мы победим, клокочет, сил а...», 1918)

Н. Тихонов: Мы - первые апостолы дерзанья,

И с нами все - начало и конец...

(«Перекресток утопий», 1918)

Революционный генезис есенинского образа вполне очевиден: у его «небесного барабанщика», столь близкого по духу небесному звонарю из поэмы «Иорданская голубица», есть свои литературные «братья» в стихах пролетарских поэтов - это, к примеру, «красные звонари» А.Маширова-Самобытника («Красный звонарь», 1918) и Василия Князева («Звон перед бурей», 1918): названные стихо­творения совпадают с финальной строфой «Небесного барабанщика» не только пафосно, но и метрически:

В. Князев: Разлетайтесь, брызги меди,

Теша сердце звонаря, Уносите о победе Весть за синие моря.

(«Звон перед бурей»)

АМаширов-Самобытник: Крепче бей, язык железный,

Пой, звенящая руда. Там, за гранью зарубежной В красной буре неизбежной Блещут молнии труда.

(«Красный звонарь»)

Подобные призывы слышались в те годы и в поэзии Петра Орешина, близкого Есенину по общей приверженности «скифским» и «новокрестьянским» идеалам:

Сквозь вражью тучу мы идем,

Без страха - бьем и колем!

За солнце кровь свою прольем...

Нам нечего ждать боле!

(«За солнце», 1919)

Можно назвать и дореволюционный первоисточник есенинского образа - раннюю поэму В. Маяковского «Человек» (1916-1917), где действует столь же ре­шительно настроенное небесное воинство:

Солнце снова

Зовет огненных воевод.

Барабанит заря,

И туда,

За земную грязь вы!

Солнце!

Что ж,

Своего

Глашатая

Так и забудешь разве?

Образы солнечного «глашатая» и «барабанящей» зари из поэмы Маяков­ского, несомненно, предшествуют есенинскому «небесному барабанщику», однако контекст, в котором они использованы, совершенно различен: у Маяковского они оттеняют личную трагедию героя, у Есенина - служат созданию образа передового бойца революции, поднимающего соратников на борьбу с врагами.

Крестьянская идиллия «земного рая» в поэме Есенина уступает место малоор­ганичному для него «баррикадному» мышлению, логике жестокой классовой борьбы, распространяемой и на отношение к космическим стихиям: «Если это солнце //В за­говоре с ними, - // Мы его всей ратью // На штыках подымем, // Если этот месяц // Друг их черной силы, - // Мы его с лазури // Камнями в затылок.»

Иначе, чем в других поэмах цикла, используется в поэме «космическая» об­разность. В «Небесном барабанщике» происходит окончательное развенчание, «десакрализация» космических образов. Если раньше поэт стремился «приручить» небесные стихии, то теперь в его отношении к ним возобладала же­стокая логика классовой войны.

В поэме явственно ощутимы антицерковные мотивы, по эмоциональной экспрессии превосходящие даже богоборческие выпады «Инонии». В числе тех, кто составляет вражью силу, противостоящую коллективному герою поэмы, упо­мянуты в одном ряду «тени церкзей и острогов», «белое стадо горилл». Решитель­ной «д есакрал изад и и» подвергнуты и иконы: «Что нам слюна иконная //В наши ворота в высь?»

Близость есенинского произведения пролеткультовской эстетике, однако, вовсе не свидетельствует об «антискифском» характере поэмы.¹ На наш взгляд, «скифское» влияние проявилось в поэме вполне очевидно и прежде всего — в идее русского мессианства, в мотиве освободительного похода народов Востока на одряхлевшую Европу - оплот старого буржуазного мира.

Как и в блоковских «Скифах», русская революция видится Есенину как во­площение высших мессианских предначертаний, как начало «русского» периода мировой истории. Как и «скифы» во главе с их идеологом Р.В. Ивановым- Разумником, отводившим России роль посредника между Востоком и Западом в процессе их духовного единения, поэт мечтает о новом мировом «всеединстве», организующемся вокруг новой России:

Ратью смуглой, ратью дружной Мы идем сплотить весь мир.

Блоковский мотив «братского» звучания «варварской лиры» отзывается в поэме Есенина темой духовного единения малых евразийских народов, преодоле­вающих религиозно-этнические границы во имя общей духовной цели:

В том зове калмык и татарин Почуют свой чаемый град...

Даже особая экспрессивность стиля поэмы вполне соответствовала той аполо­гии «жизненной силы», поэтизации стихийного начала народной души, которые имели место в эстетической программе «скифов», а демонстрация бесстрашия перед реальной опасностью гибели напрямую соотносилась с лозунгами скифского ис­кусства о «духовном максимализме, катастрофизме, динамизме»² людей новой эпохи:

См. эту точку зрения: Кузьмищева Н.М. Мифопоэтическая модель мира в «маленьких» поэмах С. Есенина 1917-1919 гг.: Дисс... канд. филол. наук. М., 1998. - С. 4. Памяти Александра Блока. Пг., 1922. - С. 104

Кто хочет свободы и братства, Тому умирать нипочем!

В своих статьях и беседах с Есениным идеолог «скифства» Р. В. Иванов- Разумник поэтизировал неиссякаемое «сгущенное чувство жизни», стихийный на­пор и сокрушительную энергию молодых варваров, жаждущих скорейшего обнов­ления мира - тем же экстатическим духовным подъемом проникнута и поэма:

Смыкайтесь же тесной стеною, Кому ненавистен туман, Тот солнце корявой рукою Сорвет на златой барабан.

«Скифы» видели в революции явление вселенского масштаба - эта мысль с

афористической четкостью выражена и у Есенина:

Да здравствует революция На земле и на небесах!

«Он чувствует бурную динамику революции, как редкие из наших поэтов», так комментировал есенинское произведение известный в те годы критик П.С.Коган.⁴⁰⁴

Вместе с тем большинство критиков не поддержало есенинскую попытку синтезировать «скифское» миросозерцание с пролетарским мессионизмом. Во имя чего же предпринял поэт такой опыт?

В есениноведении уже высказывалось мнение о прямой связи новых ак­центов в отношении к революционной современности, подчеркнутых в есенинской поэме, с его стремлением вступить в ряды Коммунистической партии. Именно по этой причине, как считают некоторые исследователи, он попытался в своем произ­ведении максимально сблизиться с идейно-эстетической платформой пролетар­ского искусства и доказать, что он не «попутчик», а передовой запевала в рядах поэтов революции.

Работавший в те годы в редакции «Правды» Г.Ф.Устинов вспоминал: «В на­чале 1д1д года (курсив мой - О.В.) он однажды робко приносит мне на стол запи­ску, написанную мелким прямым почерком, так похожим на почерк М.Горького. Это было заявление С.Есенина о его желании вступить в партию большевиков, «чтобы нужнее работать»: «Напиши, пожалуйста, рекомендацию... Я, знаешь ли...

Я понял... И могу умереть хоть сейчас».⁴⁰⁵ В другом мемуарном очерке Устинов вновь подчеркивает связь между поэмой «Небесный барабанщик» и стремлением поэта стать большевиком. Более того, он указывает временную последовательность между написанием поэмы и заявления: «Перед тем, как написать "Небесного ба­рабанщикаЕсенин несколько раз говорил о том, что он хочет войти в Коммуни­стическую партию. И даже написал заявление, которое лежало у меня на столе несколько недель».⁴⁰⁶ Видимо, тогда же Есениным было написано еще одно заявле­ние — в Литературно-художественный клуб Советской секции Союза писателей- художников и поэтов, которое датируется между 23 февраля и 3 марта 1919 г.: «Признавая себя по убеждениям идейным коммунистом, примыкающим к рево­люционному движению, представленному РКП, и активно проявляя это в моих поэмах и статьях, прошу зачислить меня в действительные члены литературно- художественного клуба Советской секции писателей-художников и поэтов».⁴⁰⁷

Сопоставление вышеприведенных фактов не только свидетельствует о том, что поэма «Небесный барабанщик» должна была выполнить роль своеобразного поэтического «приложения» к заявлению Есенина о вступлении в партию, дока­зывающего обоснованность его намерений, но и позволяет, на наш взгляд, уточ­нить традиционную датировку этого произведения, в том числе во 2-м томе Пол­ного академического собрания сочинений С. А. Есенина (II, С. 366).

По нашему мнению, время создания «Небесного барабанщика» должно быть соотнесено не с 1918, а с первыми месяцами 1919 года, включая февраль-март. В пользу этой версии свидетельствуют и указанный в комментариях к 2 тому авто­ризованный список поэмы рукой неустановленного лица в макете сборника «Вече» (РГАЛИ), датируемый 1919 годом, и мнение авторитетного текстолога есе­нинских произведений В.А. Вдовина,⁴⁰⁸ основанное на имеющихся в поэме истори­ческих реалиях, связанных с наступлением армии Колчака, начавшегося 4 марта 1919 года («Что нам плюющий иконами // В волжскую синь Колчак?»).

Важно отметить и то обстоятельство, что по идейному содержанию, пафосу и некоторым текстуальным перекличкам к поэме примыкает стихотворение «В час, когда ночь воткнет...», датируемое январем 1919 года, которое И.В.Евдокимов в ком­ментариях к четвертому тому первого посмертного есенинского собрания счел за от­рывок из «Небесного барабанщика».⁴⁰⁹ Действительно, в стихотворении имеются стро­ки «Мы идем, мы идем продолбить // Новые двери», напрямую соотносимые с трех­кратным повторением той же синтаксической конструкции, начинающейся словами «Мы идем» в заключительной строфе поэме «Небесный барабанщик».

Со стороны идейного содержания примыкает к поэме и стихотворение «Вот такой, какой есть...» с авторской датировкой, называющей февраль 1919 года; в нем есть строки, напрямую связанные с ситуацией вокруг вступления Есенина в ряды Коммунистической партии:

Говорят, что я большевик.

Да, я рад зауздать землю...

(IV. С. 182)

Слова «зауздать землю» перекликаются со строками из 2-й главки поэмы: «Бубенцом мы землю //К радуге привесим».

Приведенные факты вполне убедительно свидетельствуют, по нашему мне­нию, о том, что поэма «Небесный барабанщик» создавалась или параллельно с «Пантократором», завершенным поэтом в феврале 1919 года и считающимся по­следним произведением в цикле «маленьких поэм» революционного периода, или, что не менее вероятно, сразу после него.

В пользу выдвигаемой нами версии о том, что именно «Небесный барабанщик» в хронологическом отношении является последней поэмой «революционного» цикла Есенина 1917-1919 гг. (а не «Пантократор», как считалось ранее), говорит и момент чисто эстетический, свидетельствующий об известном «закате формы», исчерпан­ности той духовно-образной модели «необиблейского» мифа, на основе которой соз­даны все другие произведения цикла, включая «Пантократор». Проникнутая публи­цистической риторикой, поэма «Небесный барабанщик» концептуально «выпадает» из «книги поэм», трактующей революцию в религиозно-философском ключе как ве­ликое духовное преображение мира и человека и соответствующее ему по масштабам мифо-мистериальное действо - «Пантократор» же органично вписывается в общий замысел цикла. «Пантократор» еще близок по духу социально-романтической утопии, «Небесный барабанщик» отражает уже иную, жестокую реальность гражданской вой­ны, напрямую изобличая «белого» врага, чего в других поэмах не было.

Неудача с попыткой опубликовать поэму «Небесный барабанщик» в газете «Правда»⁴¹⁰ привела к тому, что Есенин, пережив глубокую обиду и разочарование, отказался от мысли о вступлении в партию. Не исключено, что это был один из психологических мотивов считать работу над циклом романтических поэм о рево­люции завершенной.

1919 год оказался кризисным, переломным для приверженцев «скифства». Романтический период революции, питавший их творческий огонь, завершался, очертания ближайшего будущего были не ясными, иллюзий о скорейшем духов­ном преображении мира и человека оставалось все меньше. Эстетически продук­тивные «токи» скифской идеологии иссякали. Писать о современности так, как в 1917-1918 гг., было уже невозможно. Это в той или иной мере осознали все бли­жайшие единомышленники Р.В.Иванова-Разумника. Блок выразил эту мысль глу­боко и точно: «Одно и то же дело становится правым, пока человек согласен с при­родой (в данном случае, пока дышит революция), и лживым и грязным, когда

природа, стихия покидает человека».⁴¹¹

* * *

Проведенное в настоящей главе исследование позволяет прийти к следую­щим выводам.

Необиблейский эпос С. А. Есенина — явление во многих отношениях уникаль­ное. С точки зрения жанра - это единственная в революционной поэзии большая циклическая форма, или «книга поэм», ориентированная своим профетическим со­держанием на книги пророков, составляющие основной корпус Библии.

Более того, перед нами — оригинальная попытка создания индивидуально- авторского мифа о новом Богооткровении, ниспославшем дар пророка русскому крестьянскому поэту, с образом которого идентифицируется лирический герой цикла. Одновременно это и опыт создания собственной поэтической библии - Би­блии русской революции - на основе мировых духовных универсалий и аналогий с каноническим первоисточником.

Детальный анализ эмоционально-образной структуры цикла и всех состав­ляющих его произведений, осуществленный в главе, позволяет опровергнуть рас­пространенную точку зрения, что библейские цитаты и реминисценции использу­ются Есениным лишь как художественные средства, не затрагивающие концепту­альных основ цикла («религиозность поэм Есенина 1918 года — не более как внеш­няя оболочка», «чисто литературный прием»).¹

На самом деле, в «книге поэм» Есенина, в отличие от близких по авторскому заданию произведений современных ему поэтов (например, «Красного Евангелия» Василия Князева или «Мистерии-буфф» Владимира Маяковского), в основу положен не только принцип аналогии эпох (библейского прошлого и революционного настоя­щего), но гораздо более сложная система непрямых связей, скрытых параллелей, ино­сказаний и символов, насыщенных многослойной духовной семантикой.

То, что у других поэтов революционной эпохи используется как риторический или сатирический прием, у Есенина преломляется в оригинальный образец духовной поэзии, приближающийся к высоким канонам профетического искусства.

Такой результат достигается во многом благодаря тому, что замысел поэта был изначально ориентирован на опыт создания «сакрального» текста, идентич­ного в своих основных параметрах текстам священных книг - согласно авторской самоустановке: «чтобы было и страшно, и непонятно, и за душу брало»,² отра­жающей собственное детское восприятие Библии.

Созданию особого эмоционально-эстетического эффекта способствуют в есе­нинских поэмах сквозные мотивы богооткровения, молитвы и пророчества, вещего ясновидения, элементы тайнозрения и визионерства будущего, вербальной, жестовой

и ритуалистической магии, просодические, эвфонические и суггестивнь звучащего «оракульского» слова. Роль текстопорождающих элементов выполняют только многочисленные реминисценции из Ветхого и Нового Заветов, но и литурги­ческие формулы («Радуйтесь!», «Хвалите Бога!», «Осанна в вышних!», «Слава в выш­них Богу и на земле мир!» и т.п.), композиционные схемы богослужебных книг («Октоих», «Часослов», «Псалтырь»), иконографические аллюзии и мотивы.

С другой стороны, есенинская «книга поэм» представляет собой синкретиче­ский текст, построенный на контаминации ветхозаветных и новозаветных, мифо- языческих и мифохристианских мотивов, православных молитв к Господу и риту­альных заклинаний природных стихий.

Кроме того, в ритуально-мифологическом аспекте «книга поэм» Есенина может рассматриваться как универсальный текст-миф, в структуре которого есте­ственным образом выявляются три содержательных уровня, обязательных для лю­бой развитой мифосистемы:

1. регенерация (переход от старого миропорядка к новому онтологическому статусу бытия);

2. космогенез (новое миростроительство);

3. явление нового Логоса (Бога-Слова).

«Регенеративная» метамодель лежит в основе единой концепции есенинско­го цикла. В категориях христианской онтологии ее можно определить как идею Преображения, в категориях мифомышления — как идею перехода к новому со­стоянию мира.

В поэмах Сергея Есенина на ней базируются мотивы победы над мировым злом в образе мифического Змия («Певущий зов»), очистительного потопа («От- чарь»), утоления мистической жажды и напоения влагой земли, оживления мертвой природы («Октоих»), духовного и телесного насыщения, торжества света над мраком («Преображение»), новокрещения и встречи нового дня («Пришест­вие», «Иорданская голубица»), разрушения одряхлевших опор, освобождения от оков, «проклевывания» сквозь скорлупу незнания и неволи к новому уровню ду­ховной свободы («Инония»), победительного шествия к заветной цели («Небесный барабанщик»), сбивания засовов, свержения старых святынь и светил, выхода на колею «иную» («Пантократор»).

«Регенерация», согласно логике мифа, - лишь прелюдия нового мирострои- тельства. Новый «космогенез» складывается у Есенина из ряда последовательных этапов: обуздания и «приручения» враждебных стихий, «оседлания» светил и планет и при необходимости новой их расстановки («Отчарь», «Певущий зов», «Пантократор», «Небесный барабанщик»), внесения в мир нового солнца («Окто­их»), распахивания и засевания космической целины («Преображение»), восста­новления радуги на небе в знак нового Богочеловеческого союза, строительства нового града и храма веры («Инония»), воссоединения земли и неба, ушедших и живых в новом преображенном мире («Иорданская голубица», «Пантократор»),

Процесс миростроительства венчается явлением в мир «светлого гостя» — нового Логоса (Бога-Слова). Его открывает миру новый Пророк, одна из ипостасей титана-богоборца и «культурного героя» есенинского мифа.

Имя новому Логосу - «Израмистил», что означает «мистическое изограф- ство», посвященность в тайны нового преобразующего мир искусства.

Мы попытались, таким образом, восстановить разрозненные звенья единого архетипического метасюжета цикла, увидеть его внутреннюю логику и концепцию, которая, на наш взгляд, состоит в идее неразрывности процессов нового миро- и словотворения. При этом проблема рождения нового искусства мыслится Есени­ным в христианско-гностическом ключе - как прорыв из пределов тварной речи к Логосу, как явление в мир нового Слова. Так же, как в Библии, Слово в представ­лении поэта выступает зиждительным первоэлементом в строительстве нового мироздания и нового Богочеловеческого союза, духовным центром которого ста­новится преображенная Русь — «начертательница Третьего Завета».

Основным конструктивным структурообразующим элементом, организую­щим цикл есенинских поэм в единое целое, является принцип словесно-образного орнамента. При этом сквозному «орнаментированию» подвергаются все основные тематические линии цикла.

Так, христологические мотивы Рождества, Крещения, Преображения, Распя­тия, Воскресения, Вознесения, Апокалипсиса, повторяясь из поэмы в поэму, соз­дают устойчивый мистериальный фон цикла. При этом центральным христиан­ским ритуалом в нем выступает обряд крещения и связанные с ним образы водно­го символизма. Именно он определяет оптимистическое звучание эсхатологиче­ских мотивов и, прежде всего, ключевой темы спасения Руси через гибель, по­скольку крещение архетипически совмещает в себе семантику смерти и воскресе­ния («погружение» в водяную купель — символ «сопогребения Христу», «выход» из нее — символ «совоскрееения» с ним).

«Память ритуала» организует и мифоязыческое «пространство» есенинского метатекста. В миф о преобразуемом Космосе органично вписываются «миф рода», мифологемы «мир-семья», «мир-дом», «мир-древо», орнаментальные мотивы «теления», небесного молока, зерна-колоса-хлеба, превращающие есенинскую Все­ленную в огромное крестьянское хозяйство с Дедом-Первопредком во главе.

Есенинская «книга поэм» - явление, глубоко национальное по духу. В ней соприкаются «скифское» и «китежское» сознание, революционный мессианизм и русская идея , глубинные архетипы национальной и мировой духовной культуры, сосуществуют христианство и язычество, мистерия и пастораль, утопия и миф, мо­литва и пророчество.

Проведенный анализ в полной мере подтверждает высказанную нами гипо­тезу о том, что творчество Есенина представляет собой многоуровневую менталь­но обусловленную архетипическую систему, в которой ключевую роль играют ар­хетипы национального сознания, связанные в первую очередь с утопическими ис­каниями «сокровенного града», «иного царства», «земного рая» и эсхатологиче­ски ориентированные на скорейшее достижение идеала вселенской гармонии и радикального преображения мира и человека.