Глава 5. Опыт необиблейского мифотворчества в цикле револю-

ЦИОЫНО-романтических поэм С. а.есенина 1917-1919 гг.

5.1. Необиблейский эпос С. А. Есенина в поэтическом процессе

революционных лет. Этапным явлением в творческом развитии С. А. Есенина в контексте тради­

ций русской духовной культуры стал цикл из и «маленьких» поэм, написанных им в период революции (1917-1919 гг.). В современном есениноведении разброс тер­минологических определений, характеризующих содержание, пафос, жанрово- стилевую природу этих произведений беспрецедентно разнообразен: их называют «революционно-романтическими», «богоборческими», «орнаментальными», «би­блейскими», «космическими» и «религиозно-космическими», «мистическими» и

«мессианскими», «медитативными», «преображенческими», «скифскими» и «ан­

тискифскими (не говоря уже о различной квалификации их по жанрово-родовым признакам как «лирических», «эпических», «лиро-эпических»). Их внутреннюю взаимосвязь характеризуют понятиям «цикл»,¹ «лирическая эпопея» или что на наш взгляд точнее, книга поэм о революции.²⁸⁵

По-разному трактуется их художественный метод: как романтический, сим­волистский, имажинистский.²⁸⁶ Их исследуют в аспекте мифопоэтической картины

мира,²⁸⁷ тематики смерти-воскресения,²⁸⁸ символики ритуала, структуры утопическо-

6

го сознания, единодушно признавая высокие художественно-эстетические досто­

инства входящих в цикл произведении.

Однако недостаточная изученность историко-литературного фона необи­блейского мифотворчества Есенина, имеющая место и поныне, не дает в полной мере оценить степень его художественного новаторства, масштаб духовных откры­тий, характер различных литературных влияний. Поэтому во введении к данной важнейшей в рамках нашего исследования главе мы считаем необходимым хотя бы кратко осмыслить феномен нового «возвращения к Библии» в художественном сознании революционной эпохи.

Как известно, «ближний круг» творческих контактов С. А.Есенина (разумеет­ся, с разной степенью идейно-эстетической близости) в революционные годы со­ставляли четыре литературных течения: «скифы» (Р.В.Иванов-Разумник, А.Блок, А.Белый, А.Ремизов), близкие им «новокрестьяне» (Н.Клюев, П.Орешин, С. Клыч- ков, А.Ширяевец и др.); пролетарские поэты (М.Герасимов. В.Кириллов, И.Садо- фьев и др.); имажинисты (А.Мариенгоф, В.Шершеневич, И.Грузинов, А.Кусиков, Р.Ивнев и др.). С точки зрения обилия перекрестных литературных влияний 1917­1919 годы - особый и, можно сказать, уникальный период в творческой эволюции Есенина.¹ Эти четыре течения, подобно «розе ветров», имели разнонаправленные векторы эстетических ориентации и в то же время обнаруживали в оценке проис­ходящих событий немало точек соприкосновения.

В этом плане есенинское религиозное мифотворчество органически вписы­валось в русло общих эстетических устремлений революционно-романтической поэзии.² Восприятие революции сквозь призму неоевангельского (и шире — необи­блейского) мифа стало главной художественной парадигмой современности. Тен­денция к сакрализации революционного настоящего проявлялась уже на уровне заглавий таких программных произведений, как «Двенадцать» А.Блока, «Христос Воскрес» А.Белого, «Красное Евангелие» В.Князева, «Железный Мессия» В.Ки­риллова, «Крестный путь» П.Орешина, в сатирическом преломлении - «Мисте­рия-буфф» В.Маяковского, «Евангелие без изъяна евангелиста Демьяна» и «Земля обетованная» Д.Бедного.

Поэты-современники революционных событий словно бы соревнуются в по­пытках создать новую, «русскую», Библию. Даже има жинисты отдают дань теме.

Анатолий Мариенгоф совершенно точно и без привычного эпатажа выражает вла­деющие всеми настроения:

Каждый наш день - новая глава Библии.

Каждая страница тысячам поколений будет Великой.

(«Каждый наш день...», 1919 г.)

Для Есенина, в поэзии которого еще в предоктябрьские годы библейские ал­люзии выражали предчувствие грядущих духовных перемен, восприятие револю­ции сквозь призму «вечной» книги было вполне естественным и закономерным. Уже написав первые шесть «глав» своего революционного цикла, он вынашивает замысел новой поэмы с символическим заглавием «Сотворение мира» и помещает в петроградской газете «Знамя труда» 7 апреля 1918 г. анонс о предстоящей пу­бликации отрывков из своего нового произведения. И хотя намерение его не было осуществлено (или, возможно, оно трансформировалось в «Инонию»), весь необи­блейский цикл Есенина мог бы быть с полным основанием назван именно так: «Сотворение мира». «Он был весь во власти образов своей «есенинской Библии» (курсив мой - О.В.) (...) В таком непрерывно-созидающем состоянии я его раньше никогда не видел», - вспоминал те годы его друг Владимир Чернявский, первым давший исключительно точное определение масштабу этого поистине великого поэтического замысла.¹

Поэтому мы не можем согласиться со следующим утверждением В.И.Хазана, глубокого и тонкого исследователя архетипической основы произведений Есенина: «В его творчестве пооктябрьской поры возникает ситуация в художественном отношении более чем парадоксальная: поэтический материал содержательно отвергает религи­озную идею, но при этом культивирует образную библейскую символику».²⁸⁹ Гораздо более обоснованным представляется нам суждение А.М.Марченко: «Есенин пишет именно поэтическую библию, а не просто использует библеизмы, стремясь передать невиданный масштаб революционных событий».²⁹⁰

О том, что библейская традиция для автора революционного цикла - вопрос не только формы, но и содержания, свидетельствует его концептуальная програм­ма, ориентированная на идею Третьего Завета, «богоизбранной» родиной которо­го в представлении Есенина выступает Россия.

Последовательнее всех своих современников осуществив замысел создания «русской» поэтической Библии революционной эпохи, Есенин тем самым высту­пил выразителем общих духовных устремлений литературы данного периода.

Один из ведущих литературных публицистов тех лет, идеолог «скифства» Р.В.Иванов-Разумник объяснял этот всеобщий интерес к библейским аналогиям поворотной фазой в духовной истории человечества, религиозной природой со­циалистической идеи, «новой верой и новым знанием, идущим на смену старому знанию и старой вере христианства и его многоразличных форм».¹ В самом «скифстве» — левом неонародничестве с мессианско-почвенническим уклоном - эта смена эпох находила выражение в сложном симбиозе неохристианства с идея­ми герценовского «русского» общинного социализма,²⁹¹ пафосом «скифской» радо­сти молодых «варварских» народов перед лицом гибнущего старого мира.

«Скифское» влияние на Есенина, как и на других поэтов новокрестьянской платформы, было в те революционные годы определяющим. Поэтому и револю­ционно-романтический цикл его поэм может быть с полным основанием назван «скифским» циклом. Примечательно, что даже своими временными рамками он точно совпадает с расцветом и упадком «скифской» идеологии (1917-1919).

Какие же идеи «скифства» оказались особенно близки Есенину и получили оригинальную интерпретацию в его поэтическом цикле 1917-1919 гг.?

Прежде всего это касалось, конечно, восприятия революции как духовного преображения мира и человека, как пришествия в мир нового Слова. Именно эта тема стала концептуальной основой необиблейского эпоса Есенина.

Далее следует отметить тему разрушения старого и созидания нового мира, однако, в особенном, «скифском» ее понимании. В своих статьях и беседах с Есе­ниным Иванов-Разумник поэтизировал неиссякаемое «сгущенное чувство жизни», стихийный напор и сокрушительную энергию молодых варваров, жаждущих ско­рейшего обновления мира — это нашло яркое выражение в том экстатическом ду­ховном подъеме, которым переполнено все революционное творчество Есенина:

Ей, россияне!

Ловцы вселенной,

Неводом зари зачерпнувшие небо, —

Трубите в трубы!

(« Преображение »)

В самой «скифской» эстетике был заложен особый принцип «экстатичности» стиля, поэтизации стихии во всех ее проявлениях. Это тонко ощущал Валерий Брюсов,

восклицавший в своем программном стихотворении «Мы - скифы» еще в 1916 году:

Мы ужасали дикой волей мир, Горя зловеще, там и здесь, зарницей...

Мы, в пляске ярой, пели без конца Неистово-восторженные гимны!

Здесь удивительно точно найдено определение той особой поэтической формы, которую избрали для своих революционных песен и Сергей Есенин, и Ан­дрей Белый. Оба слагали свои «неистово-восторженные гимны», ощущая себя но­выми «скифами» на развалинах старого мира:

С. Есенин: Радуйтесь!

Земля предстала Новой купели!

В мужичьих яслях Родилось пламя К миру всего мира!

(«Певущий зов», апрель 1917)

А.Белый: И ты, огневая стихия,

Безумствуй, сжигая меня: Россия, Россия, Россия - Мессия грядущего дня!

(«Родине», август 1917)

«Скифы» были захвачены идеей русского мессианства; воодушевляла она и Есенина. Поэмами 1917 года «Товарищ» и «Пришествие» он открыл в «скифской» поэзии тему «русской Голгофы» еще до того, как к ней обратились А.Блок в «Двенадцати» и А.Белый в поэме «Христос воскрес», написанных позже, в 1918 году. Русская революция была освящена в них именем Христа. Позднее Есенин развил эту мистериальнуто тему в поэме «Сельский часослов».

Следует, однако, заметить, что «голгофские» мотивы в поэзии революционного рубежа не были достоянием одних лишь «скифов». Еще накануне революции, как ре­акция на трагические события первой мировой войны, как предчувствие новых «гибельных» времен, тема «распятия» России зазвучала в произведениях поэтов, идо и после занимавших независимую гражданскую позицию. «Ранят тело твое пресвятое, // Мечут жребий о ризах твоих...», — восклицала Анна «Ахматова («Июль 1914»). «По всей земле - от края и до края - // Распятие и снятие с креста...», - писала в октябре 1916 года Марина Цветаева («Кто не топтал тебя...»). «Россия распятая», - так назвал свою статью и цикл стихов 1917-1919 гг. Максимилиан Волошин.

Однако в поэзии «скифов» та же тема получала искупительный смысл, пред­ставала залогом грядущего воскресения России и спасения всего мира. «Гибель твоя - // Миру купель // Предвечная», - писал Есенин, обращаясь к Родине.

На Есенина не могло не произвести впечатления то, что «скифсгво» было не каби- нетно-умозрительной доктриной, а своего рода «эстетической» философией, претво­рявшей социологические категории в яркие аллегории и образы-символы. Среди них, к примеру, - восприятие революции как огненного «мирового вихря». В передаче АРемизова эта идея Иванова-Разумника выглядела так: «Это вихрь, говорит он: на Руси крутит огненный вихрь (...) Вихрь несет весенние семена. Вихрь на Запад летит. Старый Запад закрутит, завьет наш скифский вихрь. Перевернется весь мир!».²⁹² Мотив вихревого кружения пронизывает атмосферу всех есенинских революционных поэм:

Слышен волховский звон И Буслаев разгул, Закружились под гул Волга, Каспий и Дон.

(«Отчарь»)

А.Белый и А.Блок справедливо видели в «скифстве» русский вариант «дио- нисийского» мироощущения, находивший выход в экстатическом упоении и одержимости революцией. Н.Бердяев, один из непримиримых оппонентов Ивано­ва-Разумника, скептически называл это «поэтизированием и мистифицированием революционной стихии»²⁹³.

Но Есенину - живому воплощению воспетой «скифами» русской стихийно­сти - были близки и апология «жизненной силы», и мотив «горения» челове­ческой души в огненном вихре очистительной революции: «Я сам положу мою ду­шу // На это горящее дно...» («Пантократор»).

Поэтизация стихии - природной и народной - составляла краеугольный ка­мень «скифства», что в высшей степени импонировало тогдашнему Есенину. «В эти дни прорастала в нем подспудная потребность распоясать в себе, поднять, укрепить в стихиях этой культуры все корявое, соленое, мужичье, что было в его дотоле невозмущенной крови, в его ласковой, казалось, не умеющей обидеть «ни зверя, ни человека» природе», - вспоминал B.C. Чернявский.²⁹⁴

«Дионисическое» восприятие «скифами» русской революции актуализировало в творчестве поэтов данного круга тематику смерти-воскресения, спасения через ги­бель, искупления через жертву. «Акт революции двойственен, - писал Андрей Белый в статье «Революция и культура» в 1917 году, когда сам переживал увлечение «скифством», - он есть смерть старых форм; он - рождение новых; но эти два прояв­ления - две ветви единого корня».²⁹⁵ В еще более «скифской» по своим программным установкам статье «Песнь Солнценосца» А.Белый осудил тех, которые «не видят сквозь муки рождений - зари»."²⁹⁶ «Скифы», в отличие от вскоре порвавшего с ними идейно А.М.Ремизова, автора знаменитого реквиема революции - «Слова о погибели Русской земли», культивировали радостное приятие смены эпох, приветствовали ги­бель старого мира и замены его обветшалых форм новыми. Александр Блок не без весьма глубоких внутренних сомнений готов был принять революцию даже с ее же­стокостью, поскольку видел в ней искупление вековой вины перед народом, справед­ливое возмездие истории: «Совесть побуждает человека (...) отказываться от старого, уютного, милого, но умирающего и разлагающегося - в пользу нового, сначала не­уютного и немилого, но обещающего свежую жизнь».²⁹⁷

«Скифы» призывали своих современников видеть выше и дальше текущего момента: «В буре пожаров, - писал Иванов-Разумник, — надо суметь увидеть то новое, то надысторическое, что таится теперь перед нами в пыли, грязи и крови».²⁹⁸

Жажда новой жизни, новой веры, новой истины переполняла Есенина. «Но­вое миросозерцание», как называл свои идеи Иванов-Разумник, казалось, давало поэту желанный духовный ориентир: «Я иное постиг учение // Прободающих веч­ность звезд», - утверждал он в поэме «Инония», имея в виду, по всей вероятности, именно «скифский» идеал нового мироустройства.

«Скифы» выступали за новое отношение к христианству, к самому Христу, к подвигу Спасителя. Как известно, проблема «нового», «другого» Христа остро волновала А.Блока, когда он обдумывал финал «Двенадцати»: «Что Христос идет перед ними — несомненно. Дело не в том, «достойны ли они его», а страшно то, что опять Он с ними, а Другого пока нет; а надо Другого».²⁹⁹

Есенин также размышляет о «другом», «ином» Боге и в поэме «Инония» бе­рет в свои руки задачу нового Богостроительства: «Я иным тебя, Господи, сделаю, // Чтобы зрел мой словесный луг!»

Комментируя финал «Инонии» («Новый на кобыле // Едет к миру Спас: // Наша вера в силе // Наша правда — в нас!), Р.В.Иванов-Разумник тонко интерпре­тирует ее основную концепцию: «Погибнет мир старый; родится мир новый; ког­да-нибудь - верили раньше - после крови и мук придет человечество в град чае­мый... Нет, такая Инония нам не нужна, ее-то и надо взорвать в первую очередь, это ее обещало когда-то христианство в своей эсхатологии. «Инония» наша не там, а здесь, она не вне нас, она в нас самих. Но мы должны бороться за то, чтобы не осталась она только в нас самих: на этом погибла идея христианства».³⁰⁰

Главным фундаментом «скифства» была вера в особое духовное и историческое призвание России, «новой Скифии». 20 февраля 1918 года в редактировавшейся Ива­новым-Разумником газете «Знамя труда» было опубликовано гениальное стихотво­рение А.Блока «Скифы», воспринятое многими как программное. Отразившееся в нем новое видение России как исторического посредника между Востоком и Западом в процессе их духовного единения, мечта о новом мировом «всеединстве» были близ­ки Есенину и нашли свой отзвук в его поэме «Небесный барабанщик»:

Ратью смуглой, ратью дружной

Мы идем сплотить весь мир!

«Скифская» группировка, объединявшая в себе «варваров», к которым причисля­ли себя новокрестьянские поэты, и «эллинов» — А.Блока, АБелош, была внутренне доста­точно разнородной. Есенин ощущал это, когда писал АШиряевцу: «Мы ведь скифы, при­нявшие глазами Андрея Рублева Византию и писания Козьмы Индикоплова, с повернем наших бабок, что земля на грех китах стоит, а они все романцы, брат, все западники. Им нужна Америка, а нам в Жигулях песня, да костер Стеньки Разина» (VI, с. 97).

Поэтому вполне естественно, что Есенин искал себе духовных союзников не только в «скифской» среде. Он находил их и в кругу пролетарских поэтов, также стремившихся осознать духовный масштаб происходящих событий, в том числе на основе библейских аналогий.

В этой связи позднейшие упреки вульгарно-социологической критики в рели­гиозном уклоне есенинской поэзии революционных лет нельзя признать исторически корректными, ибо ту же оценку следовало бы тогда распространить на всю поэзию революционной эпохи, включая ее пролетарский авангард. Практически все литера­турные течения и крупные творческие индивидуальности, принявшие революцию, в той или иной форме отдали дань религиозной интерпретации революционных собы­тий как свершения великих обетований и пророчеств, берущих начало еще у истоков всечеловеческой мысли. Пролетарские поэты, как это ни покажется сейчас странным, не были исключением: так же, как «скифы» и «новокрестьяне», они восприняли со­циалистическую идею как новую религию духа, направляющую созидательную энер­гию масс на преобразование мира, как «бытийственный переворот и поворот времен, открывающий новый планетарно-космический эон, который полностью пересоздает самого человека и порядок вещей в мире».³⁰¹

Василий Князев, создатель «Красного Евангелия», обращался к читателю-

рабочему с такими стихами:

Ко мне пришел ты издалеча, Но не твори молитвы мне: Я не Христос, а лишь Предтеча Христа, грядущего в огне. Крещу - огнем свободной песни. Склони к источнику уста, Очисти душу и - воскресни Во имя Красного Христа.

(«Красное Евангелие», 1918)

Пролетарский Мессия - «Красный Христос» - был мало похож на свой еван­гельский прототип. Это был скорее бунтарь, титан, богоборец с чертами Прометея — таким, к примеру, виделся «железный Мессия» Владимиру Кириллову:

Вот он шагает через бездны морей, Непобедимый, стремительный, Искры бросает мятежных идей,

Пламень струит очистительный.

(«Железный Мессия», 1918)

Подобный титанизм духовного мироощущения, свойственный произведениям пролетарских поэтов периода революции, имел свой эстетический прецедент в пред­октябрьской поэзии Владимира Маяковского. В поэме «Человек» (1916) поэт создал прообраз героя будущего, придав ему некоторые автобиографические черты и наде­лив исполинской мощью: «Солнца ладонь на голове моей», «ночи облачение на пле­чах моих» (ср. у Есенина:: «Созвездий светит пыль // На наших волосах»). Он высту­пает то как уцелевший в стихиях потопа первочеловек, созидающий обновленную Вселенную («В ковчеге ночи // Новый Ной // Я жду - // В разливе риз...»), то как «Антимессия, восстающий против властей земных и небесных»,¹ призывающий на свою сторону космические стихии («Солнце снова // Зовет огненных воевод...»). Именно на основе архетипов челозекобожеского прометеистического титанизма, вос­созданных творческой фантазией М.Горького и В.Маяковского и созидался, по наше­му мнению, новый «культурный герой» революционно-мифологической поэзии пер­вых лет революции, включая творчество Есенина этого периода с его «новым Лотом», «новым Спасом» и новой преобразующей верой «без креста и мук».

Отметим в дополнение к сказанному, что именно в ранней поэзии Маяков­ского был опробован жанр поэмы-мистерии, впервые развернут мотив космиче­ского «шествия» как сюжетообразующий элемент лирического эпоса, а библей­ские и литургические реминисценции новаторски использованы в полемической функции утверждения богоборческих идей:

Звенящей болью любовь замоля, Тысячью церквей

Душой Подо мной

Иное шествие чающий, Затянул

Слышу И тянет мир:

Твое, земля: «Со святыми упокой!»

«Ныне отпущаеши!» («Человек»)

Мотив космического «шествия» получит позднее новоее преломление в ре­волюционной поэме «Ладомир» Велимира Хлебникова:

Это шествуют Творяне Заменивши «д» на «т» - Ладомира соборяне С Трудомиром на шесте.

Революция означала для всех принявших ее поэтов новое понимание соот­ношения личности с мировым целым. Оппозиция «я и мир» сменилась концепци­ей созидательного диалога.

Ценностный статус индивидуального бытия был серьезно поколеблен осо­знанием колоссальных преимуществ, которые дает человеку единение с другими .людьми на основе общих созидательных целей. Это было глубоко осознано уже А.Блоком: «Революция - это: я - не один, а мы. Реакция - одиночество...».³⁰²

В современной Есенину поэзии смена координат с «я» на «мы» означала своего рода эстетический переворот. Ведь отныне традиционное представление о лири­ческом герое нуждалось в серьезной корректировке. Лирическое «я» растворилось в некоем обобщенном носителе коллективного сознания, коллективного разума, кол­лективной души. Явление нового героя поэзии М.Герасимова, В.Кириллова, Н.Тихо­нова и др. под именем «Мы» подразумевало многократное умножение его духовных и физических возможностей. Титанизм нового «коллективного» героя в свою очередь потребовал новой области применения его могучих сил: для этого уже было мало од­ной земли, потребовалась вся Вселенная. Естественным следствием этого явились планетарный гиперболизм образов, космизм художественного мышления, экспрессия

волевого напора. Торжествующее «мы» звучала, как заклинание:

Михаил Герасимов: Зарей крылатою одеты,

Мы в небо дерзостно взлетим, Громокипящею кометой Прорежем Млечные Пути.

(«Мы победим, клокочет сила...», 1919)

Пафосу миротворящего «мы» отдает дань и Николай Клюев, вступивший в 1918 году в ряды Коммунистической партии и на какое-то время ощутивший себя

активным участником революционных преобразований:

Мы - кормчие мира, мы - боги и дети, В пурпурный Октябрь повернули рули...

(«Солнце Осьмнадцатого года», 1918)

На новую эстетическую потребность времени с воодушевлением откликается и Есенин, ранее других нашедший в своем образном арсенале средства, адекватные

грандиозной эпопее нового миротворения:

Плечьми трясем мы небо, Руками зыбим мрак И в тощий колос хлеба Вдыхаем звездный злак.

(«Октоих», 1917)

Жажда «приручения» далекой Вселенной, «обуздания» небесных стихий,

светил и планет переполняет поэтов. Владимир Кириллов радостно возещает:

«Звезды в ряды построим, //В вожжи впряжем луну...».

О подобном мечтает и лирический герой есенинской поэзии:

Говорят, что я - большевик. Да, я рад зауздать землю.

(«Вот такой, какой есть», 1919 )

Я сегодня рукой упругою Готов повернуть весь мир.

(«Инония», 1918)

Устремление к победе над временем (смертью) и пространством (космосом) сближало, по мысли С.Г.Семеновой,³⁰³ пролетарских поэтов с биокосмистами. Сближало оно и новокрестьян с футуристами.

Велимир Хлебников призывал:

Двинемся, дружные, к песням!

Все за свободой — вперед!

Станем землею - воскреснем,

Каждый потом оживет!

(«О свободе», 1918)

Вера в возможность скорого преодоления смертной природы человека и до­стижения бессмертия вдохновляла и Есенина:

Ныне же, как Петр Великий,

Я рушу под тобою твердь.

Под гармоники пьяной клики

Заставлю плясать и смерть.

(«Инония», одна из редакций).

Столь титаническим чаяниям нужно было дать направляющую идею, вдох­нуть веру в духовно-преобразующий смысл великого созидания. Это потребовало от поэтов обращения к мировым универсалиям, древнейшим аналогиям процесса нового миротворения. Библейские архетипы, как уже отмечалось, получили новое переосмысление. Ветхий и Новый Завет были прочитаны заново, но чаяние обето­ванного будущего было столь велико, что порождало новые утопии, воскрешало новые мифологемы «небесного града», «земного рая», «Третьего завета», «обето­ванной земли».

Религиозная интерпретация революции осуществлялась и внутри других эс­тетических систем. Важно в этом плане рассмотреть имажинистский опыт, по­скольку последние поэмы необиблейского цикла («Пантократор», «Небесный ба­рабанщик») создавались Есениным уже в рамках организационно оформленного союза с имажинистами и возможность взаимовлияния отрицать не приходится, хотя на этом этапе позитивное отношение Есенина к происходящему имело мало общего с внутренней оппозиционностью имажинистов.

В полном соответствии с поэтикой авангарда имажинисты выстраивают в своих произведениях о революции модель анти-мира - вывернутую наизнанку, опрокинутую квази-реальность, пронизанную тотальной десакрализацией всех священных понятий, меной «верха» и «низа», экстраполированной в первую оче­редь на религиозно-нравственную сферу. В этой перевернутой системе ценностей и мер осуществляется радикальный пересмотр всех прежних духовных идеалов и святынь, происходит кардинальное смещение традиционных стереотипов и архе­типов религиозного сознания. Эстетический, нравственный, религиозный ниги­лизм, торжествующий сарказм цинического свойства, вульгаризованный ницше­анский имморализм, эмоциональная агрессия пронизывают все и вся.

Революция мыслится имажинистами как явление Каина, христианство пред­стает трагической ошибкой истории, величайшим из заблуждений человечества, порождающим ложные идеалы и цели, оплачиваемые кровью неисчислимых жертв, а революции оказываються по этой логике звеньями той же цепи. Стремясь по-своему переиначить историю, имажинисты жаждут изъять из нее христианское

начало, не останавливаясь даже перед крайними формами святотатства:

Руки царя Ирода,

Нежные, как женщина на заре,

Почему вы, почему не нашли выродка,

Родившегося в Назарете?

(«Руки царя Ирода...», январь 1919)

Искупительная жертва Христа решительно отвергается: «Кровь твою, кровь бешено // Выплескиваем, как воду из рукомойника» («Твердь, твердь за вихры зыбим...», 1918).

Жертвенный агнец назван «поганой овцой из поганого стада» (А.Мариенгоф, «России», 1918); вместо Христа поэту-имажинисту видится Антихрист. Натуралисти­ческой экспрессией, грубой «физиологизацией» духовных понятий переполнены строки поэмы «Крематорий» В.Шершеневича, написанной в 1918 г. («И случилось не вдруг. И на улице долго краснели...»), стихотворений А.Мариенгофа, («Кричу: Мария, Мария, кого - выкашивала?..» — «Твердь, твердь за вихры зыбим...», 1918).

Под флагом «богоборчества» имажинисты, по существу, совершают созна­тельное, вызывающее Богоубийство. Является ли это следствием их убеждений или крайней, анархической формой эстетического бунта против революционной современности, «остранения», «отчуждения» от действительности? Конечно, ско­рее всего второе, однако чисто авангардистская резкость разрыва с национальной эстетической, а главное — духовно-этической традицией налицо.

В революционней поэзии имажинистов нельзя не видеть резко-полемичес­кую позицию по отношению не только к современной действительности, но и к со­временному искусству. Грубому «брутальному» травестированию подвергаются не только библейские мотивы, но и новые мифологемы, рожденные в недрах рево­люционной поэзии разных направлений.

Так, «скифская» концепция революции как вселенской мистерии «новой Голгофы», «нового Воскресения» (см. поэму А.Белого «Христос Воскрес»), поле­мически интерпретируется и доводится до абсурда в одном из стихотворений А.Мариенгофа:

Багровый мятежа палец тычет В карту

Обоих полушарий: «Здесь!.. Здесь.. Здесь..!» В каждой дыре смерть веником Шарит:

«Эй, к стенке, вы, там, все — пленники...» И земля, словно мясника фартук, В человечьей крови, как в бычьей... «Христос Воскрес!»

(«Багровый палец мятежа тычет...» 1919)

В эпатирующей манере предстает в интерпретации имажинистов и пафос

«космизма» и богоборчества, декларируемый пролетарскими поэтами:

Твердь, твердь за вихры зыбим, Святость хлещем свистящей нагайкой И хилое тело Христа на дыбе Вздыбливаем в Чрезвычайке.

(А.Мариенгоф. «Твердь, твердь за вихры зыбим...», 1918) Имажинистское «мы» - в данном случае не признак эстетической клано-

вости, а иронически переосмысленный отголосок громозвучного коллективистско­го пафоса, звучавшего в поэзии революционных лет. Широко используя приемы перепева, перифразы, «чужого» голоса и в то же время умело камуфлируя их, имажинисты стремятся к своеобразной эстетической дискредитации своих оппо­нентов, пытаются лишить священного ореола утверждаемые ими духовные цен­ности, обличить «изнанку» их революционного пафоса и оптимизма, необосно­ванность их пристрастий к библейским аналогиям. В редких случаях за такой то­тальной поэтической конфронтацией просматривается собственная нравственная позиция автора, его истинное отношение к происходящему - как, например, в сти­хотворении А.Мариенгофа с подчеркнуто литургическим названием «Днесь» и с плохо скрываемым трагическим сарказмом по поводу свершающихся событий:

Воины...

Жертвы-

Мертвые...

Нам ли повадно

Траурный трубить марш,

Упокойные

Ставить свечи,

Гнусавить похоронные песни, Истечь

В надгробных рыданиях?

Что убиенные!.. Мимо идем мы, мимо - Красной пылая медью, Близятся стены Нового Иерусалима.

(«Днесь», 1918)

Мотив кровавой цены, которую платит Россия за свой революционный про­рыв в новую историю, к «стенам Нового Иерусалима» является, пожалуй, одним из главных в поэзии имажинистов 1918-1919 гг. Отвергая «скифский» взгляд на. ре­волюцию как мистерию нового Боговоплощения, имевший место и в поэмах Есе­нина этих лет, они предлагают иное, «шоковое» видение происходящих событий как кровавой мессы:

Кровь, кровь, кровь в миру хлещет, Как вода в бане

Из перевернутой разом лоханки, Как из опрокинутой виночерпием На пиру вина Бочки.

(»Днесь»)

В отличие от есенинского богоборчества, за которым всегда скрыта устрем­ленность к поиску нового духовного идеала или близкая готовность к покаянию, имажинистские перспективы к Богу — это всегда предельно нигилистическое бого­хульство, богоотрицание и безбожие» в самом падшем его варианте, порой умело прикрытое революционной фразой или лозунгом:

Кровью плюем зазорно Богу в юродивый взор.

Молимся тебе матерщиной За рабьих годов позор.

(А.Мариенгоф, «Кровью плюем зазорно...»,1918)

В каком же плане можно ставить вопрос о взаимовлияниях Есенина и има­жинистов в использовании библейских реминисценций на самом раннем, «рево­люционном» этапе их сотрудничества (рубеж 1918-1919 гг.)?

Вполне очевидно, что материал для библейских аналогий или чаще — их по­лемической интерпретации — черпается имажинистами из общего образно-симво­лического фонда революционной поэзии, в формировании которого Есенину, на­ряду с А.Блоком, А.Белым, В.Маяковским, Н.Клюевым, Д.Бедным, В.Хлебнико­вым, принадлежала определяющая роль. Стилистические совпадения с образной системой есенинских поэм 1917-1919 гг. - использование литургических формул, обновление библейских архетипов путем добавления эпитета «новый» (ср. у Ма­риенгофа «новый Иерусалим», «новая Ева», «новый Саваоф») также являются вторичными по отношению к Есенину, который пользовался этими приемами еще в дореволюционной поэзии.

Вместе с тем именно из арсенала модернистской, в том числе имажинист­ской, поэзии приходят в его произведения этих лет поэтика экспрессивного моно- лога-«крика», формы свободного стиха, тенденция к деэстетизации и десакрали- зации священных понятий, «скрещиванию чистого и нечистого», некоторые при­емы работы с образом и «словесно-образной цепью», с «узором ритмической рос­писи»¹. Не случайно А.Мариенгоф в своем программном трактате «Буян-остров» признает революционную поэму Есенина «Пантократор» шедевром именно има­жинистской поэзии, «почти удовлетворяющим колоссальным требованиям совре­менного искусства»². Созвучие своим эстетическим принципам имажинисты нахо­дили и в других его революционных поэмах - «Инонии», «Сельском часослове».

И все-таки следует подчеркнуть, что использование религиозных образов у Есенина и имажинистов прямо противоположно по эстетическому и, тем более, по этическому заданию. Имажинисты, проповедуя анархическое искусство, начисто отказываются от позитивной программы, ограничиваясь тотальным ниспроверже­нием духовных святынь, начиная с Бога.

^Мариенгоф А. Буян-Остров: Имажинизм // Поэты-имажинисты. - СПб., 1997. - С. З4, 41,37. Там же. - С. 86.

Есенинское же богоборчество является оборотной стороной его богоискания, «богоутверждения нового Слова»³⁰⁴. Проблема веры — пусть в новом ее качестве — «без креста и мук» - сохраняет в его иерархии ценностей ключевые позиции. По­этому его искание нового Бога не пассивно, это, по существу, активное и созна­тельное богостроительство, боготворчество.

Имажинисты делают воинствующее антихристианство своим осознанным вы­бором, поэтому библейские реминисценции используются ими в остро-полемических целях - как средство пародирования, травестирования, профанирования сакральных понятий, а вместе с тем - эстетической дискредитации любых явлений современной действительности, включая революционные преобразования.

Есенину практически никогда, даже в пору самого отъявленного литератур­ного хулиганства, не изменяет нравственное чувство, коренящееся в основных на­чалах православной этики; лирическая дерзость, эпатаж, грубая бравада, озорство, порой балансируя на рискованной грани, все-таки в абсолютном большинстве слу­чаев не выходят у него за пределы допустимого антиклерикальной традицией рус­ского фольклора, не вызывают того крайнего эстетического отторжения, которое нередко сопутствует читательскому восприятию имажинистских произведений.

И, наконец, самое главное отличие.

В структуре имажинистского текста отсутствует глубинный архетитгический слой - то, что Есенин называл отсутствием у них чувства родины. У самого же Есе­нина христианские мотивы и реминисценции органично накладываются на мно­гокорневую мифопоэтическую систему, восходящую к истокам русской духовной культуры, углубляющую структуру ментального фона, придающую его поэзии не­повторимое национальное своеобразие.

5-2. Мистерия и миф (поэмы «Певущий зов», «Отчарь», «Октоих»,

«Пришествие», «Преображение»).

Революционный цикл поэм С. А.Есенина мы называем в дальнейшем «необиблейским эпосом», исходя из положенной в его основу концепции «Третьего

Завета», родиной которого мыслится «прозревшая» Россия, и сквозного эпического метасюжета, раскрывающего путь мира и человека к духовному преображению.

В то же время мы отдаем себе отчет, что в структурном отношении есенин­ские поэмы представляют собой явление синкретическое, многослойное, в кото­ром христианская традиция переплетается с мифоязыческой. Отсюда полигене- тизм мотивов и образов, вызывающий сложность их трактовки как в частных эле­ментах, так и в целом.

Блестящую расшифровку есенинского мифопоэтического «кода» и концеп­туальных основ «религии Есенина» предложил в свое время Владислав Ходасевич в статье, впервые напечатанной в парижском журнале «Современные записки» в 1926 г.: «Если мы внимательно перечтем революционные поэмы Есенина..., то увидим, что все образы христианского мифа здесь даны в измененных (или иска­женных) видах, в том числе образ самого Христа. Это опять, как и в ранних стихах, происходит от того, что Есенин пользуется евангельскими именами, произвольно вкладывая в них свое содержание.

Приснодева = земле = корове = Руси мужицкой.

Бог-отец = небу = истине.

Христос = сыну неба и земли = урожаю - телку - воплощению небесной ис­тины = Руси грядущей».³⁰⁵

Исходя из понимания столь сложной синкретической картины мира в есе­нинском цикле 1917-1919 гг., мы избираем путь последовательного, хронологиче­ски выстроенного комментирования и целостного анализа каждой поэмы с целью выявления ее места в системе целостного метатекста.

Структурирование исследуемого материала по принципу «до» и «после» «Инонии» с выделением ее кульминационной роли позволило рассмотреть «книгу поэм» Есенина как целостный текст с единым эпическим метасюжетом, воссоз­дающим авторскую концепцию пути мира и человека к духовному преображению.

Поэма «Певущий зов».

Поэма «Певущий зов» (апрель 1917) служит своеобразным вводом в «книгу по­эм» о революции, создававшуюся С. Есениным в 1917-1919 гг., и содержит в себе прак­тически весь образно-стилевой и тематический комплекс «необиблейского» мифо­творчества поэта, составляющий ее своеобразие. Здесь намечены и развиты основные «христологические» мотивы «библейского цикла», переосмысливающие кульмина­ционные эпизоды Священного писания, - мотивы Рождества, Крещения, Распятия, Воскресения, Вознесения, Преображения, Апокалипсиса. Здесь связаны воедино две главные художественные сверхзадачи цикла: пророчество о будущем и проповедь но­вой веры, отвечающие, в понимании Есенина, высшему назначению Поэта и его из- браннической миссии. Вместе с поэмами «Товарищ», рассмотренной нами в третьей главе, «Отчарь» и «Октоих», поэма «Певущий зов» относится к первой, «февральс­кой» части цикла, навеянной событиями Февральской революции.

Смысл заглавия поэмы связан с той духовной символикой, которую несут на себе в есенинской «тайнописи» мотивы «незримого гласа», «нездешнего света», «тайного зова» - знаки божественного начала, невидимо присутствующего в мире. Эпитет «певущий», звучащий в соответствии с церковно-славянскими нормами, также таит в себе «сигнальный»момент, указывающий на связь произведения с традицией церковных песнопений и гимнов.

Поэма открывается возгласом «Радуйтесь!», являющим собой благовество-

вательную формулу православного богослужебного канона, широко применяемую

в акафистах - одном из ведущих жанров церковной гимнологии:

Радуйтесь! Земля предстала Новой купели! Догорели Синие метели И змея потеряла Жало.

Поскольку этот зачин предшествует в есенинской поэме мотиву новокреще- ния Руси, то уместно предположить, что источником его является псалом 31, кото­рым обычно сопровождается крещальный обряд: «Веселитеся о Господе, и радуй- теся, праведнии, к хвалитеся, все правии сердцем!» Известный православный бо­гослов протоиерей Александр Шмеман так раскрывает духовный смысл темы «радости», обязательной для данного богослужебного обряда: «Мы снова нахо­димся в начале - новый человек сотворен по образу и подобию Сотворившего его, в новом мире, исполненном Божественной славы»³⁰⁶. Используя традиционную формульность православного богослужения, в котором порой одно «мистически помазанное» слово служило знаком и ключом значительной духовной темы, Есе­нин успешно достигает искомой художественной цели — передать вселенскую ра­дость нового революционного миротворения.

При этом «литургический символизм», которым проникнута вся православ­ная обрядность, остается в подтексте произведения, но сообщает ему подлинно мистериальный смысл, символизируя обращение России в новую веру: «Земля предстала // Новой купели».

Как известно, символика крещального обряда, связанная с многоуровневой семантикой «водного символизма» (М.Элиаде), вмещает в себя целый ряд ключе­вых архетипов Св.Писания, начиная от сотворения мира из воды и воздуха про- мыслитзльной волей Божественного духа, до всемирного потопа, поглотившего греховное человечество, и кончая крещением Христа в Иордане, положившим на­чало новой эре в духовной истории человечества.

Во всей своей содержательной полноте этот смысл реализуется и в образной ткани есенинского произведения.

При этом важно подчеркнуть, что Есенин в полном соответствии с христиан­ской традицией рассматривает крещение как путь не только к личному спасению, но и к победе над мировым злом, нередко воплощавшимся, согласно мировой ми­фологии, в образах Дракона или Змия. Этот мотив также присутствует в его поэме: «Догорели // Синие метели, // И змея потеряла // Жало». Поэт прибегает к весьма прозрачному иносказанию: «синие метели» символизируют здесь революционный февраль, вырвавший «жало» у «змеи», т.е. сокрушивший монарха и монархию.

Политически актуализированный смысл этого фрагмента основывается на традициях христианского мифа: «Подобно Ною, который смело вошел в Море Смерти, поглотившее греховное человечество, и вышел из него, вновь окрещенный опускается в купель, чтобы сразиться с Морским Драконом в высшем бою и выйти из него победителем»³⁰⁷. Православный обряд крещения, воспроизводя в известном смысле символику Ветхого завета, имеет в виду прежде всего и ближайшую анало­гию: по Священному преданию, согласно Кириллу Иерусалимскому, в реке Иордан сидел дракон, поглощавший реку, и Иисус, войдя в воды, победил чудовище.

Мотив змееборчества, имеющей древние, в том числе библейские первоис- токи, глубоко укоренен и в национальной иконографической традиции; он нахо­дит отражение на иконах, изображающих Георгия Победоносца в образе всадника, поражающего Змия, а также на иконе XVI века «Чудо Федора Тирона»: «И льсти­вого змия главу сокрушил еси».

Именно такой есенинской интерпретации Февральской революции как, спа­сительного акта способствовала, как нам представляется, убежденность поэта в ан­тихристианском перерождении монархической власти, проявлявшаяся уже в его раннем творчестве (например, в мотиве кровавого договора московского царя с Антихристом в поэме «Марфа Посадница»).

Сдвигая различные временные пласты, соединяя эпохи Ветхого, Нового и чаемого им Третьего завета, Есенин свободно контаминирует эпизоды Священной истории, русифицируя их и давая им собственную оригинальную трактовку.

В поэме «Певущий зов» Есенин еще далек от богоборческих устремлений. Ско­рее наоборот, подобно архангелу, он счастлив принести миру новую благую весть:

В мужичьих яслях Родилось пламя К миру всего мира!

Образ «мужичьих яслей» - первой колыбели младенца Христа, - столь близкий есенинскому «крестьянскому уклону» и православно-кенотическому вос­приятию Спасителя, вырастает здесь до высокого символа. То же самое можно ска­зать и о мотиве «пламени», источником которого является, по нашему мнению, апокрифическое «Евангелие от Иакова», где момент рождения Мессии воссоз­дается так: «И встали они у пещеры, и облако сияющее появилось в пещере... и в пещере засиял такой свет, что они не могли вынести его, а немного спустя свет ис­чез и явился младенец».³⁰⁸

Образ новорожденного «пламени» в поэме Есенина, имеющий, на первый взгляд, вполне революционный смысл, несет в себе и иную, духоносную символику «Вифлеемского» и «Фаворского» света, мирообъемлющего и миротворческого. Выражение «к миру всего мира» имеет под собой, по всей вероятности, литургиче­ский источник - знаменитую формулу соборного молебствия «о мире всего мира» в составе так называемой «великой ектении».

С темой мира и миротворчества приходит в поэму тема Христа, «нового На­зарета» - начала нового этапа всечеловеческой истории:

Уже славят пастыри

Его утро.

Свет за горами...

Вторая «часть» поэмы носит характер актуализованной политической ин­вективы с конфессиональным подтекстом:

Сгинь ты, английское юдо, Расплещися по морям! Наше северное чудо Не постичь твоим сынам!

«Английское юдо» - здесь фолъклорно-мифологизированный символ неправо­славного Запада, исповедующего другого, «чуждого» Христа («Нет, не дашь ты прав­ды в яслях // Твоему сказать Христу!»). В известном смысле это один из вариантов мифологического Морского Дракона, воплощающего стихию мирового зла.³⁰⁹ Образ западной цивилизации приобретает в поэме Есенина демонические черты не только в силу близости поэта к антизападнической славянофильско-почвеннической позиции, но и в соответствии с древними пространственными представлениями, согласно кото­рым запад ассоциировался с местопребыванием Дьявола.³¹⁰

В противопоставлении русского, «мужичьего» Спаса чужому, «английскому» Христу скрывается, однако, не столько конфессиональный подтекст, сколько иная, мессианская идея, глубоко захватившая в эти годы сознание поэта. «Наше северное чудо» выступает здесь символом исполнения особой, избраннической миссии России.

Антитеза «Восток-Запад» явственно ощутима за густым библейским «ко­дом» и в следующей, третьей «части» поэмы, где взошедшая на русском небоскло­не «Звезда Востока» предвещает неизбежное возмездие на грядущем Страшном Суде» новому Содому», погрязшему в братоубийственной войне.

Используя мотивы и образы Св.Писания, Есенин творит собственный «необиблейский» миф, по-своему интерпретируя на их основе тему Страшного Су­да. «Библейское время» поэмы будто бы течет вспять - от Нового завета к Ветхому - и вновь возвращается в революционную современность. Именно Иоанн Предте­ча, в мученическом облике которого отнюдь не случайно угадываются черты каз­ненных также «усекновением головы» русских бунтарей от Разина до Пугачева, «предтеч» русской революции, напоминает ветхозаветному Содому о неизбежном воздаянии за зло:

Уже встал Иоанн, Изможденный от ран, Поднял с земли Отрубленную голову, И снова гремят Его уста, Снова грозят Содому: «Опомнитесь!»

Образы ветхозаветного Содома и новозаветного «царства Ирода» сливаются здесь в единый символ неправедного человеческого сообщества, которому, по Есе­нину, уготован не только суд Божий, но и суд Истории.

Мотив же хождения с отсеченной головой принадлежит к числу националь­ных культурно-исторических архетипов. В комментарии к поэме С. И.Субботин приводит ценное замечание известного специалиста в области древнерусской культуры Н.К.Гудзия, относящееся к 1919 году, о том, что Есенин в данном фраг­менте исходит из «иконографического изображения Иоанна Крестителя, изобра­жающегося держащим свою собственную голову».³¹¹

Другим источником этого мотива является, по нашему мнению, житийная традиция, прослеживаемая, например, в житиях Меркурия Смоленского и Иоанна Казанского, относящихся к ХУХ-ХУП вв. Согласно выводам современной исследо­вательницы русского средневековья М.Б.Плюхановой, «мотив хождения с отсе­ченной головой в руках является там, где возникает потребность в выражении идеи предшествования христианскому царству и жертвы во имя будущего».³¹²Именно в этом значении используется древний архетипический сюжет в есенин­ской поэме, где он также несет в себе идею пророческого предупреждения о бли­зящейся гибели «нового Содома».

Четвертая, заключительная «главка» поэмы отличается совершенно особым,

миротворческим пафосом. В грозовые, гибельные годы Есенин обращается к людям,

втянутым в пожары войн и революций, с проповедью христианского гуманизма:

Люди, братья мои люди, Где вы? Отзовитесь! Ты не нужен мне, бесстрашный, Кровожадный витязь.

Эта строфа («Люди, братья мои люди...») явственно перекликается с мотивами Псалтыри: «Сыны человеческие, доколе Вы будете жестокосерды?» (псалом 4), «Образумьтесь, бессмысленные люди! Когда вы будете умны, невежды?» (псалом 93).

Отказ от кровавой военной дани связан скорее всего с тем же источником. Ведь в Псалтыри нередко звучит один и тот же характерный мотив: Бог требует не ритуальных обрядов и жертвоприношений, а справедливости и мира:

«Не созову людей для принесения кровавых жертв, не произнесу имен уста­ми моими»...» (псалом 15). «Милости хочу, а не жертвы», - повторяет и Иисус Христос (Мф.12,7).

В книге А.Н.Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» Есе­нин мог найти славяно-языческий источник для своего образа витязя войны: «Смерть ... рисовалась воображению наших предков неистовым, кровожадным и вооруженным в ратные доспехи воином».²

Военной разрухе и смерти Есенин противопоставляет идиллический

«эдемский» образ мира-сада:

Не хочу твоей победы,

Дани мне не надо!

Все мы - яблони и вишни

Голубого сада.

Все мы - гроздья винограда

Золотого лета,

До кончины всем нам хватит

И тепла и света!

В поэме «Певущий зов», как и во всем «библейском цикле» лирическое «я» Есенина стремится к идентификации себя с образом русского Пророка, Поэта, на­деленного апостольским даром просвещать, убеждать и обращать в истинную веру. Этому он во многом учится у боговдохновенных библейских пророков. В связи с этим вполне уместно будет предположить, что образ благодатного мира-сада в за­ключительных строфах поэмы навеян отчасти «Книгой пророка Исайи», многие страницы которой, как он сам признавался Вс.Рождественскому, поэт знал наи­зусть.³¹³ Этот великий ветхозаветный пророк так рисовал себе и своим согражданам идеальный прообраз царства Божия на земле: «И не будут более учиться воевать, но каждый будет сидеть под своею виноградного лозою и под своей смоковницею, и никто не будет устрашать их» (Ветхий завет. ИС. 11,6).

С другой стороны, на поэтику этой части произведения (»Все мы яблони и вишни //Голубого сада.// Все мы гроздья винограда...» мог повлиять и литургиче­ский источник — богослужение Праздника Преображения Господня. В «Законе Божьем» читаем:

«Богослужение в этот Праздник имеет ту особенность, что по окончании Ли­тургии благословляются и освящаются принесенные верующими в храм виноград и древесные плоды — яблоки, груши, сливы и пр.

Праздник Преображения избран для благословения плодов, потому что в Иерусалиме (откуда заимствован наш Устав) к этому времени созревает виноград, который собственно и положено освящать в этот день. Церковь, благословляя при­носимые плоды, внушает тем, что в ней, как в обществе священном, все - от чело­века до растения - должно быть посвящено Богу, как его творение.»³¹⁴

Использование Есениным в поэме символики данного православного обряда мог­ло мотивироваться тем важным художественно-философским значением, которое имеет и в данной поэме, и во всем цикле в целом мотив Преображения мира и человека.

Наконец, виноградная гроздь и другие плоды служат здесь осязаемо- предметным (что особенно важно для Есенина) образом счастливой жизни, полно­ты и благодати бытия, чаемого земного рая. Как отмечает известный православ­ный богослов Л.А.Успенский, «в Ветхом завете виноградная лоза... была символом Земли Обетованной. В Новом завете она поэтому также служит символом рая.»²

Знаменательно, что в эти «гибельные» годы Есенин обращается к людям, страдающим от зражды, от лишений мировой и гражданской войн, с проповедью христианского примирения:

Не губить пришли мы в мире, А любить и верить!

Эти финальные строки можно воспринять как аллюзию из Евангелия от Лу­ки: Иисус запрещает своим ученикам насылать на селение не принявших его сама­ритян «небесный огонь», говоря: «Ибо Сын Человеческий пришел не губить души человеческие, а спасать» (Лк.9.53-56).

Как видим, образный мир поэмы «Певущий зов» убедительно свидетель­ствует о многообразии мифогенетических связей есенинского творчества с тестом Библии и литургических источников. Наряду с прямым цитированием Священно­го писания и богослужебных текстов, поэт успешно применяет скрытые реминис­ценции и ассоциации. Как справедливо отмечает современный исследователь В.И.Хазан, «библейский элемент в творчестве Есенина имеет не только явный, но и редуцированный содержательный объем, не цитатную, а аллюзивную семантику и сверх того — скрытую эзотерическую модальность».³

Активно используя приемы «литургического символизма», образный по­тенциал Св.Писания и апокрифических источников, Есенин творит новую поэти­ческую и духовную реальность, новую мистерию Рождества и Преображения мира.

Поэма «Отчаръ»

Поэма «Отчарь» - одно из первых (наряду с «Товарищем» и «Певущим зо­вом») произведений необиблейского цикла — была написана в июне 1917 г. в род­ном селе поэта Константинове. После петроградского периода (1915 - весна 1917 г.). отмеченного многообразными и противоречивыми идейно-философскими влияниями, общением со столичной литературной элитой и придворными круга­ми, впечатлениями военно-санитарной службы, событий первой мировой войны, Февральской революции, крушения российской монархии, Есенин вновь обра­щается к своим деревенским первоистокам, с интересом наблюдает первые приз­наки общественного обновления, затронувшие и глубинную крестьянскую Россию. Поэт радостно приветствует процесс духовного оживления и пробуждения, наме­тившийся даже в самых косных и застывших слоях деревни, предстающей перед ним в образе «пляшущей», «буйственной» Руси:

Здравствуй, обновленный Отчарь мой, мужик!

Название поэмы симптоматично для поэта с крестьянской родословной. Он начинает свой впечатляющий революционный необиблейский эпос с лирических раздумий о том, как отразились события революционного февраля в глубинной толще народного бытия, в самосознании русского мужика, о том, как ощущает себя в революционной стихии кормилец Руси, «вечный пахарь и вой». Тем самым он стремится подчеркнуть свое духовное сыновство, неразрывную связь с народом.

Как справедливо замечает А. Марченко, «это самая светлая, самая мажорная из всех орнаментальных поэм Есенина».³¹⁵

В образе главного героя поэмы Отчаря, сидящего «под облачным-древом», яв­ственно различаются черты мифического Первопредка, призываемого лирическим героем к участию в пересотворении мира. Своим поистине богатырским обликом он напоминает тигана-первочеловека, из тела которого, согласно древнейшим представ­лениям, была когда-то сотворена вся Вселенная. На плечах у него «горит... необъем- лемый шар» солнца, его «могутные плечи - что гранит-гора».

У образа есенинского Отчаря сложный, многокорневой генезис. Черты бы­линного богатыря переплетаются в нем с духовной силой христианского подвиж­ника. Он «священен и величав, как библейские пастыри», - таким увидел его из­вестный критик из русского зарубежья К.В. Мочульский³¹⁶. Он хранитель не только завещанной ему воинской слазы — «силы Аники», но и исконного «древлего» бла­гочестия и духовной неколебимости «седого огневика» протопопа Аввакума.

Библейский «корень» образа отчетливо выявляется на основе мотивов «водного символизма», обильно представленных в поэме. Многократное исполь­зование «водной» лексики (озера, родник, воды, поемы, поток, волны), целого ря­да гидронимов (Волга, Каспий, Дон, Урал) дает основание соотносить разгул вод­кой стихии в произведении с событиями всемирного Потопа. Ведь, согласно Би­блии, во время Потопа гибнет старый мир, погрязший во зле и пороке, «за исклю­чением одного единственного человека (Ноя - О.В.), который становится мифиче­ским Предком для нового человечества».³¹⁷ Из этого вполне можно заключить, что ветхозаветный Ной также является одним из прообразов есенинского «обновлен­ного Отчаря». Вместе с тем это образ-обобщение, это предельно типизированный герой - «богоизбранный народ», «народ-мужик».³¹⁸

Важное значение имела для Есенина и иконографическая традиция, о чем косвенно свидетельствует следующая строфа поэмы, в которой поэт по-сыновьи обращается к своему герою:

О чудотзорец!

Широкоскулый и красноротый, Приявший в корузлые руки Младенца нежного, Укачай мою душу На пальцах ног своих.

В этом фрагменте можно усмотреть, на наш взгляд, влияние иконы «Отечество», на которой Иисус изображался младенцем или отроком, сидящим на коленях Бога-Отца - ветхого седобородого Старца.

Обоснованность такого предположения можно подтвердить, в частности, сле­дующим: утверждая свое «богосыновство» («Я сын твой... // Ты несказанен и мудр...»), поэт воссоздает в образе Отчаря черты седого патриарха, очень близкие к указанному иконографическому изображению: «По сединам твоим // Узнаю, что был снег на полях и поемах...// По глазам голубым // Славлю красное лето» ( поясним, что на старых иконах, сохранившихся доныне в Казанской церкви села Константинова — родины Есенина, бог Саваоф запечатлен именно таким — седым и голубооким).

Со славянизированным обликом, «широколицым, красноротым и босым» предстает Господь Бог Саваоф, по наблюдению С. И. Субботина, на лубочных кар­тинках из Библии работы мастера Василия Кореня (XVII век) из собрания Д. Ро- винского, хорошо знакомого Есенину.³¹⁹

Нельзя не увидеть в анализируемом фрагменте и влияние евангельского сюжета «Сретение Господне», повествующего о ветхолетнем старце Симеоне, при­нявшем в свои руки новорожденного Мессию (Лк. и: 25-34). По убедительному предположению С. И. Субботина, .Есенин мог видеть икону Симеона Богоприимца с младенцем Иисусом на руках в собрании Н. Клюева.²

Архетип Богомладенца ассоциативно проявится и чуть позже — в образе ново­рожденного мира (4 строфа), которого держит на руках могучий исполин Отчарь:

Всех зовешь ты на пир, Тепля клич как свечу. Прижимаешь к плечу Нецелованный мир.

Образ нецелованного мира - удивительная поэтическая находка Есенина, до сих пор не получившая истолкования у исследователей. С одной стороны, семан­тика невинности, младенческого состояния нового мира здесь налицо. С другой стороны, важно учесть и связь этого образа с христианским обрядом «целования мира», в котором участвовала вся Церковь, вся община верующих.

«Целование мира составляло важную и неотъемлемую часть всего христиан­ского богослужения. Так, оно совершалось после крещения: священник целовал миропомазанного со словами «Господь с тобой».³²⁰ «Целование мира» в христиан­ской традиций стало «символом братской христианской любви» и преодоления отчуждения между людьми.³²¹

«Нецелованный мир» у Есенина - это мир новорожденный, пребывающий накануне нового крещения. В данном случае «отчарь» выступает в роли доброго пастыря («Свят и мирен твой дар...»), у «плеча» которого мир-младенец ожидает своего обращения в новую веру. Важно учесть и другое: в весенний праздник Пасхи обряд целования мира «имел всесословный характер и утверждал равенство людей перед лицом всечеловеческой радости - воскресения Христа».³²²

Если учесть, что природным фоном в поэме является весенний пейзаж («Ах, сегодня весна, - Ты взыграл, как поток!»), то тема пасхальной радости и единения народов («Всех зовешь ты на пир...») приобретает в поэме дополнительную смыс­ловую мотивацию.

Апофеоз поэмы - картина вселенского пира, идиллия вселенского братства в обновленном мире, где торжествует новая религия любви и согласия, где «голод и жажда в корнях не поют» и где даже священная история переписана заново. Само время приобретает характер некоего порогового рубежа, близящегося «часа» и «срока», некоего мифического вневременного настоящего. Здесь чудесным обра­зом сходятся начала и концы времен, соприкасаются «дряхлое» и «новое» летос­числение. При этом мифический образ «дряхлого времени» — своеобразный по­этический эвфемизм Есенина, в котором зашифровано одно из имен Отчаря- Хроноса-Ветхого деньми. Стоявший когда-то у первоначал мирового бытия, он в величии и славе празднует его апофеоз.

Эсхатологические мотивы финала звучат оптимистически, будто литургиче­ский аккорд космического благодарения».³²³

Переживаемые вновь события Священной истории лишены трагедийной «голгофской» окраски (даже поцелуй Иуды становится знаком любви, а не преда­тельства). В этой новой жизни в новом времени нет места Страшному Суду. Исто­рия завершается соборным актом вселенского братского пира, духовной трапезы, всеобщего причащения крестьянской «сыченой брагой» - символом достигнутой жизненной полноты и земного блаженства.

Поэма «Октоих»

Поэма «Октоих», созданная в августе 1917 года, вместе с предшествующими ей поэмами входит в состаз первой «февральской» части «необиблейского» цикла поэм С. А. Есенина, навеянной событиями Февральской революции и отразившей владевший поэтом в те месяцы пафос духовного преображения мира.

Как и несколько позднее «Сельский часослов» (1918), поэма «Октоих» запе­чатлела попытку поэта следовать канонам жанра церковно-богослужебной книги. Как известно, в литургической практике православной церкви молитвословиям дневного круга богослужения соответствует «Часослов», седмичного (недельного) - «Октоих», годового - «Минея» (или «Месячник»).

«Октоих», таким образом, представляет собой богослужебную книгу сед­мичного круга. Материал ее всецело гимнографический, а не библейский. «Славянский Октоих, - отмечается в одном из современных исследований, - наи­более важный гимнографический сборник в православной литургической тради­ции».³²⁴ Весь «Октоих» разделен на 8 частей — по 8 основным мелодиям, или «гласам», а каждый глас - на семь дней.

Структура есенинской поэмы, состоящая из четырех частей, близка вос­кресному «Октоиху», где каждому «гласу» соответствуют четыре песнопения: дог­матик, тропарь, богородичен и кондак. В догматике в образно-символической форме излагается один из эпизодов Св. Писания, в тропаре содержится обращение ко Христу, в богородичне - обращение к Богородице, в кондаке - славословие вос­кресшему Христу.

Общая тональность воскресного «Октоиха» - оптимистическая, жизнеут­верждающая, пронизанная мотивами воскресения, спасения, искупления, славо­словия Господу и Богородице.

В поэме «Октоих» явственно прослеживается ориентация на православную гимнографическую традицию. Все четыре части поэмы написаны в стилистике молит­вы: часть первую («О, Родина!») можно назвать молитвой о России, часть вторую («О Дево Мария!..») - молитвой Богородице (ей в церковном «Октоихе» соответствует бо- городичен), часть третью - («О Боже, Боже....») - молитвой Господу (тропарь), часть четвертую («Осанна в вышних!») - славословием воскресшему Христу (кондак)

Начиная с первой «главки» поэмы ее лирический герой предстает в образе

космического титана-солнценосца (этот образ оказался близок и поэтам-

современникам Есенина - Н. Клюеву и А. Белому, каждый из которых создал свою

«Песнь Солнценосца», первый - в поэзии, второй - в прозе). Есенинский герой

вполне самобытен: он плоть от плоти породившей его крестьянской Вселенной:

Тебе, твоим туманам И овцам на полях Несу, как сноп овсяный, Я солнце на руках.

Образ солнца-снопа естественен для есенинской крестьянской космологии, где небо мыслится как бескрайнее «голубое поле» где ночью «лунного хлеба златятся снопы» и светятся «звездные злаки», а днем весело гуляет «солнечный сошник».

Мотив дароприношения Солнца, ключевой з поэме, глубоко аллегоричен. Солнце, которое герой несет на руках в дар Родине. — живительный источник не только света, тепла и благоденствия, но и новой Истины. Ведь в православной гимнографии Христос устойчиво именуется «Солнцем правды», а в «Ключах Ма­рии» у Есенина в качестве символов подлинной веры выступают понятия «солнце истины», «солнце нашего братства»(V. С. 212).

Учитывая определяющую роль зрительного визуального образа в есенин­ской поэтике, можно предположить, что у этой яркой аллегорической картины есть и свой изобразительный, иконографический источник. Приведем вырази­тельное описание одной из древнерусских икон Спаса-Вседержителя: «Образ Спа­сителя заключен в мандорлу, то есть в круги, представляющие небесную сферу, также обычно наполненные золотыми лучами. И все изображение Христа являет­ся как бы солнцем. Солнцем празды, горящим над землей. Небесную сферу с изоб- ражгнием Спасителя держат своими руками ангелы, которые изображаются как

бы несущими небесный круг и Спасителя, в нем сидящего на престоле.»³²⁵

Была, видимо, своя закономерность в том, что образ солнценосца приобрел в

революционной поэзии значение архетипа. Одним из первых, наряду с Есениным,

отдал ему дань Николай Клюев, назвав свой самый вдохновенный гимн во славу

революции «Песнью солнценосца» (1917):

...А красное солнце - мильонами рук Подымем над миром печали и мук.

Мы - рать солнценосцев на пупе земном - Воздвигнем стобашенный пламенный дом.

В образе титана-солнценосца предстает и «железный Мессия» из одноимен­ного стихотворения пролетарского поэта Владимира Кириллова:

Новое солнце миру несет, Рушит троны, темницы, К вечному братству народы зовет, Стирает черты и границы...

(Апрель-май 1918 г.)

Новое сотворение мира в поэме «Октоих» еще не носит богоборческого ха­рактера, как и вообще в поэмах «февральского» цикла. Напротив, лирический ге­рой как бы стремится заручиться благословеннием и духовной санкцией Бога на

преобразование Вселенной:

И ей единый камень, Через пращу и лук, Не подобьет над нами Подъятье Божьих рук.

В данном случае, как нам представляется, Есенин также использует харак­терную иконографическую символику. Здесь метонимически зашифрован благо­словляющий жест Пантократора, Спаса — Вседержителя:

«Изображается Он сидящим на престоле славы, в светлых одеждах, просвет­ленных золотыми лучами, ассистом, образом божественных сил-энергий. Обе руки подняты для благословения»²

Жест благословления встречается и на других иконах, изображающих .Христа (например, на иконе «Софии-Премудрости Божией»):

«Господь представлен благословляющим обеими руками, в означение бла­годати, исходящей от двух Его естеств: Божеского и человеческого».³²⁶

Взаимосвязь между Божеским и человеческим, земным и небесным мирами осуществляется в поэме посредством «древа» — космического и словесного. Его аналогом выступает в произведении Есенина образ «небесного кедра». Этот выбор отнюдь не случаен: образ кедра как «древа Господа» часто встречается в Псалты­ри: «Насыщаются древа господа, кедры ливанские, которое он насадил» (Пс. 103, 16). Шум кедра в Псалтыри означает гнев Божий: «Глас Господень сокрушает кед­ры; и низвергнет Господь кедры ливанские, и сотрет их в прах» (Пс. 28):

У Есенина «небесный кедр» являет собой и «мировое», и «словесное» древо

(связь процессов миротворения и словотворения, как уже отмечалось, — один из

ведущих мотивов необиблейского цикла):

Шумит небесный кедр Через туман и ров, И на долины бед Спадают шишки слов.

«Небесный кедр» выступает у Есенина в роли посредника между небом и

землей, преодолевая «через туман и ров» мистическую грань между ними и донося

до землян глас Творца и его промыслительную волю. С небесного кедра спадают

на землю «шишки слов» — знаки божественной благодати, напоминающие

«долинам бед» об «иных землях и водах», о небесной отчизне:

И шепчут про кусты Непроходимых рощ, Где пляшет, сняв порты, Златоколенный дождь.

По-есенински дерзкий и яркий образ вечно юного, нетленного мира — образ «златоколенного дождя» - один из аналогов оплодотворяющего «золотого дож­дя», известного по античному мифу.

Есть в этом образе и другой смысловой оттенок - мотив «райского» состояния мира. Дело в том. что «ритуальная нагота», согласно М. Элиаде, олицетворяет целост­ность и полноту бытия. «В «раю», — замечает он, — отсутствуют «одежды», а следова­тельно, и «изношенность» (архетипический образ Времени). Всякая ритуальная наго­та предполагает наличие некой вневременной модели, райского образа».³²⁷

Тема «рая» находит свое продолжение в размышлениях поэта о судьбе Ро­дины. Отражением Руси земной служит образ небесной отчизны, во славу которой звучат патетические слова из песнопения хора на Божественной Литургии:

Осанна в вышних! Холмы поют про рай. И в том раю я вижу Тебя, мой отчий край.

В образ Руси небесной Есенин органично вписывает свой родословный миф,

центральное место в котором отведено его крестьянскому деду, предстающему в

роли праотца, патриарха человеческого рода:

Под Маврикийским дубом Сидит мой рыжий дед, И светит его шуба Горохом частых звезд.

Перед нами вновь характерная для Есенина контаминация мифоязыческих и мифохристианских мотивов. С одной стороны, в образе деда-патриарха явлены черты библейского патриарха Авраама. Маврикийский (точнее Мамврийский) дуб, как по­ясняет Есенин в «Ключах Марии», — это «то символическое древо, которое означает «семью»; «в Иудее это древо носило имя Маврикийского дуба» и «вместе с христиан­ством перешло, как название, бесплатным приложением к нам (V, с. 189).

С другой стороны, в образе деда-пращура прослеживается связь с языческим богом славян Сварогом, которого считали «пращуром Вселенной».³²⁸ Отцом богов и прадедом (дедом) славяно-русов. Ю.Миролюбов поясняет характер отношения людей к Богам в славянской мифологии. В отличие от греко-латинян, считавших, что человек есть «тварь, созданная Божествами» (т.е. существо иной, более низкой природы) и в отличие от Ветхого и Нового завета, где люди заключают договор, «завет» с Господом и называют себя «рабами Божими», «славяно-рус для боже­ственного сонма славянского пантеона является родичем, «Дажьбовым внуком» и с божествами связан физически, пребывает с ними в родстве».³²⁹

В образе деда, таким образом, присутствуют черты верховного божества сла­вянского пантеона — Божества Неба (его шуба с «горохом частых звезд» — образ небесной ризы Господней). «Вместе с главнейшими атрибутами божества Неба, на него переносится и понятие о старейшинстве, он является творцом и правителем Вселенной, получает имя деда и представляется в виде бородатого старца».³³⁰

Три последние строфы поэмы звучат как Откровение, как новый Апокалип­сис, В его торжественном строе («Восстань, прозри и вижди...») угадываются и традиции пушкинского «Пророка» («Восстань, пророк, и виждь, и внемли») и христианская риторика древнерусского «Слова о законе и благодати» митрополита Илариона: «Встани, о честнаа главо... Виждь же и град, величьством сиающь...»²

Глас откровения в есенинской поэме проникнут той же патетической мощью:

«Восстань, прозри и вижди!

Неосказуем рок.

Кто все живит и зиждет -

Тот знает час и срок.»

Вновь, как и в начале произведения звучит мотив грядущего «часа и срока», известного одному Богу, - срока свершения пророчеств Апокалипсиса. Однако картина Страшного суда («Вострубят божьи крики // Огнем и бурей труб») пред­стает скорее в языческих красках - как ритуальное языческое жертвоприношение некоего космического животного существа («И облак желтоклыкий // Прокусит млечный пуп.// И вывалится чрево // Испепелить бразды...»), с гибелью которого завершится земная история и начнется новое время - время праведных:

Но тот, кто мыслил Девой,

Взойдет в корабль звезды.

«Корабль звезды» - один из самых ярких индивидуально-авторских символов, созданных творческой фантазией поэта. В есениноведении ему даются различные толкования и, чтобы приблизиться к истине, необходимо, на наш взгляд, выявить ду­ховный генезис образов «корабля» и «звезды» в христианской традиции.

Наиболее прямая связь может быть установлена в данном случае с образно- символической системой акафистов. Так, в «Акафистах Пресвятой Богородице» оба слова используются в качестве устойчивых именований Богородицы:

«Радуйся, Звездо, являющая Солнце!» (Икос 1). «Радуйся, кораблю хотящих спастися; радуйся, пристанище житейских плаваний...» (Икос 9).

То же самое наблюдаем в перифрастических именованиях Христа в «Акафисте Иисусу Сладчайшему»: Христос торжественно именуется «звездой не­заход имой» и «плавающих кормчим» (Иное ю).

Вполне закономерно, что образы «корабля» и «звезды» тесно связаны и с символикой православного храмостроительства: «Часто храм устраивается в виде продолговатого корабля, что означает, что Церковь, подобно кораблю, по образу Ноева ковчега, ведет нас по морю жизни к тихой пристани в Царстве Небесном. Может храм быть устроен и в виде восьмиугольника, как бы звезды, означающей, что Церковь, подобно путевой звезде, сияет в этом мире».³³¹

В России «корабельная»символика была особенно близка, как уже отмеча­лось, последователям еретических и раскольнических течений. Хлысты, объеди­нявшиеся в свои секты-«корабли», пели во время радений «корабельные» песни. Уподобление общины верующих кораблю в бурном море было усвоено и ревните­лями «древлего благочестия» еще в начале Никоновых реформ. «В дальнейшем, — отмечает М.Б. Плюханова, — это уподобление укрепилось настолько, что почти стало частью обиходного языка хранителей старой веры».²

Создавая яркий поэтический образ «корабля звезды», Есенин опирался на весь многослойный семантический «ореол» этих традиционных христианских символов, взаимноумножающих содержательную емкость друг друга и порож­дающих в результате новый, синтезирующий смысл. В этом новом, «третьем» зна­чении есенинский образ символизирует весь спасенный мир, грядущее Богочело- вечество, мировую общину верующих, «мысливших Девой», т.е. хранивших в ду­шах святой образ Богоматери и следовавших заповедям Христа. Лишь они, по мысли поэта, удостоятся войти в этот «летучий корабль», в этот спасительный» «Ноев ковчег» грядущего Апокалипсиса.

Соединяя семантику движения, заключенную в образе корабля, со значени­ем неподвижности, нетленности, вечности, традиционно сопутствующим образу звезд, Есенин, казалось бы, нарушает основной принцип метафоры, соединяющей слова на основе сходства, Однако именно в этом и заключается сверхзадача поэта. Семантическая слитность всей образной конструкции как раз и основывается на противоречивом единстве ее компонентов, на их внутренней антитезе, антиномии, актуализирующей скрытые, глубинные взаимосвязи духовных явлений: «корабль звезды» призван выполнить особую миссию: соединить несоединимое, мир земной и небесный, мир тленный и вечный.

Так воплощается в поэме «Октоих», в соприкосновении с живой стихией родного языка, заветное кредо Есенина: «У прозревших Слово есть постижение огня над ним...» (V, с. 182).

Поэма «Пришествие»

Поэме «Пришествие» (1917) принадлежит заметное место не только среди произведений С. Есенина революционных лет, но и в общих устремлениях русской поэзии этого периода. Хронологически предшествуя поэмам А. Блока («Двенад­цать») и А. Белого («Христос Воскрес»), созданным в 1918 году, есенинское произ­ведение в ряд}/ других его опытов в области необиблейского мифотворчества зада­ет импульс развитию жанра революционной мистерии, а также темы «русской Голгофы», нашедшей особенно живой отзвук в мессианских настроениях поэтов и писателей «скифской» ориентации. Текст поэмы был послан Р.В. Ивановым- Разумником Андрею Белому, которому ока была посвящена, вместе с сопроводи­тельным письмом от 9 ноября 1917 года, содержавшим самую первую и точную трактовку ее художественной идеи: «И снова революция как Крестный путь, как Голгофа».¹ В ответном письме от 17 января 1918 года Андрей Белый писал своему адресату: «Если увидите Есенина, поблагодарите его еще раз за поэму, посвящен­ную мне; она мне очень понравилась; и я очень часто ее перечитываю».²

Поэма Есенина, высокоталантливая сама по себе, в полной мере отвечала программным установкам «скифства». Поэтому Р.В. Иванов-Разумник активно использовал ее в качестве яркой иллюстрации духовных целей данного течения: «Нам дана была великая радость - увидеть пришедшую в мир свободу, и нам же дана великая скорбь - крестный путь свободы (курсив мой - О.В.). И если мы по­гибнем, «дочерпав волю», то погибнем не напрасно: мы «вытекшей душою удобрим чернозем», и взойдут на нем весенние семена, которые разбрасывает те­перь по всему миру русский вихрь».¹

Произведение Есенина в полной мере отвечает специфике жанра поэмы- мистерии. Мистериальное начало проявляется в ее художественной структуре многопланово. Само количество главок в ней (семь) вызывает закономерные ассо­циации с событиями последней недели земной жизни Христа и, что вполне есте­ственно, с символикой богослужения страстной седмицы, посвященной воспоми­наниям мученического подвига Спасителя: его страданий, крестной смерти и вос­кресения.

Отчетливо ощущаемый литургический фон определяет образно-эмоци­ональную структуру произведения, ее насыщенность молитвенными элементами. В стиле прямого молитвенного богообщения написаны четыре главки из семи. Мистерийная триада «пришествие — распятие - воскресение» определяет компо­зиционную основу поэмы.

Хронотоп произведения также созвучен литургическому восприятию време­ни как повторению прошлого в настоящем, возобновлению евангельских событий в христианском сознании и памяти церкви в каждом новом годовом круге. На язы­ковом уровне это проявляется в предпочтении поэтом глагольных форм настоя­щего времени и целенаправленном использовании наречий «снова» и «опять», соотносимых с литургическим «днесь»:

Господи, я верую!.. Но введи в свой рай Дождевыми стрелами Мой пронзенный край. За горой нехоженой, В синезе долин, Снова мне, о Боже мой, Предстает твой сын.

Название поэмы, как уже отмечалось исследователями, тесно связано с евангельским пророчеством о втором пришествии Христа. Однако у Есенина этот мотив предстает в художественно трансформированном виде. Его Иисус приходит не в блеске славы, не как грозный Судия и победитель сил тьмы, а по-прежнему как мученик и страстотерпец. Местом новой Голгофы становится на этот раз рево­люционная Россия:

По тебе молюся я Из мужицких мест; Из прозревшей Руссии Он несет свой крест.

Опираясь на Евангелие от Иоанна (только в нем Христос сам несет свой крест - Ио 19:17), Есенин пытается, как видим, воссоздать свой, «русифицирован­ный» вариант евангельского сюжета.

При этом новый крестный путь Спасителя оказывается еще более трагич­ным, чем первый, т.к. высший смысл «второй» Голгофы открыт только ему и раз­делить это новое трагическое знание ему не с кем:

Но пред тайной острова Безначальных слов Нет за ним апостолов, Нет учеников.

Есенинский Христос трагически одинок перед ему одному ведомой тайной своего повторного пришествия в мир, своего нового призвания, нового Послания, которое он несет людям. Поэту важно подчеркнуть эту мысль, и он настойчиво об­ращается к ней вновь и вновь. Свободно меняя ракурсы изображения, поэт стре­мится заглянуть в духовный мир своего героя, показать изнутри переживаемую им трагедию. И вот уже дважды повторенный Иисусом призыв («Симоне, Петр... Где ты? Приди...»; «Симоне, Петр... Где ты? Зову...») остается без ответа, а на третий зов вместо Симона-Петра является неузнанный Христом Иуда.

Образу русского Мессии, вновь обреченного на гибель, сопутствует в поэме образ

Богоматери-Руси, воссозданный с подлинно иконографической изобразительностью:

О Русь, Приснодева, Поправшая смерть! Из звездного чрева Сошла ты на твердь.

Американская исследовательница Мария Павловски справедливо отмечает в этой строфе контаминацию заступнических функций Богородицы с искупительной миссией Христа: «Русь-Родина, традиционный женский образ, олицетворяется не в мужском образе Иисуса Христа, а в женском образе Богородицы, воплощающей боже­ственное материнство. Богородица, милостивая заступница за человечество перед Божиим судом, - русская разновидность искупления. Русь находится под ее покрови­тельством. В этой строфе именно она совершила исторический подвиг Христа».¹ Свое тонкое наблюдение исследовательница мотивирует ссылкой на пасхальный тропарь, где выражение «попрать смерть» относится именно к Христу: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав».²

Мотив богоизбранности русской земли, сложившийся еще в раннем твор­честве поэта, получает в поэме «Пришествие» трагическое звучание. В идее рус­ского мессианства Есенин высвечивает ее жертвенный смысл. Ведь на долю Руси- Богоматери выпадает новое великое страдание - видеть своего сына вновь отвер­женным и распятым среди русских полей и равнин:

Воззри же на нивы, На сжатый овес, — Под снежною ивой Упал твой Христос! Опять его вой Стегают плетьми И бьют головою О выступы тьмы.

Мотив «второго распятия» Иисуса, несколько позднее повторенный Андреем Белым в поэме «Христос Воскрес» (1918), конечно же, никак не связан с канонически­ми евангельскими текстами. Он восходит к сюжетам русского духовного стиха.

В. Харчевников, впервые указавший на апокрифическую основу есенинской поэмы, отмечал: «В догматах церкви отсутствует учение о втором распятии Христа. Зато духовный стих, изобретший идею второго распятия (автор имеет в виду, на­пример, стихи NN. 478-479 из собрания П. Бессонова - О.В.)³ объясняет его очень просто и понятно: за кровавые грехи, за подлость и ненависть к «меньшому» брату, за деяния богачей распнут Христа и распнут они же. У Есенина изображены ре­зультаты того, о чем духовный стих говорит только предположительно».⁴

Павловски М. Религия русского народа в поэзии Есенина // Столетие Сергея Есенина: Междуна­родный симпозиум. М., 1997. С. 105 Православный молитвослов. - М., 1970. - С. 127. ^Калеки перехожие: Сб. стихов и исследование П. Бессонова. М., 1864. - Вып.6. - С. 177. Харчевников В. Поэтический стиль Сергея Есенина (1910-1916, — Ставрополь, 1975. — С. 137.

Мы хотели бы подчеркнуть в связи о этим следующую важную мысль: мотив «повторного» распятия является архетипическим для русской традиции, связан­ной с неортодоксальной духовной практикой. Так, в хлыстовских сектах существо­вало предание о троекратном распятии их собственного «Христа» - родоначаль­ника хлыстовства Суслова.³³²

Старообрядцы считали, что они снова переживают дни своего сораспятия с Иисусом Христом. В сочинениях протопопа Аввакума говорилось: «И се день ис- полнися Господ)? Славы, на кресте висящу. Тогда плотски - ныне духовне... Ужас- нися, небо, и земле основание потряси, яко иже в начале Сотворивый - посреди вселенныя на кресте плотию страждет, - иже морю положивый предел песок - гвоздьми пригвождается, иже Адаме создавый - от рабов осуждается, от рабов не­благодарных, от рабов неверных, от рабов законопреступных...».²

.Еретическая по своим истокам есенинская интерпретация мотива «второго распятия», на наш взгляд, близка к смыслу «Легенды о Великом Инквизиторе» Ф.М. Достоевского, где такой поворот событий мыслится как вполне возможный, хотя так и не реализованный в рамках сюжета. Повторное распятие Христа (как и угроза его у Достоевского) — это духовная метафора, выражающая мысль о траги­ческих последствиях отпадения человека от Бога, о жестокой неизбежности новых искупительных жертв, подобных Христовой, которыми оплачивается каждый но­вый виток мировой истории.

Созвучие именно такой трактовке Есениным мотива повторного распятия можно обнаружить у истоков христианской этики. По словам апостола Петра, «отпавшие от Христа снова распинают в себе Сына Божия» (Евр. 6,6), поэтому, как утверждает Церковь, Христос в смертных муках до конца мира.

Духовной кульминацией произведения, поднимающей звучание этой темы до трагических высот, является молитва поэта в центральной, четвертой части поэмы:

Ей, Господи,

Царю мой!

Дьяволы на руках

Укачали землю.

Лестница к саду твоему

Без приступок.

Как взойду, как поднимусь по ней

С кровью на отцах и братьях?

Нам представляется, что Есенин дает здесь собственное вольное переложе­ние фрагмента широкоизвестной, воспроизведенной многими русскими поэтами молитвы Ефрема Сирина:

«Ей, Господи, Царю, даруй ми зрега моя прегрешения и не осуждати брата моего...»³³³Есенин сохраняет покаянный смысл этой молитвы, претворяя его в мотив общей ответственности со всеми людьми за грехи мира. Это находит выражение в символическом образе духовной лестницы.

Напомним, что символика «лестницы» в церковных источниках отличается особенной глубиной и многозначностью. Это и ветхозаветная «лестница Иакова», символ небесных врат, о которой упоминает поэт в своем трактате «Ключи Марии» (1918), и аллегорический прообраз Богоматери, соединяющей небо с землею, и эм­блема духовного восхождения, возвращения к Господу отпавших от него.

Лестница к райскому саду в поэме Есенина имеет особенность: она «без при­ступок», чем подчеркнута ее не материальная, а духовная природа. Эта деталь - символ некоей «онтологической перемены», соотносимой с образами-мифоло­гемами «тесных врат», «опасного места», «узкой двери», ведущих в Царствие Не­бесное и поэтому доступных не всем. В Евангелии от Матфея читаем: «Тесны врата и узок путь, ведущие к Жизни, и немногие находят их» (Мф. 7:14).

Есенинская «лестница без приступок», по существу, идентична символи­ческому «переходу», который, как отмечает М.Элиаде, неизбежно предполагает разрыв и возвышение, что позволяет «обозначить трудность пути к метафизи­ческому познанию или — з христианстве - к вере».²

Лирический герой поэмы, размышляя о путях, ведущих к храму небесному, не противопоставляет себя, таким образом, греховным собратьям, а разделяет об­щую с ними ответственность перед Богом и миром, не ища себе на небесах удела иного, чем тот, который уготован им.

Вместе с тем он верит, что искупительная жертва Христа принесена миру не напрасно. Поэтому в финале произведения тема грядущего Апокалипсиса переос­мыслена поэтом в свете оптимистической эсхатологии, вообще свойственной рус­скому ренессансу начала XX века. Есенин завершает поэму жизнеутверждающим гимном, написанным в духе «елеонских» песен русских сектантов:

Явись над Елеоном И правде наших мест! Горстьми златых затонов Мы окропим твой крест.

Ключевым мотивом этого фрагмента является мотив крещения. Здесь воспро­изведена в точности духовная семантика крещального обряда, который в соответствии с традициями православной церкви сопровождается следующей молитвой благосло­вения и освящения воды, произносимой священником: «Явися, Господи, на воде сей и даждь претворится в ней крещаемому во еже отложити убо ветхаго человека, обле- щися же в новаго, обновляемаго по образу создавшего его».¹

Оппозиция «ветхое» - «новое, заложенная в символике обряда крещения, является ключевой для понимания идеи «Пришествия», всего необиблейского цикла, и не только по ассоциации с Ветхим и Новым заветом.

Смысл крещения, как известно, состоит в погребении «ветхого» человека и рождении «нового». В молитве «Воздыхание грешной души ко Господу» говорит­ся: «Настави мя, Господи, на путь Твой и пойду во истине твоей. Возьми мое от ме­ня и даждь ми творити волю твою благую. Отыми ветхое и даждь ми новое».³³⁴

Традиционная крещальная символика получает в произведении Есенина но­вую оригинальную интерпретацию, распространяясь на весь одряхлевший мир, нуждающийся, по мысли поэта, в оживлении всего сущего благодатью новой веры, в новом крещении: «Пролей ведро лазури // На ветхое деньми».

С русского востока ожидает поэт явление нового крестьянского благовестил: «В моря овса и гречи //Он кинет нам телка...». Так в финале поэмы христианское мирочувствование сливается с языческим: жертвенный агнец уступает место сыну крестьянского коровьего бога. Мечта о новом воскресении гармонически соеди­няется у поэта с заботой о завтрашнем урожае, ведь,согласно вековой «почвенной» мудрости русского земледельца, «умирать собирайся, а рожь сей». Циклическая модель жизненного процесса соединяет живительной связью два полюса: «смерть» и «воскресение» - «чтоб вытекшей душою // Удобрить чернозем».

Так языческая мифологема «строительной жертвы», сопрягаясь с христиан­скими мотивами Креста и Воскресения, рождает еретическую мечту о будущем «третьем пришествии» и исполнении вековых ожиданий русского крестьянина (несколько позднее, в поэме «Сельский часослов», она отзовется темой чаемого поэтом «Третьего Завета»).

Как видим, структура духовного контекста поэмы «Пришествие» по-своему генезису многосложна. Она включает в себя четыре основных компонента:

1. евангельский канон;

2. русский религиозный фольклор (народный духовный стих апокрифиче­ского содержания);

3. литургическую традицию:

4. славяно-языческую мифопоэтику.

Как свидетельствует творческая практика Есенина, именно эта «мистери- альная» модель жанровой структуры оказалась весьма органичной и плодотвор­ной для неохристианского мифотворчества поэта в рамках революционно-роман­тического цикла поэм 1917-1919 гг.. и, в особенности, для трагедийного «трип­тиха» о «русском Христе» («Товарищ» — «Пришествие» - «Сельский часослов»), в котором актуализированы «голгофские» мотивы, а тема искупительной гибели Христа соотносится с жертвенной судьбой революционной России.

Поэма «Преображение»

Поэма «Преображение», написанная в ноябре 1917 г. (вскоре после «При­шествия»), занимает одно из центральных мест в необиблейском цикле есенин­ских поэм. Ее заглавие глубоко и точно выражает пафос всего цикла, его основную тему и концепцию, связанную с есенинским восприятием революции как духовно­го преображения мира. Понимание особой внутренней связи поэмы с художе­ственным замыслом всего цикла дало некоторым исследователям основание на­звать весь цикл «преображенческим».³³⁵

По количеству откликов в современной Есенину критике эта поэма занимает устойчиво второе место после «Инонии», что также свидетельствует о ее идейной и художественной значительности.

Наиболее верно понял замысел поэмы идеолог и теоретик «скифства» Р.В. Иванов-Разумник, характеризовавший ее идею так: «разрушение Содома старого ми­ра и рождение, осуществление новой России, новой Европы, нового мира»³³⁶. «Ска­занием о России» назвал поэму П.Н.Савицкий, выразивший восхищение тем, как ор­ганично вплетается «идея Родины, идея России... в кружева и узоры созвучий и обра­зов религиозно-лирических и символических вдохновений автора».²

Особенно бурную реакцию в критике вызвала строчка из зачина поэмы: «Господи, отелись!» Сам поэт считал эту строку удачной находкой и даже как ав­тор гордился ею. П.В. Орешин в своих воспоминаниях приводит его слова: «Ты по­нимаешь: господи, отелись! да нет, ты пойми хорошенько: господи, о- те- лись!.. Понял? Клюеву и даже Блоку так никогда не сказать... Ну?»³

Среди откликов на есенинскую поэму можно встретить самые разные толко­вания этой строки, которую многие назвали озорной и даже кощунственной.

Наиболее близко к пониманию есенинского замысла, вложенного в зачин поэмы («отелись — значит «воплотись»), а также мифоязыческих первооснов его творчества подошёл В.Ф. Ходасевич: «Есенин даже не вычурно, а с величайшей простотой, с точностью, доступной лишь крупным художникам, высказал свою главную мысль... Есенин обращался к своему языческому Богу - с верою и благо­честием. Он говорил: "Боже мой, воплоти свою правду в Руси грядущей". А что при этом он узурпировал образы и имена веры Христовой - этим надо было возму­щаться при первом появлении не только Есенина, но и Клюева».⁴

В.Ф. Ходасевич, пожалуй, наиболее глубоко ощутил глубинное свойство по­этики этого произведения (как, впрочем, и эстетических основ всего творчества

Есенина) - сложное переплетение мифоязыческих и мифохристианских начал, своеобразный «синкретизм веры». Традиционное крестьянское «двоеверие» за­тронуло поэта не только мировоззренчески, но и эстетически, воплотившись в ху- дожественно-ноэтическом «двуязычии» его образной системы. С особой вырази­тельностью оно проявилось в поэме «Преображение».

* * *

Поэма открывается впечатляющей художественной аллегорией, воссоздающей

образ разбушевавшейся природной стихии во всем ее грозном великолепии:

Облаки лают.

Ревет златозубая высь...

Социально-историческим катаклизмам поэт стремится найти равноценный аналог в природном мире и вполне закономерно обращается к традиционным ро­мантическим метафорам революционного обновления мира - образам грозы и бури. Тем не менее он не может не видеть, что в его эпоху образный арсенал рево­люционного искусства требует коренного обновления с привлечением самых раз­нообразных ресурсов национального языка и образного мышления.

Стремясь преодолеть прокламационную стилистику и «лобовую» публици­стическую прямоту, столь характерную для революционной поэзии его времени, Есенин ищет новые образные средства путем своеобразного «погружения» в хрис­тианские и дохристианские аналогии процесса миротворения. Он ощущает рево­люцию как потрясение космоса, как освобождающее разрушение оков прежнего мироустройства, как преображение Бога, мира и человека, как кардинальное из­менение самого статуса бытия. Подобно лирическому герою Маяковского, поэт открывает в себе способность говорить «векам, истории и мирозданию», свободно сообщаться с божественными и природными стихиями и даже управлять ими во имя нового созидания.

Поэт стремится воскресить в самом себе первозданно-языческое ощущение радости соучастия в новом миротЕорении. Его устами слагается миф о новой эпохе, рождается новая, революционная мифология.

Именно в поэме «Преображение», еще до «Инонии» и «Пантократора», ли­рический гепой Есенина впеовые обюетает четтгы космичр^тспгг» титяття ирп-ширгп на равных «диалог» с Богом.

За тучи тянется моя рука. Бурею шумит песнь: «Небесного молока Даждь мне днесь».

Богообщение лирического героя не случайно происходит на фоне громовых раскатов. Гром как метафора «гласа божьего» известна и языческим, и христиан­ским представлениям.

Например, в трехтомнике А.Н. Афанасьева, служившем поэту настольной книгой, Есенин мог прочитать следующее: «Усматривая в грозе присутствие гнев­ного божества, древний человек в громе слышал его звучащий голос, его вещие глаголы, а в бурях и ветрах признавал его мощное дыхание. Космогонические пре­дания... свидетельствуют за древнейшее отождествление грома со словом и ветра с дыханием.».¹ Согласно христианским представлениям, явление Бога происходит в раскатах грома, сверканиях небесного огня,, в сопровождении плеска крыл много­численного небесного воинства.

В есенинской поэме Бог ответствует человеческому призыву сходным образом:

Грозно гремит твой гром, Чудится плеск крыл.

Ответ Бога сокрушителен, но справедлив: Новый Содом Сжигает Иегудиил.

Стремясь ярче выразить идею обреченности старого мира, Есенин использу­ет образ ветхозаветного Содома — как символ нечестивого, неправедного человече­ского сообщества, подлежащего уничтожению по велению самого Бога. Исполни­телем верховной воли становится архангел Иегудиил, призванный «укреплять ве­ру христиан и ходатайствовать перед Богом о воздаянии им по вере их».²

Но так же, как и в «Книге Бытия», спасение посылается праведным, обре­тающим себя в обновленном мире:

Но твердо, не глядя назад, По ниве вод Новый из красных врат Выходит Лот.

^Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х тт. М., 1994. - Т.1. - С. 397 Есенин С. А. Полн. собр. соч. М., 1997. - Т.2. Комментарии С. И. Субботина. - С. 332

Согласно библейской легенде, Бог дает возможность спастись единственно­му праведнику из города Содома - Лоту, при условии, что он, покидая город, не обернется назад. Закон Божий так объясняет этот запрет, который нарушила Ло- това жена, превратившаяся поэтому в соляной столп: «Это строгий урок нам: когда Господь спасает нас от греха, нужно убегать от него, не оглядываться на него, т.е. не задерживаться и не жалеть о нем».³³⁷

Введение Есениным образа Лота б текст поэмы должно ознаменовать готов­ность решительно разорвать с прошлым и начать новую жизнь.

Так библейские архетипы становятся звеньями нового поэтического мифа. При этом обновление семантики традиционного образа происходит за счет индивидуаль­но-авторской трансформации контекста. Образ «нового Лота», твердо шагающего «по ниве вод», подобно будущему Мессии, в сочетании с революционной символикой «красных врат» проявляют в традиционном ветхозаветном сюжете новый смысловой потенциал, пророчествуя о близящемся свершении мировых судеб.

Вторая строфа являет собой звуковой контраст первой главе. Рев, лай и шум разгневанных стихий сменяется «умиротворяющим» звукорядом, несущим тиши­ну и покой (образы «поющего» сверчка, «журчащей» малиновки, «теленькающей» синицы, жужжащей пчелы).

Происходит как бы смена хронотопических координат, низведение миро­творческого процесса с небес на землю. Вся земная «тварь» от сверчка до синицы, от колоса и до пчелы преисполнена «неизреченности животной», приобщена к та­инству нового Боговоплощения. Религиозное одухотворение тварных существ, с удивительной поэтичностью воссозданное здесь Есениным, имеет глубокие корни в христианском средневековом сознании, для которого характерно представление

0. том, что «бессловесные и, казалось бы, неразумные твари тем не менее способны уразуметь волю Творца».²

Не потому ль в березовых Кустах поет сверчок О том, как ликом розовым Окапал рожь восток;

О том, как Богородица, Накинув синий плат, У облачной околицы Скликает в рай телят.

Почему именно сверчку поэт предоставляет право петь и пророчествовать о близящемся Свете с Востока, о новом Рождестве и Преображении мира, о светлом рае, куда Богородица скликает телят, и где, как видно, уготовано место и «телице-Руси»?

Дело в том, что в славянской мифологии крылатые и светящиеся насекомые (в том числе сверчки и пчелы) считались «олицетворением души человеческой»; согласно преданию, в них могли переселяться «души покойных предков».³³⁸

Перед нами характерное для Есенина совмещение сакрального и мирского, макрокосма и микрокосма, Творца и твари. Поэтому образ поющего «вещего» сверчка оказывается отнюдь не случайным вкраплением в образный орнамент произведения, а внутренне необходимым звеном божественно-природного миро­здания. Отсюда вполне естественно воспринимается и провещательный голос еще одной из «малых сих»: «теленысанье» синицы сродни пению вещей птицы, со­звучно «зову трубы», исходящему из божественных сфер.

Есенинская картина нового миротворения впечатляет своей выразительностью. Пафос апокалиптического разрушения сменяется здесь пафосом рождения (луна вот- вот ощенится «златым щенком», воды дадут жизнь новой траве, пшеничный злак «выползет из колоса»). В новых космических «родах» участвуют все уровни макроми­ра: небо, земля, воды, птицы, пчелы, растения. Природный круговорот мыслится Есе­нину как взаимообратимость всего и вся: материи и духа, растительного и животного мира. «Струением» есенинского образа охвачена вся Вселенная; взаимообратимы травы и воды, звезды и птицы, зерна и пчелы, стихии и светила.

Особенно богатую духовную семантику содержат в себе образы «зерен» и «пчел», всегда тесно взаимосвязанные между собой в есенинской поэтике. В соот­ветствии с мифологическими представлениями зерно - символ возрождающейся души, а пчела — метафорическое олицетворение души отлетевшей. Парадоксаль­ное по смыслу соединение их рождает новый смысл, связанный с общей есенин­ской темой «смерти-воскресения», и через нее - с художественно-философской концепцией всего необиблейского цикла.

Процесс обращения зерна в пчелу, созданный мифопоэтической фантазией Есенина, содержит и другой значимый для поэмы смысл: созидание новой оду­шевленной плоти из самых изначальных жизненных недр, из первоэлементов жизненной материи.

И выползет из колоса, Как рой, пшеничный злак, Чтобы пчелиным голосом Озлатонивить мрак.

Третья глава поэмы начинается с прямого обращения:

Ей, россияне! Ловцы вселенной, Неводом зари зачерпнувшие небо, - Трубите в трубы.

Образ «ловцов» Есенин черпает из традиционной христианской символики, в соответствии с которой так называли апостолов. В «Толковом молитвеннике» Д.И.Протопопова для начальных народных училищ (Спб., 1915) разъясняется смысл этой образной аналогии: «Почему апостолы называются ловцами? Потому, что они, как рыболовы неводом рыбу, уловляли проповедью людей и приводили их к истинной вере».³³⁹

Называя россиян «ловцами Вселенной, // Неводом зари зачерпнувшими не­бо», поэт в аллегорической форме выражает мысль о духовно-космическом значе­нии русской революции.

В этом контексте евангельская притча о сеятеле, сеющем семена Истины, на­ходит новое поэтическое осмысление:

Новый сеятель Бредет по полям, Новые зерна Бросает в борозды.

Аллегория здесь вполне прозрачна: «Сеющий доброе семя есть Сын Челове­ческий, поле есть мир» (Мф 13:38).

Третья главка завершается чрезвычайно значимым для всей художествен­ной концепции поэмы событием — явлением «светлого гостя».

Образ «светлого гостя» - один из ключевых образов-символов есенинского творчества, появляющийся в его произведениях неоднократно - не только в «Преображении», но и в «Иорданской голубице», в стихотворениях «Хорошо под осеннюю свежесть...» (1918), «Разбуди меня завтра рано...» (1917) и др.

Своими истоками он связан с русским духовным стихом. В «Автобиографии» 1924 г. Есенин сам указывает на этот источник, отмечая, что среди песен, исполнявшихся странствующими слепцами в доме его деда, были и духовные стихи «о Женихе, светлом госте из града неведомого» (VII, с. 14). Речь идет скорее всего о стихе из репертуара рус­ских сектантов-мистиков, где в образе «светлого гостя» выступает Мессия.

Образ, близкий есенинскому, можно встретить и в ранней поэзии Н. Клюева, которую Есенин хорошо знал:

Кто он? Седой пилигрим?

Смерти костлявая тень?

Или с мечом Серафим,

Пламеннокрылый, как день?

Никнут ракиты, шурша.

Топот, как буря, растет...

Встань, пробудися, душа -

Светлый ездок у ворот!

(«Ожидание», 1912)

Образ «чудесного гостя» широко распространен в мировой фольклорной традиции. Исследованию этого вопроса современный ученый-этнограф А.К. Бай- бурин посвящает в одной из своих работ самостоятельную главу с примечательным названием «Гость и Бог». Он отмечает, что сакрализация гостя в представлениях разных народов основывается на «так называемой теофании - мифологическом представлении о том, что Бог в человеческом облике ходит по земле».³⁴⁰

Четвертая главка повторяет орнамент второй главы, вновь возвращая в мир тему тишины и покоя:

Стихни, ветер,

Не лай, водяное стекло...

Новое развитие в словесном узоре получает и мотив «небесного молока», намеченный в начальной главке поэмы. Там он был включен в «раму» молитвы

Господней «Отче наш» и воспринимался как парафраз одной из ее строф: «Небес­ного молока // Даждь мне днесь» — «Хлеб наш насущный даждь нам днесь».

В четвертой главке поэмы, как бы в ответ на молитву, Господь подает знак, что просьба услышана: «С небес через красные сети // Дождит молоко».

Образ «небесного молока» в поэме Есенина глубоко символичен. Исследо­ватели, как правило, обращают внимание на его языческую природу, связанную с древнеславянским мифом о «небесных коровах», с молоком которых ассоцииро­вался дождь. Этот факт был отмечен в «Поэтических воззрениях славян на приро­ду» А.Н. Афанасьевым («Прародительское племя ариев называло дождь небесным молоком»³⁴¹) и, конечно же, послужил одним из главных источников образа «небесного молока» в есенинской поэме.

Однако А.Н. Афанасьев фиксирует лишь языческий подтекст этого образа, представлявшего собой аллегорию дождя, благодатно орошавшего крестьянские поля и потому столь желанного для них.

У Есенина же образ «небесного молока» проецируется не только на славян­ский языческий миф о «коровьем боге» — покровителе крестьянского мира, но и на общехристианский мотив духовного питания («хлеба духовного») как символа бо­жественной благодати — евангельской веры. Аллегория «молока» как духовной пищи встречается, например, в одном из Посланий апостола Павла (Евр. 5, 12-13). «Молоком духовным» называли свое вероучение приверженцы молоканского те­чения в русском сектантстве, кстати, весьма распространенного в Рязанской губер­нии начала XX века.²

Как известно, в евангельских текстах семантику духовного «питания» для жаж­дущих истинной веры несут хлеб, вода, вино. Однако Есенин отдает предпочтение об­разу «молока», что вполне органично для него как поэта крестьянской России, хра­нящей в мифологических «кладовых» память об языческом «коровьем боге».

Образ «небесного молока» действительно «струится» в поэме, как «ладья по воде» (V. С. 205 ). Он присутствует в трех главках из пяти, что свидетельствует о его лейтмотивном значении, связанном с развитием художественной логики поэмы.

Известный исследователь русского народного быта Ю. Миролюбов в своей монографии «Сакральное Руси» цитирует запись одного из южнорусских народ­ных стихое:

У Бога Небо — Земля сырая, У людей корова молочная, У Бога дождь идет, А у бабы - ведро молока в руке!³⁴²

Исследователь поясняет: «Корова-Земля от Неба-Быка зачинает Теленка и дает Молоко — источник жизни, начало которой находится на небе и на земле».²

По существу, этот дрезнеславянский миф, имеющий ведические истоки, Есе­нин и кладет в основу лиро-эпического сюжета своей поэмы: образы «злато- зубого» Неба-быка, ревущей, как корова, земли, новорожденной «телицы - Руси» и обильного «небесного молока», наполняющего не только «ведра», но и «будни» крестьянина, - все это фрагменты легко реконструируемой славяно-ведической мифологической традиции.

Ведра с молоком, олицетворяющие собой благоденствие крестьянское, яв­ляются широко распространенным символом в народной обрядовой поэзии. Так, в рождественских и святочных песнях южных славян, как пишет А.Н.Афанасьев, вы­ражается пожелание именно такого рода: «да будут у них коровы дойные, да на­доят им полное ведро молока».³ Примечательный факт из раннехристианской символики приводится в одной из современных работ: «Сосуд с чашей обозначал причастие. Показанный отдельно, он воспринимался образом человеческого тела, а наполненный молоком — напоминал о весне и воскресении».⁴

Заключительная пятая строфа суммирует основные мотивы, намеченные в

предыдущих главках: мотив явления «светлого гостя», мотив «небесного молока»,

мотив слова-зерна. Глава является своеобразным «ключом» к пониманию общего

смысла поэмы и символики ее заглавия:

Зреет час преображенья, Он сойдет, наш светлый гость, Из распятого терпенья Вынуть выржавленный гвоздь.

Как уже отмечалось, «светлый гость» — очень значимая духовная персона в есенинском варианте новой веры «без креста и мук», о которой он во всю мощь за­явит несколько позже в поэме «Инония». «Светлый гость» — особый тип «христоподобного» героя в поэзии Есенина. Это уже не убогий странник, не святой страдалец и тем паче не грозный Судия — это Христос преобразившийся, прияв­ший в себя «вечно светящийся Фавор» (V. С. 194). несущий миру обещанное спасе­ние и новую благую весть об устроении земного рая отныне и на вечные времена.

Финал поэмы таит з себе глубокий философско-эстетический подтекст. Дело в том, что словотворение для Есенина есть процесс адекватный миротворению. Из кос­мического яйца, по преданию, рождается Вселенная, но также и Слово. (Подобно то­му, как структуру Вселенной составляет Мировое древо, структуру языка образует дре­во словесное). Явлением нового Слова и завершает Есенин свою поэму:

А когда над Волгой месяц Склонит лик испить воды, - Он, в ладью златую свесясь, Уплывет в свои сады. К из лона голубого, Широко взмахнув веслом, Как яйцо, нам сбросит слово С проклевавшимся птенцом.

Образ слова-яйца, слова-птенца характерен для размышлений Есенина тех лет о специфике поэтического образа. В письме Р.В. Иванову-Разумнику от дек. 1917 г., критикуя «Песнь Солнценосца» Н.Клюева, он выступает за «Слово, которое не золотится, а проклевывается из сердца самого себя птенцом» (VI. С. 100).

Слово как первоячейка языка, по мысли поэта, подчинено, как и яйцо, есте­ственному закону саморазвития (аналогичная мысль высказана Есениным в беседе с Блоком - о том, что творчество должно быть не подражанием природе, а самой природой).³⁴³

В соответствии с представлениями древних, «яйцо - символ первоначально­го состояния мира и обещание бессмертия».²

В исследовании А.К. Афанасьева можно прочесть: «Яйцо как метафора солнца принимается в мифологии за символ весеннего возрождения природы, за источник ее творческих сил. В этом яйце таится зародыш будущей жизни, и с при­ходом весны из него созидается новый мир».³⁴⁴

Образ слова-яйца с «проклевавшимся птенцом» эстетически адекватен образу прорастающего слова-колоса — одному из ключевых в художественной системе поэмы.

Так наложение языческих и христианских смыслов усиливает выразитель­ность финального образа есенинской поэмы, художественно материализуя одну из

основополагающих евангельских идей о том, как «Слово стало плотию».

* * *

Поэмы, созданные С. А. Есениным в 1917 году и проанализированные нами выше («Товарищ», «Певущий зов», «Отчарь», «Октоих», «Пришествие», «Преобра­жение»), составили первую часть «скифского» цикла. Именно в них была опробована эстетически продуктивная модель мифоэпической поэмы, трансформирующей собы­тия революционной современности сквозь призму необиблейского «сюжета». Именно эти произведения подготовили почву для создания вершинной поэмы цикла, в пол­ной мере выразившей есенинское видение революционной эпохи как явления косми­ческого масштаба - поэмы «Инония», речь о которой пойдет далее.