Добавил:

Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Алтайская государственная академия культуры и искусств

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

технология концертных программ.doc

Скачиваний:

Добавлен:

01.07.2025

Размер:

430.59 Кб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 12 / 52 3 4 5 > Следующая >>>

700 Человек, получил название “Кентерберийский холм”. «Сна-

чала представления давались в вечернее время по четвергам для

торговцев и рабочих квартала, затем – по субботам, чтобы они

могли привести с собой и жен. Такого никогда раньше не было, –

продолжает исследователь, – так как дамы ходили до этого толь-

ко в театры. Никогда ни одна дама не была в кафе...».

Родившись в залах отелей, в кафе и ресторанах, эта форма

развлечения очень медленно продвигалась в сторону отделения

концертно-театральной эстрады от гастрономии. По иллюстраци-

ям в книгах, посвященных истории английского мюзик-холла,

можно составить представление о том, что аудитория, занятая

едой и разговорами, мало внимания обращала на концертирую-

щих артистов.

В 70 – 80-х гг. ХIX столетия самые крупные парижские кафе-

концерты также стали называться мюзик-холлами, и на их сценах

обычная дивертисментная программа постепенно переродилась в

спектакль-ревю (обозрение), где было занято еще большее число

участников, наличествовало роскошное оформление, а в актер-

ском исполнении присутствовали элементы подчеркнутой эроти-

ки. Образовалась граница между залом и подмостками в виде

световой рампы и занавеса, в результате чего видоизменилась

система общения артистов с залом. Развивались зрелищные фор-

мы воздействия. Увеличившиеся по сравнению с кафе-

концертами размеры сцены и зала потребовали массовости уча-

стников в концертных номерах, что привело к укрупнению само-

го зрелища, переставшего быть на вторых ролях в качестве фона,

общего плана и получившего такую же аудиторию зрителей, как

и в театре. Это были уже зрители, а не соучастники представле-

ния, как в мюзик-холле; эта аудитория собиралась специально

для просмотра зрелищ.

Имеет место дальнейшее стремление к масштабности, внеш-

ней помпезности, декоративности зрелища. Понятие “шоу” начи-

нают связывать с эпохой научно-технической революции. Техни-

ческие возможности оснащают современные формы развлечений

новыми художественными приемами. Звукоусилительная и зву-

косинтезирующая аппаратура, позволяющая добиваться массы

выразительных и неожиданных музыкальных и световых эффек-

тов, пространственные декорации, применение кино – все это де-

лает современное шоу зрелищно чрезвычайно впечатляющим.

В России истоки шоу искусствовед Н.М. Зоркая видит в ба-

лагане: «В доморощенных, утлых, кустарных формах площадно-

го зрелища, полудеревенской потехе впервые проступают и твер-

деют, резче прочерчиваются контуры грядущей “индустрии раз-

влечений”, того, что в Америке будет названо “шоу”. Шоу кото-

рое зародилось и начало процветать вместе с подъемом русского

свободного предпринимательства и быстро было пресечено,

оборвано начавшейся войной и революцией».

История и эволюция балагана сопровождается нарастанием

массовости, напрямую связанной с урбанизацией, постоянным

ростом городов на протяжении всего XIX века, особенно в поре-

форменные годы, и, как следствие, пополнением городов все но-

выми людскими массами, устремляющимися на ярмарочную

площадь. Балаганный театр явился первым четко функциониро-

вавшим коммерческим зрелищным предприятием в России, чему

способствовали, прежде всего, многолюдство и толчея на ярма-

рочных площадях, заставившие увеличить количество представ-

лений в больших балаганных театрах первой линии. Представле-

ния начинались в полдень и заканчивались поздним вечером, шли

без антрактов, длились по сорок минут и повторялись по восемь и

более раз в день, а это уже почти прокат киноленты в иллюзионе.

Балаганы оказались делом весьма прибыльным для их владель-

цев, сумевших понять важную коммерческую закономерность

массовой исторической эпохи: чем дешевле продашь наибольше-

му количеству покупателей, тем больше наживешь.

Смешное, трогательное, зрелищное, чудесное – вот манки,

прелести балаганного представления.

Законы лубочной сцены вырабатывались на практике.

«… Спектакли народного театра должны быть яркими, занима-

тельными, с острыми конфликтами, с обязательной победой доб-

ра над злом. Постановка и игра актеров также должны быть яр-

кими, по возможности без полутонов. Характеры следует отчер-

чивать со всей возможной определенностью: уж если герой – то

герой, а если комик – то уж комик», – таковы, по мнению

Ю. Дмитриева, незыблемые законы, перешедшие из фольклорно-

го театра в балаганный.

Зрелищность – одно из кардинальных свойств балаганной

сцены. Балаган не любил разговора, оставлял слово дедам на рау-

се (раешникам). Внутри шатров и сараев царило действие: пан-

томима, живая картина, танец, марши, номера. На зрелищности

держались основные жанры балаганного театра: пантомима-

арлекиниада, феерия, “разбойничья”, историко-патриотическое

представление, волшебная сказка, инсценировка классики.

Сильнейшей зрительской приманкой стала сценография. Ба-

лаганная сцена, сохранив присущую ей яркость, броскость дейст-

вия, мизансцен, костюмов, поместила сценографию на фон, где

сочетались новейшие эффекты театральной техники и машине-

рии. Опыт “механических” зрелищ - панорам, волшебных фона-

рей, туманных картин, новорожденного кинематографа сочета-

лось с традициями старинных “высоких” театральных стилей и

жанров (оперы, придворного шествия, фейерверка и т.п.). Все это

было празднично, масштабно, поражало эффектами и богатством.

В 1870-80-е годы в крупных городах получили распростране-

ние увеселительные сады. Среди них были роскошные, предна-

значенные только для высшего общества, но основное количест-

во составляли демократические, загородные, куда устремлялась

ярмарочная публика. Так, например, зрелищем для масс, для де-

сятков и сотен тысяч зрителей становились волшебные вечера в

московском увеселительном саду “Эрмитаж” М. Летковского.

Море огней, полет на воздушном шаре и спуск на землю на па-

рашюте, потопление броненосцев в пруду, которыми любовались

не только счастливцы, попавшие в сад, но и толпы глазеющих с

соседних улиц.

Балаган оперативно ставил себе на службу новейшие изобре-

тения, технические открытия и усовершенствования: и электри-

чество, только что изобретенное Эдисоном, заменившее в спек-

таклях керосин и пиронафт, и паровоз, который уже в 1830-е годы

восхищал публику, проносясь в финале спектакля. Поезд, сходя-

щий с рельс, – вот «эффект эффектов» балаганной сцены.

А. Лейфертом в книге «Балаганы» перечислены излюбленные

балаганные картинки: восход и закат солнца, лунная ночь и над-

вигающийся мрак с исчезновением луны, водопад, пожар, гроза с

раскатами грома и блеском молнии, извержение вулкана и дру-

гие, искусно выполненные декораторами и звуковиками балаган-

ного театра. Эффекты, иллюзии и трюки, входившие в состав

сценического зрелища вообще, будучи сконцентрированными и

усиленными, в балагане приобретали самодовлеющее значение.

Балаганный театр немыслим без жанра арлекиниады. Основа

сюжетов арлекиниады – нехитрая любовная коллизия: соперни-

чество Арлекино и Пьеро, слуг Кассандра, влюбленных в дочь

Кассандра Коломбину.

Поскольку балаганная сцена, даже самая большая, не имела

реального пространства для перебежек, погони и преследования

показывались с большой долей условности. Именно здесь и воз-

никали ошеломительные трюки исчезновений и превращений. В

арлекиниаде «Горная Фея» суд приговаривает Арлекино к казни

(это постоянный сюжетный мотив), бедняга должен быть рас-

стрелян из пушки, затем измолот в порошок. Арлекино распада-

ется на несколько частей, палачи привозят большую кофейную

мельницу, складывают в нее части Арлекино и начинают молоть.

Когда открывается ящик, из него вываливаются несколько ма-

леньких арлекинчиков, а живой Арлекино появляется из стенки.

М. Алексеев-Яковлев раскрыл технику таких эффектов, произво-

дившихся на фоне черного бархата, что обеспечивало полную

иллюзию. Славу балаганного Арлекино поддерживали древние

трюки фокусников, усовершенствованные театральной техникой

иллюзионизма.

Пришедшие в Россию на рубеже XIX-XX вв. варьете и каба-

ре вобрали в себя колорит балаганных представлений и дивер-

тисментов; они представляли собой небольшие концертные про-

граммы, которые давались в театрах перед началом и окончанием

основной пьесы. С приходом революции началось формирование

понятия эстрады (от латинского “strata” – подмостки) как направ-

ления в искусстве.

Характерной чертой послереволюционного времени были те-

атрализованные празднества. Первыми режиссерами грандиоз-

ных театрализованных представлений на площадях стали

Н. Петров, Н. Охлопков («Мистерия освобожденного труда», «К

мировой коммуне», «Блокада России» и т.д.). Рядом с молодыми

режиссерами работали и такие маститые, как Н. Евреинов,

С. Радлов, В. Соловьев, В. Мейерхольд и др. В последующие го-

ды массовые театрализованные представления переместились на

стадионы (впервые это сделал С. Радлов, поставив в 1929 г. на

стадионе «Динамо» представление, посвященное Всероссий-

скому слету пионеров). В конце 30-х годов грандиозные массо-

вые постановки, режиссерами которых были В. Мейерхольд,

И. Туманов, проходили на сцене Зеленого театра ЦПКиО

им. Горького.

История советских массовых зрелищ по-новому взяла старт с

середины 50-х годов. С. Клитин, исследуя развитие шоу-бизнеса

в России, выявляет, что советская эстрада – основа развития со-

временного шоу-бизнеса.

Таким образом, исходя из рассмотрения истоков возникнове-

ния и развития шоу как особого типа зрелища, мы можем вывес-

ти такие характеристики данного явления: массовость участников

и зрителей; товарность производимой продукции; особый тип

зрелищности, основанный на аттракционности воздействия на

зрителя; программность действия, в основе построения которого

лежат архетипы массового сознания и массового успеха.

Одно из структурных составляющих шоу – зрелищность.

Итальянский исследователь А. Банфи в статье «Природа зрели-

ща» выдвигает два характерных признака зрелища: действен-

ность и коллективность.

П. Пави в «Словаре театра» рассматривает понятие «зрелищ-

ное» следующим образом: «...все, что воспринимается как часть

совокупности, представленной на обозрение публики… Оно за-

висит и от воспринимающего, и от воспринимаемого объекта».

Степень зрелищности зависит от эстетики эпохи, поэтому

П. Пави делает вывод: «Зрелищное – историческая категория,

зависящая от идеологии момента и определяющая, что может и

должно быть показано и в какой форме».

Например, в результате революции в России возник особый

вид зрелищности, который стал, по существу, новым видом ис-

кусства, выработавшим такое средство выразительности, как зре-

лищная агитация. Это зрелище было агитационно-пропа-

гандистским способом наглядного обучения и просвещения масс.

Социально-эстетическая особенность этого типа зрелищ состояла

в том, что они политические идеи делали доступными и нагляд-

ными. Зрелищная агитация была рассчитана на восприятие широ-

кими народными массами; слово в таком действе заменялось зре-

лищной формой общения; предполагалось показать, в сущности,

неграмотному человеку в живых картинах историю человечества.

Социальная функция зрелища определяла его яркую, доходчивую

форму.

От митинга, демонстрации, манифестации массовое пред-

ставление берет заряд действенности с преобладанием активно

воздействующих средств: широкий жест, групповые пантомими-

ческие «живые картины» с укрупнением игровой ситуации. Как и

театральное представление, зрелище должно сформировать у

зрителя образ, но достигается этот результат при помощи понят-

ной, «открытой» аллегории, доступной эмблемы, через плакат и

т.д. Для усиления воздействия вводится целый ряд зрелищных,

«ударных» эффектов: ритмические контрасты, увеличивающие

эмоциональное напряжение, эстрадные и цирковые трюки, музы-

кальные и световые эффекты, различного рода декоративные

элементы.

Характерным примером являются эстетические принципы

«Синей блузы», театрального направления 20-х годов: нужно

знать 15–20 эффектных приемов, с помощью которых можно соз-

давать бесконечное количество программ на любую тему; особо

популярными являются такие приемы, как исполнение хоровой

мелодекламации, яркие пластические решения (пирамиды, акро-

батика, «танец машин» и др.)

Современные шоу-программы вбирают в себя все зрелищные

приемы, апробированные временем, и в том числе, привнесенные

советской эпохой. Время не поменяло принципов психологиче-

ского воздействия на зрителя, главным из которых являлась и

является зрелищность, однако совсем иными стали цели и задачи,

преследуемые массовыми зрелищами. С деидеологизацией пост-

советского общества функциональные акценты таких культурных

явлений, как шоу-программы (во всех проявлениях), сместились

в сторону рекреации, развлечения.

Я. Ратнер в работе «Эстетические проблемы зрелищных ис-

кусст»”, рассматривая характеристику «зрелищности», указывает

на то, что этот термин используется, когда необходимо подчерк-

нуть экспрессивно-динамическую форму, эффектную манеру по-

дачи материала, откровенное обнажение того или иного изобра-

зительного приема. Сама нарочитость эффекта, рассчитанного на

зрителя, есть попытка акцентировать его внимание на том или

ином моменте действия. Во всех случаях речь идет о принципе

выразительности специфического свойства – экспрессивности.

Исходя из того, что всякое зрелище есть форма эмоциональ-

но-эстетического, идейно-эмоционального общения, эффект со-

участия, сопереживания и сотворчества зрителя становятся важ-

нейшими характеристиками зрелищности. Поэтому при рассмот-

рении данного вопроса следует учитывать два обстоятельства: во-

первых, зависимость восприятия от визуальной способности зри-

теля, зависимость эффекта соучастия от движения зрительского

внимания, которое регулируется, в частности, и системой услов-

ности данного вида искусства; во-вторых, фактор публичности,

массовость как существенные признаки шоу. Следовательно,

изучение специфики зрелищности в шоу предполагает рассмот-

рение особенностей эмоционального воздействия на зрителя.

Я. Ратнер указывает, что «каждый компонент зрелищного

действия обращен к зрителю, подчинен организации его внима-

ния, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), веществен-

ная среда, динамические, механические эффекты - составляют

систему воздействия, развернутую на зрителя». «Развернутость

на зрителя» в шоу – это система экспресивно-динамических эф-

фектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рас-

считанным результатом.

Единицей воздействия в зрелищных искусствах является ат-

тракцион. «Спектакль, фильм, цирковая программа, шоу – все это

различные виды аттракционных систем», утверждает А. Липков.

С. Эйзенштейн понимал сущность зрелища как совокупность

разного рода элементов, сводимых к одному знаменателю – ат-

тракциону. Аттракционом именовался «...всякий агрессивный

момент театра… , подвергающий зрителя чувственному или пси-

хологическому воздействию, опытно выверенному и математиче-

ски рассчитанному...», т.е., по С. Эйзенштейну, аттракцион – это

элемент произведения, способный интенсивно воздействовать на

зрителя, вызывая у него ту или иную планируемую эмоцию.

Если рассматривать значение слова, его этимологию, то ла-

тинский корень «attraho» означает притягивать. В более широком

понимании аттракцион – это не просто цирковой трюк, а приман-

ка для зрителя, завлекающая его в зал, привлекательность, пре-

лесть зрелища, удерживающая внимание.

В работе «Проблемы художественного воздействия: принцип

аттракциона», пытаясь привести в систему огромное разнообра-

зие аттракционных явлений и воздействий, с которыми человек

сталкивается в окружающей его действительности, А. Липков

дает свою классификацию аттракционов1. Он справедливо счита-

ет, что все многообразие аттракционов, встречающееся в реаль-

ной жизни, заимствуется зрелищными формами. Автор класси-

фицирует аттракционы по следующим признакам: 1) преднаме-

ренные и непреднамеренные; 2) по эффекту, на который они рас-

считаны и 3) по содержанию. Их несколько: аттракцион-

неожиданность, аттракцион-рекорд, аттракцион-красота, аттрак-

цион-уродство, аттракцион-диковина, аттракцион-чудо, аттрак-

цион-казус, аттракцион-тайна, аттракцион-запрет, аттракцион-

скандал, аттракцион-риск, аттракцион-смерть, аттракцион-

насилие, аттракцион-катастрофа.

Эйзенштейновский принцип «монтажа аттракционов» на-

правлен на постижение особенностей механизмов воздействия на

зрителя в различных видах искусств, иначе говоря, через термин

«аттракцион» С. Эйзенштейн пытался выразить единицу измере-

ний воздействия в искусстве. Анализ эйзенштейновского насле-

дия по вопросу “монтажа аттракционов” приводит нас к выводу,

что в этой теории главной для режиссера была ...установка на ко-

нечную цель, на контроль за эмоциями, сгущаемыми в ту или

иную сторону, диктуемую целью спектакля. Режиссерская задача

при работе над тем или иным материалом виделась С. Эйзен-

штейну в переложении темы в цепь аттракционов с заранее за-

данным конечным эффектом. При этом он понимал, что аттрак-

цион – не подмена содержания произведения, а лишь средство

найти этому содержанию наиболее емкую, точную, действенную

форму.

К. Станиславский подчеркивал, что качественную сторону

представления необходимо «больше всего беречь и усовершенст-

вовать ради … поставленной режиссером цели», т.е. акцентиру-

ется внимание на отношении содержания и формы в драматиче-

ском искусстве, где содержание должно главенствовать.

Но шоу никогда не ставит в качестве главной задачи быть

последовательно сатирическим и злободневным. В любой шоу-

программе на первом плане зрительского восприятия оказывается

отнюдь не политическая или общественная актуальность, а яр-

кость внешней формы, демонстрация мастерства, исполнитель-

ский язык и т.д. Особый тип зрелищности в шоу Г. Фукс видит в

следующем: «Краткие представления, богатые сконцентрирован-

ными, разнообразными и ритмически связанными переживания-

ми».

Шоу-программа – это быстрая и непрерывная смена ощуще-

ний, неожиданностей и эксцентрических разрешений сцениче-

ских ситуаций. Шоу представляет из себя «сгущенное зрелище».

При этом качество сгущенного зрелища выше обычного качества

эстрадного искусства: максимум разнообразия, максимум выра-

зительности.

Особая атмосфера, возникающая на шоу-представлениях,

свидетельствует, что проблема развлечения переходит в пробле-

му общения, в удовлетворение потребности в эмоциональном ка-

тарсисе. Известно, что катарсис может происходить не только в

процессе восприятия трагедии, он возможен и в концертном зале,

и даже на спортивном зрелище.

Аттракционность воздействия эпизодов в шоу может быть

разнообразна, но западногерманский театровед З. Мельхингер1

убежден, что особенно сильным аттракционом современного об-

щества являются извечные импульсы человека – эрос и игра.

Очень важно при создании зрелища учитывать композицион-

ное построение. Отсутствие ритмизированности создает несколь-

ко центров-доминант, разрывает единую линию внимания, при-

водит к появлению несогласованных ритмов внимания: фоновый

раздражитель вызывает доминантный очаг возбуждения, способ-

ный усиливаться за счет подавления нервных центров, находя-

щихся в состоянии определенного торможения. В результате те-

ряется необходимость в локализации поиска, распадается целост-

ность художественного образа в сознании зрителя, и восприятие

дробится.

Важная часть в зрелищности шоу – метафоричность образа.

Метафоры рассчитаны на сценическую иллюзию, которая позво-

ляет зрителю оставаться на уровне постижения уподобления, не

нарушая при этом процесса восприятия целостного образа.

Технические возможности позволяют оснастить современные

формы шоу новыми художественными приемами. Звукоусили-

тельная и звукосинтезирующая аппаратура, позволяющая доби-

ваться массы выразительных и нетрадиционных музыкальных и

световых эффектов, пространственные декорации, применение

кино – все это делает современные шоу чрезвычайно впечатляю-

щими. На современном этапе весь богатый технический, световой

и декорационный антураж становится непременным атрибутом

настоящего шоу.

Если мы обратим внимание на мюзик-холлы как на детище

эстрадного шоу, то увидим, что одним из обязательных атрибу-

тов, представляющих собой особую зрелищную форму, являются

массовые хореографические номера. Эти номера всегда изобрета-

тельно поставлены и виртуозно исполнены. Здесь удается дос-

тичь идеальной синхронности движений. Обязательны яркие,

эффектные костюмы. Зрелищности такого шоу способствует ве-

ликолепное цветное освещение, а также сочетание сценического

действия с киносюжетами и другими техническими новинками.

Было бы неверно утверждать, что шоу-программа может

быть осуществлена только в условиях стационарного, адаптиро-

ванного помещения. Шоу может быть на стадионах, в огромных

залах, на открытых площадках – в любых местах, выбранных и

арендованных устроителями для проведения эксклюзивных кон-

цертов, гастролей, знаменательных торжеств и т.д. И отнюдь не

всегда выбранные для проведения шоу площадки отвечают же-

лаемым требованиям. Специально для этого достраиваются или

выстраиваются заново такие сложные технические конструкции,

которые позволяют воплотить в реальность небывалого размаха

аттракционы. Широко известны примеры, связанные с гастроль-

ной деятельностью и всемирными турне таких «поп-звезд», как

Мадонна, Майкл Джексон и т.д., в подготовке и проведении гаст-

ролей которых заняты множество специалистов шоу-бизнеса.

Исходя из необходимости привлечения как можно большего

числа зрителей, устроители крупных шоу обязательно привлека-

ют «звезд» – знаменитостей (и не только эстрадных, но и «звезд»

политики, бизнеса и т.д.). Налицо коммерческая заинтересован-

ность: чем больше «звезд» в одном шоу, чем известней их имена,

тем выше цена билета, тем сильней успех.

Таким образом, при постановке шоу-программ нужно учиты-

вать следующие методологические основы: шоу не представляет

собой какого-либо отдельно взятого вида искусства или само-

стоятельного явления в культуре. Являясь особым типом зре-

лищности, оно может входить в любое уже существующее само-

стоятельное культурное явление. Особый тип зрелищности шоу

имеет свои характеристики: программность, «развернутость» на

зрителя, а главное – аттракционность воздействия. Шоу вбирает в

себя такие характеристики массовой культуры, как массовость,

товарность, примитивность смыслов, великолепие формы. Поды-

тоживая рассмотрение структурных компонентов шоу, мы делаем

вывод, что шоу, соединяясь с какими-либо формами бытования

явлений искусства, привнося в них все свои характеристики (в

первую очередь, особую зрелищность), содействует превраще-

нию данных явлений в продукцию массовой культуры. В Запад-

ной культуре шоу приобрело огромный размах и силу воздейст-

вия на зрителя. Здесь идѐт в ход абсолютно всѐ. Театрализация,

чѐткий режиссѐрский план, полное использование сценического

пространства и сценографии, современная звуковая аппаратура

(влияющая на психические факторы человека), синтез многих

жанров искусства, от изобразительного до хореографии и кино,

компьютерная световая аппаратура, техника сцены и все другие

достижения – такова картина зрелищных программ и шоу про-

грамм на сегодняшний день.

Опираясь на вышеизложенный материал можно дать опреде-

ление концертно-зрелищной программы как программы предна-

значенной для зрительского просмотра, состоящей из совокупно-

сти концертных номеров, в которой присутствует массовость

участников и зрителей, а также используются театрализация, раз-

личные жанры искусства, аттракционность воздействия оформ-

ленных средствами быстрой и непрерывной смены ощущений,

неожиданностями и эксцентрическими разрешениями сцениче-

ских ситуаций.

Лекция 2

СВЕДЕНИЯ О КОНЦЕРТНЫХ ПРОГРАММАХ

И ПРАВИЛАХ ИХ СОСТАВЛЕНИЯ

План лекции:

1. Понятие концертной деятельности, еѐ черты и особенности.

2. Виды концертов и их характеристика.

3. Понятие технологии; методики подготовки и проведения кон-

церта.

а) Этапы подготовки и поведения концерта

б) Роль режиссера в подготовке и проведении концертов

в) Ведущий концерта, его роль в подготовке и проведении кон-

цертной программы.

Под концертной деятельностью понимается планирование и

организация платных публичных выступлений художественных

коллективов и исполнителей вокальных, инструментальных, хо-

реографических, речевых и оригинальных жанров. Еѐ особые

черты:

- жанровое многообразие исполняемых произведений (во-

кальные, инструментальные и др.);

- количество участников концерта (от одного в сольном кон-

церте пианиста до нескольких сотен в массовом театрализован-

ном представлении) и степень их популярности;

- вместимость и тип концертной площадки (зал филармонии,

дом культуры, дворец спорта, сельский клуб, актовый зал школы,

красный уголок цеха и т.п.).

Концерт – один из видов публичных выступлений, в котором

в той или иной форме находят свое выражение по крайней мере

пять видов искусств: музыка, литература, хореография, театр,

эстрада. Концертное исполнительство имеет очень много общего

как в своих истоках, так и в современных формах бытования с

театральным и цирковым исполнительством. И тем не менее, оно

обладает своими собственными специфическими чертами, харак-

терными только для него.

Е.Ф. Светланов отмечал: «Во все концертные залы мира уст-

ремляется публика, желающая еще раз послушать любимые про-

изведения музыкальной классики, чтобы еще раз приобщиться к

прекрасному. Но этим откровенно спекулируют как исполнители,

так и импресарио. Один из них говорил мне: «Для меня самое

главное – аншлаг, то есть касса. Как прошел концерт - это уже не

так важно. И совсем уж неважно, что напишут критики о концер-

те».

В зависимости от характера исполняемого репертуара, кон-

цертную деятельность принято рассматривать как состоящую из

двух основных разделов: филармонического (от греческого phileo

– люблю и harmonia – гармония) и эстрадного (от латинского

stratum - настил, помост). Отнесение жанров к филармоническим

либо эстрадным непосредственно связано с исполняемым репер-

туаром.

Организационное разделение концертов на филармонические

и эстрадные у нас в стране сложилось в 30-е годы, когда, с одной

стороны, существовали филармонии с академическими и народ-

ными коллективами и исполняемыми, а с другой - эстрадные ор-

ганизации.

Тем не менее необходимо отметить, что организационное де-

ление концертного исполнительства на указанные два раздела в

определенное мере соответствует и его делению с позиции со-

временного искусствоведения. Знание ее жанрового содержания

необходимо, в первую очередь для понимания сути концертного

творчества и технологии организации концертов. Ибо проблемы

развития тех или иных жанров концертной деятельности, финан-

сирования, планирования и учета различных направлений кон-

цертного творчества оказываются неразрывно связанными с про-

блемами изучения и систематизации жанровой спецификации

репертуара, уточнения понятийного аппарата, глубокого понима-

ния организационных и экономических условий проведения кон-

цертов.

Актуальность концертов, как формы культурно - досуговой

деятельности нельзя недооценивать, поскольку популярность

концерта чрезвычайно велика. В условиях общекультурного кри-

зиса, воспитание культурной личности, обладающей устойчивой

системой ценностных ориентаций, способной сознательно стро-

ить свои отношения к природе, обществу, другим людям, самому

себе, способной к творческой самореализации во всех сферах

деятельности, представляется чрезвычайно важным. И именно

концерт является одним из значимых социальных институтов,

способствующих культурному развитию и социализации лично-

сти.

Концерт как форма культурной деятельности в силу своей

специфики обладает значительными потенциальными возможно-

стями, что особенно важно в процессе развития и воспитания, и

особенно подрастающего поколения. Его социальные функции

включают в себя культурно-просветительную и образовательно-

воспитательную функцию.

Перечисленные положения подтверждают актуальность темы

курсовой работы и предопределяют ее цель - изучить технологию

подготовки и проведения концерта в культурно-досуговых учре-

ждениях.

В соответствии с обозначенной целью разработаем задачи,

которые необходимо будет выполнить в ходе исследования:

1) рассмотреть сущность, понятие, виды, задачи и функции

концерта в культурно - досуговом учреждении;

2) проанализировать деятельность культурно-досуговых уч-

реждений по подготовке и проведению концерта;

Объект и предмет исследования:

- объект исследования - культурно - досуговые учреждения;

- предмет исследования – социально - культурная деятель-

ность культурно-досуговых учреждений.

Концерт - один из видов публичных выступлений, в котором

в той или иной форме находят свое выражение по крайней мере

пять видов искусства: музыка, литература, хореография, театр,

эстрада.

Слово «концерт» - термин музыкальный. Словарь толкует его

следующим образом: «Музыкальное произведение виртуозного

характера для одного, реже для 2, 3 солирующих инструментов».

В основе концерта лежит принцип сопоставления и состязания

солиста и оркестра. Для концерта характерен всесторонний показ

мастерства солиста, его виртуозных особенностей, подчиненных

раскрытию идейного содержания произведения.

Концерт есть соревнование разных жанров, разных родов и

видов исполнительского искусства. Это непременное выявление

выразительности, высокого мастерства исполнителя, ибо каждый

номер концертной программы обязательно солирующий.

Современный концерт, составленный из разных жанров, воз-

ник сравнительно недавно. Это связано прежде всего с ростом

культуры, широких слоев населения. На эстраду вышли жанры

камерной и инструментальной музыки, которая когда-то принад-

лежала только привилегированным слоям общества.

Более того, рояль, скрипка, виолончель стали постоянными

участниками смешанных концертов и даже в концертах развлека-

тельных, где они соседствуют с эстрадными жанрами. Такое со-

единение нельзя было видеть вплоть до последней четверти XIX

века. Камерная музыка не выходила за стены светских салонов и

светских клубов.

Народные гуляния XVIII–XIX веков были популярны, на

этих гуляниях складывались прототипы современных концертов

на народных инструментах, жанрах народной музыки.

Еще один источник есть у современного концерта – это те-

атр. С конца XVIII века в оперном театре вошло в обычай – после

основного спектакля выпускать на сцену в дивертисменте арти-

ста, любимца публики с исполнением наиболее ярких арий из

опер или танцев из балета. Постепенно артисты дивертисмента

стали пополнять репертуар произведений, взятых не только у ве-

дущих спектакля. Это давало возможность выявить те стороны

мастерства и удовлетворить те художественные устремления ар-

тиста, которые в рамках театрального представления остались так

или иначе незамеченными. В середине 20-х годов XIX века ди-

вертисменты начинают устраивать и в драматических театрах.

Главным образом в Александровском (Санкт-Петербург) и в Ма-

лом театре (Москва). В этих же театрах они называются антрак-

тами, ибо в антракте перед занавесом актеры читают полюбив-

шиеся публике монологи из ролей или распевают популярные

куплеты из водевилей.

С появлением концерта связано и понятие «вокзал». В XVIII

веке вокзалом назывались загородные сады с клубными концерт-

ными помещениями, которые сочетали в своих стенах возможно-

сти проведения концерта, дивертисментов с танцевальными вече-

рами и маскарадами. Слово «вокзал» перешло к нам из Лондон-

ского «воксал» - столичные увеселительные учреждения. В 40-х

годах XIX века большой популярность пользовался Павловский

вокзал, где были построены концертная и танцевальная зеленая

эстрада, сад искусственных вод. В садах и вокзалах проводились

представления, построенные на фольклоре, танца, песнях, обря-

дах, некоторых областей России. В садах и вокзалах утвердились

и выступления оркестра, исполнявших танцевальную музыку. В

эти годы Штраусом были созданы лучшие вальсы.

В 20-е - 30-е годы XX концертная жизнь страны приобрела

самостоятельное значение, охватила широкие слои нового слуша-

теля, который получил возможность приобщиться к настоящему

высокому искусству.

Концерт сегодня является самостоятельным видом искусства.

Он вобрал в себя жанры от серьезной и камерной и симфониче-

ской музыки до жанров развлекательных.

В зависимости от характера исполняемого репертуара, кон-

цертную деятельность принято рассматривать как состоящую из

двух основных разделов: филармонического (от греческого phileo

- люблю и harmonia - гармония) и эстрадного (от латинского

stratum - настил, помост). Отнесение жанров к филармоническим

либо эстрадным непосредственно связано с исполняемым репер-

туаром.

К филармоническим принято относить следующие жанры

концертов:

- симфонические: концерты симфонических оркестров, ис-

полняющих симфонии, кантаты, оратории, сюиты, увертюры,

сцены из музыкальных спектаклей и т.д. Они могут проводиться

с участием солистов-вокалистов, инструменталистов, либо хора;

- камерные: концерты камерных оркестров или ансамблей,

исполняющих музыкальные произведения малых форм - сонаты,

трио, квартеты, квинтеты и т.д. Камерные концерты могут также

проводиться с участием солистов-вокалистов или инструмента-

листов;

- концерты хоровых, танцевальных коллективов: хор, капел-

ла, ансамбль песни и танца, ансамбль танца и т.д.;

- концерты духовых оркестров, оркестров или ансамблей на-

родных инструментов;

- концерты выступающих с классическим репертуаром соль-

ных исполнителей: чтецов - мастеров художественного слова,

артистов-вокалистов

(оперных

камерных),

солистов-

инструменталистов, артистов балета. Они могут проводиться в

сопровождении аккомпаниаторов-концертмейстеров, ансамблей и

оркестров;

- музыкально-литературные концерты, в которых исполняют-

ся музыкальные и литературно-драматические произведения си-

лами инструменталистов, вокалистов, чтецов - мастера художест-

венного слова, артистов балета;

- концерты-лекции: тематические лекции о творчестве ком-

позиторов, писателей, выдающихся исполнителей, о музыкаль-

ных и литературных произведениях, сопровождающихся испол-

нением соответствующих произведений и отрывков из них.

К эстрадным концертам относятся:

- концерты эстрадно-симфонических и эстрадных оркестров,

джазоркестров и ансамблей, эстрадно-инструментальных ансамб-

лей, исполняющих легкую инструментальную музыку;

- концерты вокальных, вокально-инструментальных и во-

кально-танцевальных ансамблей. Ансамблей оперетты, испол-

няющих легкие вокальные музыкальные произведения;

- концерты артистов-вокалистов музыкальной комедии, эст-

рады и исполнителей народных песен;

- концерты артистов разговорного жанра (артисты драмы, те-

атров кукол, эстрады, фельетонисты, куплетисты и др.);

- театрализованные эстрадные представления, а также кон-

церты эстрадных коллективов с театрализованной программой

(театры миниатюр, мюзик-холлы, ансамбли эстрадного танца,

пантомимы, балета на льду, кукольные группы);

- концерты коллективов эстрадно-народного плана, испол-

няющих легкий, развлекательный репертуар;

- концерты артистов спортивно-цирковых, или эстрадно-

цирковых жанров.

Отметим тем не менее, что деление концертов на филармо-

нические и эстрадные подчас оказывается весьма условным.

Существует несколько видов концертов. Утвердилась сле-

дующая классификация концертных программ, но классификация

эта в какой-то степени условная.

По целевому назначению можно выделить концерты:

- текущие;

- отчетные;

- смотровые;

- праздничные;

- юбилейные.

По месту проведения:

- стационарные;

- выездные;

- гастрольные;

По составу участников:

- любительские;

- профессиональные;

- смешанные.

По числу участников:

- сольные (бенифисы);

- групповые (полубенифисы);

- коллективные (одного кружка или коллектива);

- сводный.

По составу зрителей:

- для детей;

- для ветеранов.

По способу построения программы:

- тематический. Ведущий таких концертов является связую-

щим звеном, он через все номера проводит основную мысль, на-

низывает на нее каждое исполняемое произведение. В тематиче-

ском концерте все номера подбираются в соответствии с темой.

Программа составляется из имеющихся в репертуаре коллекти-

вов, произведений или готовятся новые. Между номерами в та-

ком концерте должны быть тематические связки ведущего.

- сборные концерты (дивертисменты) Их программы лишены

тематического единства, составлены из произведений разных

жанров и видов искусства в исполнении представителей разных

художественных коллективов.

- театрализованные концерты. Они готовятся и ставятся по

специально разработанному сценарию в то время как традицион-

ный(обычный) концерт лишь на основе составленной концертной

программы. Театрализованный концерт рождается как бы дважды:

- на столе драматурга;

- на сцене под руководством режиссера.

«Технология, – писал А.М. Горький, – это логика фактов,

создаваемых трудовой деятельностью людей, идеология – логика

идей, то есть логика смыслов, извлекаемых из фактов, – смыслов,

которые предуказывают пути, приемы и формы творчества новых

фактов».

Итак, любая деятельность должна иметь результат. Чтобы

добиться результата необходимо:

- правильно поставить цель и определить задачи, которые

обуславливают эту цель;

- определить, в какой логической последовательности дейст-

вовать, какие формы, способы и приемы при этом использовать.

Все это составляет основу методики. Методика – это систе-

матизированные знания об организации процесса и целесообраз-

ных способах достижения результата, это конструирование и ор-

ганизация (реализация) какой-либо деятельности.

Существуют различные уровни методики. При употреблении

понятия «уровни методики» имеется в виду разномасштабность

практической деятельности, точнее, различный масштаб видения

процесса.

Уровень, когда рассматривается весь процесс в целом, соот-

ветствует общей методике; отдельные составляющие его части

(подпроцессы) – частная методика; конкретизированные формы

организации процесса – конкретная методика.

«Общая методика – это программа действия в соответствую-

щих условиях. Она включает в себя общие цели и задачи дея-

тельности, основные направления и общий объем еѐ содержания,

этапы еѐ осуществления, примерный комплекс средств (форма

организации их взаимосвязи).

Общая методика фактически описывает желаемое состояние

той или иной системы»

Общая методика подготовки концерта делится на несколько

этапов. При этом надо учитывать, что количество компонентов

процесса подготовки концерта зависит от масштабности кон-

церта.

Первый этап подготовки концерта – этап планирования. Он

включает в себя:

- Создание оргкомитета, куда должны войти люди, реально

на что-то влияющие (представители власти, руководители досу-

говых учреждений, финансисты, спонсоры…);

- Создание организационно-постановочной группы, где будут

работать специалисты-практики (директор программы, режиссер,

художник-оформитель, звукорежиссер, заведующий постановоч-

ной частью, администратор).

Постановку цели и прогнозирование результатов. Не следует

забывать, что культурно-досуговая деятельность – педагогически

организованная деятельность или, во всяком случае, должна быть

таковой.

- Определение формы проведения программы, места и вре-

мени.

- Разработку подробного плана подготовки и проведения

концерта, где четко будет обозначено: какие мероприятия надо

осуществить, к какому сроку, кто персонально за это отвечает. Не

следует забывать: когда отвечают все – не отвечает никто.

Второй этап подготовки концерта – этап составления, обсуж-

дения и утверждения программы. Программа – это подробный

перечень номеров концертной программы.

Третий этап подготовки концерта самый ѐмкий и сложный, -

этап осуществления программы. После того, как программа со-

ставлена и утверждение, появилась возможность определить, ка-

кие затраты необходимы для осуществления задуманного. Зна-

чит, надо составить смету расходов. Наличие программы и сметы

расходов позволит начать непосредственную подготовку про-

граммы. Она включает в себя:

- работу с творческими коллективами (подбор исполнителей,

проведение рабочих репетиций, монтировочных и генеральной);

- подготовку сценических площадок, их оформление;

- подбор и изготовление реквизита и костюмов;

- звуковое оформление – поиск музыкального решения за-

мысла программы и работа с техническими средствами;

- работу над видеорядом (использование кино, видео, слай-

дов);

- работу с рекламой.

После осуществления подготовительной работы наступает

момент проведения концерта. Еѐ успех зависит от многих факто-

ров: умения организаторов мероприятия создать праздничное на-

строение; чѐткой работы режиссера и помощников режиссера,

радиста, осветителя, рабочих сцены; готовности творческих кол-

лективов, слаженности работы технических служб и т.п.

После проведения концерта наступает четвѐртый этап – этап

подведения итогов и анализа результатов. Этому этапу, как пра-

вило, уделяется недостаточное внимание, а между тем, он очень

важен. Во-первых, после окончания мероприятия необходимо

привести в порядок территорию, на которой оно происходило.

Во-вторых, вернуть владельцам аппаратуру, реквизит, декорации,

костюмы, которые брали в аренду. В-третьих, рассчитаться по

кредитам, то есть произвести окончательный расчет с гостини-

цей, если в ней жили приглашенные из другого региона гости, с

автотранспортным предприятием за предоставленный транспорт,

оплатить работу звукорежиссера, режиссера, художника по свету

и т.п., произвести другие оплаты.

Затем, наступает момент обсуждения и анализа проведенного

концерта. В ходе этого обсуждения необходимо выяснить, была

ли достигнута цель или нет, какие принципиальные ошибки были

допущены, или, наоборот, что нового и интересного было дос-

тигнуто.

По итогам проведенной программы и еѐ обсуждения, необ-

ходимо оформить методический материал, куда войдут:

- протоколы заседания оргкомитета;

- план подготовки и проведения программы;

- копия сметы расходов;

- программа концерта и монтажный лист к нему;

- эскизы оформления и костюмов;

- образцы рекламы;

- видеоматериал (фотографии, видеосъемки);

- отзывы средств массовой информации и зрителей;

- протоколы или иные документы с материалами обсуждения

анализа проведенного мероприятия.

В самом общем виде технологическая цепочка выглядит сле-

дующим образом: целевая установка > задача> форма> методы>

средства> результат.

Согласно концепции ценностно-ориентировочного подхода к

целостному активно-деятельному технологическому процессу в

учреждениях культуры, драматургия является первичным компо-

нентом при создании духовных ценностей. К концертной дея-

тельности следует различать предметную деятельность, результа-

том которой является создание определенных духовных ценно-

стей, выраженных в познавательной деятельности, приобретение

умений, навыков в художественном, техническом творчестве в

условиях учреждения культуры.

Концертная программа - это сценическое или площадное

произведение, которое по своей природе должно иметь драматур-

гию. Поскольку есть драматургия драматического театра, оперная

и балетная, кино и телевидения, все эти виды драматургии разли-

чаются спецификой подхода к раскрываемому материалу. Но есть

у них и общее - действие, жизнь в движении.

Драматургический процесс заключается в выстраивании сю-

жета и поиска образного решения концерта.

Драматургия – это сюжетно образная концепция культурно-

досуговой программы, будь то концерт, спектакль, кинофильм,

эстрадный номер и т.д. драматургия – это сюжетно-образная кон-

цепция массового действа, где само драматургическое действие

создается через выстраивание и проигрывание сюжетно-

образного решения концертной программы.

Режиссер культурно-досуговых программ создает особого

рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, све-

та, цвета, особой звуковой структуры, специфически освоенного

огромного пространства, на котором действует огромное количе-

ство исполнителей.

Режиссер концерта сочиняет, композиционно выстраивает

все многочисленные звенья сценического произведения. Процесс

сочинительства – главнейший этап на пути создания программы.

В процессе обдумывания будущей программы, планируя его

смысловую и эмоциональную структуру, режиссер проводит

«оценку фактов».

В руках режиссера концерта огромный арсенал выразитель-

ных средств, и от него целиком зависит, в какое русло они будут

направлены, какую цель будут преследовать, какие функции вы-

полнять.

Режиссер программы может (и обязан) во многом помочь ис-

полнителю, выявить в актере личность – самостоятельность че-

ловека, гражданина и художника. Раскрытие личности исполни-

телей – вот что придает неповторимость произведению сцениче-

ского искусства любого жанра. Все это указывает на особо тес-

ную связь режиссуры и педагогики. Они настолько связаны меж-

ду собой, что трудно провести грань, где кончается одна профес-

сия и начинается другая. А педагог прежде всего – воспитатель.

Режиссер обязан быть чутким воспитателем, обязан уметь раз-

глядеть подлинное дарование, поверить в него, помочь раскрыть-

ся. Это одна из главных функций режиссера, предмет его посто-

янных забот.

Режиссура, постановка программы – это всякий раз сотворе-

ние нового мира, в котором исполнители роли – тоже всякий раз

входят в новый мир, отличный от повседневного. Режиссура не

только замысел, постановочная идея и не просто создание про-

граммы, но и непременное формирование творческой личности

исполнителя в самом процессе создания культурно - досуговой

программы. И происходит этот процесс воспитания, педагогиче-

ского воздействия режиссера на актера-исполнителя в каждой

программе.

А. Довженко считал, что режиссерская профессия – «это

больше, чем профессия, это деятельность, деятельность очень

сложная, требующая целого ряда данных.

Перед режиссером концерта стоит сложная задача создания

масштабного сценического произведения или произведения на

улице, в котором новое рождается не в прямом произведении

словесного материала, как в драматическом театре, где слово

превалирует над другими компонентами. Режиссер концерта соз-

дает особого рода действие из сложнейшего сочетания движений,

музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специфически

освоенного огромного пространства, на котором действует ог-

ромное количество исполнителей.

Технология работы режиссера концертной программы харак-

теризуется единством драматургически-режиссерского замысла.

Нет ничего труднее, чем изложить на бумаге сложнейший

процесс возникновения и претворения в жизнь замысла концерта,

сохранив в этом изложении логическую стройность и последова-

тельность. Дело в том, что практически этот процесс необычайно

сложен. Часто, когда концерт проведен, просто невозможно оп-

ределить, что появилось раньше, а что позже, где причина, а где

следствие, - почему родилось именно данное, а не какое-то иное

конкретное решение. Ясным и точным остаются только отправ-

ленные идейные позиции, а дальше начинаются поиски, сомне-

ния, мучительные трудности рождения художественного образа.

Первые ведущие появились в концертах сугубо филармони-

ческих. Единственной обязанностью их было верно и внятно

произнести имя исполнителя и назвать произведение. В 30-е годы

концертная деятельность стала бурно развиваться, концертные

организации, а так же филармонии, берут на себя не только раз-

влекательные, но и образовательные функции (познавательные)

через концерт. Все это заставило ведущих больше разговаривать

со слушателями, казалось бы сблизило их с конферансье. Однако

ведущего никто не обязывал веселить публику, если ведущий и

позволит себе шутку и вызовет смех слушателей, то это он делает

по доброй воле.

С развитием концертной деятельности расширяется сфера

деятельности ведущих. Ведущие сегодня как правило выступают

в симфонических, камерных, тематических концертах. Многие из

них дают информацию и с помощью этой информации расширя-

ют зону общения со слушателями.

Ведущий концерта должен обладать острым чувством совре-

менного мышления, склада речи, манеры поведения, костюма,

всего внутреннего и внешнего облика. Он должен хорошо вла-

деть словом и импровизацией, должен уметь подстраиваться под

данный концерт, улавливать состав и настроение данной аудито-

рии, настроить публику доброжелательно, внушить ей доверие к

себе. Главное условие его успеха – раскрепощенность. Ведущий

должен чувствовать себя хозяином на концерте, принимающим

уважаемых гостей и уметь создавать праздничное настроение. У

ведущего, кроме зрителя и слушателей, сидящих в зале, есть еще

один объект деятельности – это актеры, артисты, участники кон-

церта.

Во время концерта между ними устанавливаются совсем

иные контакты, чем в жизни. Как бы ни был ведущий в жизни

равнодушен к человеку, которого он представляет публике, все

бытовые отношения исключаются в концертной встрече. Уваже-

ние к искусству артиста, к его нелегкому труду должно преобла-

дать в концерте. На концерт ведущий приходит заранее и отправ-

ляется осматривать сцену, приготовить на ней все, чтобы концерт

прошел без «сучка и задоринки», проверить занавес; инструмент,

как он стоит, кто его будет двигать, состояние пола сцены, осо-

бенно если предстоят танцевальные номера.

Ведущий должен проверить световое освещение, микрофон,

с которым ему придется работать, находятся ли на своем месте

стулья, подставки и т.д.

Открывая концерт, ведущий выходит на сцену и выдержива-

ет паузу, для того чтобы собрать внимание зрителей воедино, но

нельзя передерживать еѐ, для этого многие ведущие про себя

считают до трех. Во время концерта на сцене находятся и рабо-

чие сцены и артисты.

Обычно, в клубном концерте все команды, звонки, занавесы,

перестановки делаются по указанию ведущего – это обеспечивает

порядок и отсутствие накладок.

Ведущий может объявить номера, оставаясь за кулисами по

микрофону. Это экономит время, и зритель лучше настраивается

на восприятие следующего номера.

Лекция 3

КОНЦЕРТНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

КАК ОДНА ИЗ НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ

РАЗНОВИДНОСТЕЙ МАССОВЫХ ЗРЕЛИЩ

План лекции:

1. Структура концертного действия.

2. Законы построения драматургии концертного действия.

3. Сценарий и режиссура театрализованного концерта.

В драматургической структуре концертного действия нали-

чествует скорее многоголосие различных тем, нежели единый

конфликт действия и противодействия, характерный для тради-

ционного построения драматургии. В массовом зрелище и эст-

радном представлении диалектика драматического действия воз-

никает и развивается в борьбе противоречий, выявляющихся в

процессе монтажного сопоставления различных жанровых разно-

видностей, неоднократных по материалу и выразительным сред-

ствам.

Драматургия концертного действия сродни драматургии му-

зыкальной: здесь, так же как и в музыкальной драматургии,

должны быть темы – главная и побочная, экспозиция, разработка,

система смысловых лейтмотивов, контрастное соотношение кус-

ков, реприза, кода и т.д.

Сходство это усиливается и тем, что много материала кон-

цертного представления выстроено на музыке. Поэтому сцена-

рист должен знать основу драматургии музыкальной, те законы,

которые являются для неѐ определяющими. Одновременно в

драматургии концертного действия большое значение придаѐтся

слову. Как известно, слово – основное изобразительно-

выразительное средство литературы. Сфера словесного обозна-

чения практически не имеет границ и возможности проникнове-

ния в жизненные явления с помощью слова особенно велики. Ис-

пользование слова в литературном сценарии способствует разви-

тию стремительной динамики действия в пространстве и време-

ни, даѐт возможность выстроить в одном сценическом произве-

дении ряд сюжетных линий, затронуть разные темы. Именно сло-

во расширяет творческую палитру сценария, сообщает возмож-

ность использовать такие выразительные средства, как повество-

вание и диалог; слово позволяет выстроить свободную конструк-

цию сценария, при помощи словесного выражения ввести в дра-

матургическую ткань сценария такой сильнодействующий приѐм,

как непосредственная передача авторской мысли (лирические

отступления).

Итак, сложившись под влиянием смежных искусств – кино,

театра, эстрады и цирка, современная драматургическая структу-

ра концертного действия основывается на принципе монтажного

построения. Практика последних лет доказала жизненность и

действенность именно этой структуры. На сегодняшнем этапе

развития жанра монтажная структура сценария является наиболее

оптимальной.

При помощи динамической монтажной структуры можно об-

ращаться к самым серьѐзным и глобальным темам («крупномас-

штабными явлениями» называл их Б.Брехт), выделяя их в смы-

словые кульминации, говорить языком концертного действа о

величайших событиях в истории народа: революции, войнах, о

мужестве народа, его патриотизме и могуществе. Ратуя за мон-

тажную конструкцию драматургии, Б.Брехт отстаивал раскован-

ность этой драматургии, неограниченные возможности философ-

ских обобщений и глубинных ассоциаций, заключѐнных в ней.

Много слагаемых в структуре сценария концертного действия.

Здесь и тема, идея, и сюжет, и общий драматургический «ход».

Жанровое определение массового действа, и органическое слия-

ние художественных и документальных материалов, а так же

сплав слова, музыки, песни, танца, изобразительного искусства,

света, киноматериалов, пластики, и определение общего темпо -

ритма представления, и наполнение эпизода разножанровыми

номерами, сцепка эпизодов в единую драматургическую концеп-

цию. С помощью монтажа все эти компоненты сценария должны

быть выстроены в действенную линию, где каждый элемент дей-

ствия постоянно взаимно влияет друг на друга, находясь в тесной

связи.

В построении драматургического каркаса эстрадного спек-

такля и массового действа есть много общих закономерностей,

ибо основой концертного действия является монтаж разножанро-

вых эпизодов и номеров. Сведение воедино всего жанрового мно-

гообразия, умение выстроить это многообразие в единую драма-

тургическую конструкцию, подчинѐнную определѐнной идее и

сверхзадаче, являются целью драматургии концертного действия,

будь то сценарий массового празднества, эстрадного представле-

ния или же тематического «сборного» концерта.

Законы построения концертного действия едины для всех

разновидностей эстрадных и массовых представлений и зрелищ.

Поэтому, говоря о создании драматургической конструкции мас-

сового действа, мы имеем в виду и драматургию концертного

действия вообще.

Научиться выстраивать при помощи монтажной «сборки»,

монтажного «сцепления» из разнородного и разножанрового ма-

териала единую драматургическую конструкцию, в основе кото-

рой лежит концертное действие, – это значит овладеть основным

драматургическим методом создания, как массового действа, так

и эстрадного представления.

В сценарии, как правило, на первоначальном этапе должен

быть определѐн его «ход», стиль, ритм, а также общий характер

будущего представления. Через сценарий должна красной нитью

идти основная тема, цементирующая как сценарий, так и все

представления в целом драматургический «ход» будущего спек-

такля, который необходимо найти в сценарии, многое определит

как в общем развитии действенной линии, так и в детальной раз-

работке эпизодов.

Краеугольным камнем в создании сценария концертной дра-

матургии является монтаж номеров, т.е. монтажная структура,

объединяющая различные эпизоды и номера в единое целостное

произведение зрелищного искусства.

Документальность – одна из слагаемых концертной драма-

тургии.

Как правило, для каждого эстрадного спектакля и массового

зрелища пишется специальный сценарий и тексты. В известной

мере в этом авторском поиске заключена самостоятельность и

оригинальность эстрадного спектакля или же массового пред-

ставления. Поэтому при создании сценария и текста концертного

действия так вырастает роль автора. Литературная первооснова

будущего спектакля должна отражать насущные жизненные про-

блемы и нести приметы времени, иными словами – быть совре-

менной. Поэтому одни из слагаемых концертной драматургии –

документальность, облечѐнная в художественную форму.

А.П. Довженко образно сравнивал создание сценария с по-

стройкой корабля. Он говорил: «Как спроектировать его корпус,

скорость, прочность? Как оснастить его, чтобы экипажи артистов,

руководимых режиссѐрами, с честью могли проплыть на этих

кораблях по всем морям и океанам?..».

Архитектурный проект здания, постройка корабля, архитек-

тоника произведения… Не случайно именно эти ассоциации воз-

никают у мастеров, ищущих определения смысла и функций дра-

матургического произведения – основы будущего сценического

или кинематографического произведения.

Эти определения сами по себе предполагают стройность за-

мысла, продуманность, чѐткость, разумное соотношение целого и

частностей, подчинение последних «художественной целостно-

сти».

Но сценарист должен выстроить действие праздника, его

драматургию, используя позитивный материал. Это представляет

добавочные трудности, ибо поиск единой динамической структу-

ры в этом случае требует высокого драматического мастерства и

составляет одну из главных задач, стоящих перед сценаристом.

В концертном действии необходимо выявить побудитель

действия, конструктивный принцип которого может быть дан в

самых различных аспектах.

Режиссѐру необходимо с большим вниманием и ответствен-

ностью относиться к созданию сценария, ибо в нѐм в драматур-

гическом каркасе, заложен весь художественный смысл будущего

концертного действия, его образное решение и выразительные

средства. Мысль и образ, заложенные в драматургическом произ-

ведении, в дальнейшем определят и образный строй всего спек-

такля. Это стало давно общепризнанной аксиомой.

Создание любого произведения зрелищных искусств, про-

странственно-временных по своему характеру, начинается с дра-

матургии. Произведение зрелищного искусства должна отличать

хорошо обдуманная архитектоника, без которой немыслимо

ощущение целого, а следовательно, и создание художественно-

целостного произведения. Подобно тому как пьеса является ос-

новой создания драматического спектакля, либретто и музыка –

постановки оперы или оперетты, сценарий – будущего кино-

фильма, литературный сценарий массового действа или эстрад-

ного представления – это драматургический фундамент будущего

эстрадного спектакля.

Талантливо написанный сценарий или же текст эстрадных

миниатюр – залог творческой удачи будущего спектакля. Сцена-

рий, написанный без выдумки, повторяющий давно известные

«приѐмы» и «ходы», – первый шаг к провалу будущего спектак-

ля. И никакой режиссѐр не спасѐт его.

Театрализованный концерт – это концерт, имеющий единый

художественный сценический образ, для создания которого ис-

пользуются выразительные средства, присущие театру: сюжет-

ный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, теат-

ральный костюм, грим, сценическая атмосфера. Это использова-

ние разных жанров, разных видов искусства, начиная от академи-

ческого хора и заканчивая народным танцем.

Театрализованный концерт всегда тематический. Бывает в

одном или двух отделениях с антрактом (используется закон вре-

мени – влияние концерта на внимание и утомляемость зрителя).

Максимальное время концерта в одно отделение 1 час 10 мин. –

1 час 30 мин., в концерте из 2-х отделениях 1-е отделение длится

1 час – 1 час 10 мин., 2-е – 55 мин. – 1 час.

Сценарий концерта представляет собой перечень художест-

венных номеров, сопровождаемый текстом ведущего, а также

описание выразительных средств (свет, музыка, кино, слайды,

массовые мизансцены), создающих единый образ представления.

Номера, как правило, объединены в художественно-смысловые

блоки (поставленные в определенные взаимосвязи концертные

выступления, образующие развернутую художественную мысль).

Композиционное оформление отдельных частей концерта зачас-

тую бывает поэтическим количество номеров не должно нару-

шить единство темы, замысла, целевой задачи. Четкой идейной

выразительности и художественной образности, по мнению Ту-

манова, можно добиться театрализацией номеров.

Как правило, театрализованный концерт должен начинаться

большим, мощным, ярким номером (массовым). Требования к

номерам: лаконизм, злободневность, яркость формы.

Номер – это завершенное отдельное произведение, построен-

ное по законам драматургии, включает в себя выступления одно-

го или нескольких исполнителей.

Эстрадный номер – доступен для восприятия зрителям, отли-

чается краткостью и лаконичностью. Момент развлекательного

отдыха, оригинальности, легкости.

Концертная программа – это последовательное чередование

номеров в определенном порядке.

Существуют определенные закономерности при составлении

концертных программ:

1. Разнообразие номеров.

2. Сопряженность номеров, гармоничность сочетания.

3. Контрастность, переключение внимания с одного на другое.

Принципы составления номеров концертной программы:

1. Нарастание зрелищности.

2. Контраст (массовые и сольные, подвижные номера, ста-

тичные – на слух и на зрение).

3. Отношение к каждому номеру как к самодостаточной еди-

нице.

4. Жанровая совместимость (предыдущие номера не должны

отвергать рядом стоящий номер).

5. Техническая совместимость.

6. Принцип непрерывности концертного действия.

Способы обеспечения непрерывности концертного действия:

1. Занавес и система супер занавеса.

2. Использование сценического круга, бегущей дорожки, лю-

бой движущейся конструкции.

3. Дополнительные места действия (балкон, терраса).

4. Предварительная зарядка инструментов, станков, стульев.

5. Совмещение нескольких, а иногда и многих коллективов

на сцене

Существует 2 типа исполнителей:

А) Артист посредник между сценой и залом.

Б) Артист, говорящий от своего имени, демонстрирующий

свое мастерство.

Театрализованный концерт подразумевает тесную связь ме-

жду артистом и зрителем. Основной партнер для артиста – зри-

тель (публика). Подразумевается диалог между сценой и залом.

Главное в театрализованном концерте – сделать зал своим союз-

ником.

Создание театрализованного концерта начинается со сцена-

рия, который принципиально отличен от программы «сборного

концерта», хотя и содержит еѐ элементы. Независимо от того,

опирается сценарист на данный ему состав будущих участников

концерта-спектакля – мастеров искусств и их номеров или, от-

талкиваясь от темы и сценарного замысла, он вместе с режиссѐ-

ром выбирает исполнителей и репертуар, суть создания сценария

заключается в поисках драматургического решения.

Драматургия театрализованного концерта не могла не учиты-

вать, а значит, тем или иным способом и образом творчески не

последовать весь опыт драматического искусства. Однако у жан-

ра концерта-спектакля был более скромный предшественник –

«сборный концерт». Составители подобных программ накопили

определѐнный опыт зрительского восприятия, выработали ряд

технических приѐмов. В основе своей они сводятся к следующе-

му. Номера в программе должны быть расположены в таком со-

четании и в такой последовательности, чтобы воздействие каждо-

го было максимально эффективно, и, по крайней мере, не мешало

бы, а по возможности способствовало восприятию предыдущих и

последующих номеров. В структуре сборного концерта неизбеж-

но присутствует стремление (сознательное или интуитивное) со-

ставителя к «эксплуатации» композиционных приѐмов, разрабо-

танных театральной традицией. Это прежде всего наличие завяз-

ки, кульминации и развязки. Характерный момент: «гвоздь про-

граммы» – самый интересный номер в исполнительском или ре-

пертуарном отношении – ставится не в начале и не в конце пред-

ставления, когда зритель еще не устал физически и психологиче-

ски, находится в ожидании новых ощущений, но уже достаточно

«втянулся» в атмосферу концерта. Иначе говоря, его эмоцио-

нальный аппарат уже успел подвергнуться ряду положительных

раздражений, готовность к живому, мгновенному эмоционально-

му отклику, естественно заторможенная в обычной жизни, быту,

стала относительно повышенной.

В жанре театрализованного концерта драматургическая орга-

низация представления идѐт по трѐм направлениям:

Первое – монолог, то есть специально написанный текст,

произносимый ведущим (или ведущими). Это либо собственно

ведущие, либо обобщѐнные символические персонажи, герои то-

го или иного времени. Такой текст – прозаический или поэтиче-

ский – непосредственно работает на тему представления, на его

сверхзадачу.

Второе направление – драматургическое содержание текста в

эпизодах и номерах.

Третье направление в создании драматургии концерта-

спектакля – введение непосредственного театрального действия,

где текст минимален.

Однако, если первое направление драматургической работы

создателей концерта-спектакля ближе к театру поэтическому

(в частности здесь используется жанр монолога), то второе на-

правление больше относится к сфере искусства перевоплощения

или представления. Текст (как правило достаточно известный )

как бы инсценируется, расцвечивается театральными красками.

Третье же направление характерно тем, что во фрагментах с ми-

нимум текста или вовсе безмолвных «отзываются» слова, произ-

несѐнные со сцены либо ранее, либо позже. Важнейшим же ока-

зывается непосредственное действие, мизансцена, последова-

тельность действий, их сценический монтаж.

С точки зрения диалектического взаимодействия двух начал

в жанре театрализованного концерта – театрального и эстрадного

– на первом обозначенном здесь направлении драматизации про-

исходит их разграничение (отсюда стремление вынести специ-

альный текст в пролог или финал), на втором – их слияние, на

третьем – превращение одной формы в другую.

При этом появляется возможность использовать резкость или

плавность переходов, специфический полифонизм «акцентных»

кусков.

Разумеется, на практике эти три направления драматургиче-

ской организации действия трудно разграничить.

Определенные драматургические решения эпизодов театра-

лизованного концерта диктуют поиски их адекватной постановки

и исполнения. Другими словами, работа сценариста и режиссѐра

чрезвычайно взаимосвязана.

Но самым важным в драматургии театрализованного концер-

та есть поиск сюжетного хода или ещѐ понятие, которое называ-

ют «художественный образ сценария». Это материализованная

идея сценария, которая соединяет эпизоды и разножанровые но-

мера.

Существуют три вида сценарных ходов, которые на практике

могут быть тесно между собой переплетены:

1) тематический сценарный ход. Он выражается через тема-

тику текстов персонажей, при этом большое значение имеет ро-

левая персонификация ведущих.

2) предметно-вещественный ход. Действие соединяется

предметом-символом, который появляется пред началом каждого

эпизода и несѐт на себе идейную нагрузку.

3) действенный сценарный ход – это буквально или с вариа-

циями повторяющаяся мизансцена перед началом или в конце

каждого эпизода.

Сценарный ход помогает стройнее держать форму програм-

мы, выполняет художественную функцию и должен повторяться

в программе не менее трѐх раз. Без сценарного хода театрализо-

ванный концерт не может просто существовать при нынешних

темпах развития эстрады.

Хорошим примером театрализованного концерта является

«Необыкновенный концерт» – это остроумная сатирическая па-

родия на халтурный эстрадный концепт, впервые увидевшая свет

рампы весной 1946 года.

Постановка имела огромный зрительский интерес, но встре-

тила неодобрение: «чиновников от искусства». Спектакль был

запрещен, однако вскоре после того, как Образцов изменил его

первоначальное название на «Обыкновенный концерт» (при этом

ему удалось сохранить неизменной всю программу, в том числе

блестящие реплики конферансье, которые произносил тогда из-

вестный актер Зиновий Гердт), он стал визитной карточкой, соз-

данного Образцовым Центрального театра кукол. Спектакль со-

вершил триумфальное путешествие по миру. Московские ку-

кольники с неизменным аншлагом играли его в 90 странах Евро-

пы, Азии, Америки и Австралии. В общей сложности он был по-

казан более 10-ти тысяч раз и за свое долголетие внесен в книгу

рекордов Гиннеса.

Кстати, повсюду конферансье, а в этой роли выступали раз-

ные актеры, неизменно говорили на родном языке зрителей той

страны, где гастролировал театр. «Словом, «Необыкновенный

концерт» – это постановка на все времена. Она интересна для

всех зрителей, ибо халтура и эстрадные штампы неискоренимы

как справедливо утверждал С.Образцов (Образцов, С.В. Актер с

куклой. М., 1938).

Залог успеха любого массового действия зависит от профес-

сиональности режиссѐра-постановщика. Он обязан быть полити-

чески грамотным и сделать гражданскую позицию основой соб-

ственного творчества. Режиссѐру следует стать режиссѐром-

актѐром, то есть уметь работать с актѐрами различных жанров.

Ему необходимо обладать композиционным даром, уметь

компоновать людские массивы в стройные пластические компо-

зиции. Этот дар необходимо постоянно тренировать, изучая мас-

совые композиции в произведениях классиков изобразительного

искусства.

Знание законов эстрадного танца так же обязательно для ре-

жиссѐров эстрады, так как танец – неотъемлемый компонент

многих эстрадных спектаклей.

Концерты подразделяются следующим образом: по природе

исполнения – вокальные, инструментальные, пластические, рече-

вые. По жанру – филармонические, эстрадные, литературные,

хореографические и сборные (смешанные). По социальному на-

значению – обычные, праздничные, благотворительные. По со-

держанию – тематические и нетематические. По составу зрителей

– детские и взрослые. По времени - утренние, дневные и вечерние

или концертные марафоны (продолжающиеся в течение суток).

ТК имеет смешанный сборный тип, концерт – солянка, эстрадный

концерт – легкий, симфонический – масштабный.

Совокупность концертов может быть разделена на семь видов:

- Большие филармонические;

- Малые филармонические (камерные);

- Эстрадные;

- Хореографические;

- Народных ансамблей;

- Литературные;

- Сборные.

Большие филармонические – симфоническая инструменталь-

ная и вокальная музыка. Учавствуют симфонические оркестры,

хоровые капеллы, духовые оркестры, оперные вокалисты, орга-

нисты.

Малые филармонические (камерные) – камерная инструмен-

тальная и вокальная музыка. Участвуют камерные оркестры и

инструментальные ансамбли, вокально-инструментальные ан-

самбли, камерные вокалисты, филармонические солисты инстру-

ментального исполнения.

Эстрадные – эстрадная инструментальная и вокальная музы-

ка, юмор и сатира, танцевальные и цирковые номера, театрализо-

ванные представления легкого жанра и т. п. Участвуют эстрадные

оркестры и инструментальные ансамбли, эстрадные вокально-

инструментальные ансамбли, солисты-вокалисты эстрадного

жанра, цирковые артисты, артисты оригинального жанра, арти-

сты художественного слова, сатирики и юмористы, артисты мю-

зик-холла и эстрадного танца.

Хореографические – народные, классические, характерные и

современные танцы. Участники – ансамбли: народного и класси-

ческого танца, солисты классического, характерного, современ-

ного танцев, театр танца.

Народных ансамблей - народная вокально-инструментальная

музыка и танцы. Участники – народные хоры, ансамбли песни и

танца

Литературные – художественное слово. Артисты художест-

венного слова, солисты-инструменталисты

Сборные – включают номера всех видов концертов и испол-

нителей.

Постановочная группа и организация репетиционного про-

цесса ТК:

- обсуждение сценария ТК с постановочной группой;

- сводные репетиции;

- прогонные;

- монтировочные;

- генеральные.

В основе организации репетиционного процесса ТК лежит

встреча с руководителями коллективов, обсуждение необходи-

мых деталей (отбор готовых номеров из репертуара, в случае не-

обходимости заказ конкретного номера из репертуара, просьба о

внесении коррективов в зависимости от замысла, корректировка

номеров, при необходимости сведение в один номер). Встреча

режиссера с реальными героями ТК и обсуждение важных аспек-

тов.

Помещениями для концертов могут быть:

- театр;

- гостиница;

- казино;

- зеленая зона города;

- органный зал.

Основными качественными характеристиками концертных

залов являются:

- комфортность;

- рациональность (в том числе функциональность и безопас-

ность).

Комфортность удается максимально обеспечить в узкоспе-

циализированных залах, рассчитанных на один вид концерта. Для

этого необходимо удовлетворить функциональные требования

программ этих концертов к объемно-пространственной организа-

ции и параметрам зрелищного пространства (зрительному залу и

демонстрационной площадке), а также к сценическому оборудо-

ванию.

Достижения рациональности, возможно, добиться при усло-

вии правильного выбора вместимости зала и видов концертных

программ с соответствующей степенью привлекательности (мас-

штабности), при правильной функциональной организации со-

оружения, соблюдении условий безопасности пребывания и эва-

куации.

Музыкальная основа концертных программ предъявляет осо-

бо жесткие требования к акустике зала. Симфоническая музыка

качественно звучит лишь в залах с естественной акустикой, а эст-

радная может хорошо восприниматься и в залах с искусственной

акустикой.

Ведущая роль инструментального состава исполнителей кон-

цертных программ вызывает необходимость размещения их на

демонстрационной площадке, а не в оркестровой яме (кроме хо-

реографических программ), которая не является обязательным

элементом концертного зала. Ограниченное использование деко-

раций (или полное их отсутствие) допускает решение демонстра-

ционной площадки в виде эстрады или сцены-эстрады.

Гастрольная система функционирования концертной дея-

тельности позволяет развести процессы подготовки и реализации

программ. Для реализации программ используются концертные

залы – гастрольные площадки, при выборе которых следует учи-

тывать специфику реализуемой концертной программы.

Для создания рациональной сети гастрольных площадок не-

обходимы следующие типы концертных залов:

- специализированные концертные, рассчитанные на один

вид концерта;

- универсальные концертные, рассчитанные на демонстра-

цию нескольких видов концертов;

- универсальные зрелищные, рассчитанные на концерты и

другие виды зрелищ;

- многоцелевые, рассчитанные не только на концерты, другие

виды зрелищ, но и на досуговые мероприятия.

- зарубежная и отечественная практика проектирования,

строительства и эксплуатации показала, что повышения рацио-

нальности функционирования культурно-зрелищных объектов

можно добиться путем предоставления посетителям возможности

выбора зрелищных программ и попутных мероприятий, а также

возможности самостоятельного формирования досуговых про-

грамм.

Для достижения этой цели создаются зрелищные многозаль-

ные комплексы. Многозальные здания позволяют не только уве-

личивать рациональность функционирования, но и уменьшать

капитальные вложения на строительство зданий за счет сокраще-

ния и кооперирования близких по функции групп помещений

(артистических, зрительских, репетиционных и т.п.).

Посещаемость зрелищных объектов существенно увеличива-

ется при их размещении в центральной части города, при при-

ближении остановок городского и внегородского транспорта, со-

седстве гостиниц, наличии парковок и главное, - при историко-

культурной освоенности среды, являющейся традиционным ме-

стом проведения досуга. Чем дальше от центра размещается зре-

лищный объект, тем степень его многофункциональности должна

быть выше.

Участок территории объекта должен допускать возможность

развития комплекса. Организация и дизайн участка и особенно

входной зоны должен соответствовать настрою посетителей пе-

ред посещением зрелища, так и после окончания его.

При проектировании концертного зала необходимо систем-

ное рассмотрение сети объектов культуры района, микрорайона,

что позволит решить следующие задачи:

- повысить уровень обслуживания населения зрелищными (в

том числе и концертными) программами;

- обеспечить рациональность функционирования сети.

- Отдельные концертные залы могут проектироваться с уче-

том иных целей: престижности и повышения уровня культуры,

для привлечения значимых программ, обеспечения условий дея-

тельности уникального коллектива и др.

- К общей характеристике концертов следует отнести: не-

нужность резервных складов, использование для репетиций, в

основном, игровой площадки. Хореографическим концертным

коллективам, помимо прочего, требуются репетиционные залы.

Для крупных концертных коллективов необходимы большие ар-

тистические уборные, которые могут использоваться для допол-

нительной распевки, настройки инструментов, разминки. Хорео-

графические коллективы имеют в составе швей и сапожников,

поэтому в обслуживающих помещениях следует предусматривать

место (зоны) для ремонта обуви и костюмов. Также необходимы

специальные складские помещения для временного хранения

костюмов и прочего багажа.

- Разные виды концертов имеют с разную привлекательность

для зрителя (масштабность зрелища), характеризуемую посещае-

мостью или единовременным числом посетителей. По этому кри-

терию концертные программы делятся на следующие группы:

Крупнейшие - свыше 3000 зрителей;

Крупные - 1201 - 3000 зрителей;

Средние - 601 - 1200 зрителей;

Малые - до 600 зрителей;

Камерные - менее 200 зрителей.

Концерт – мероприятие массовое и зрелищное, которое мо-

жет приходить в торжественной обстановке в закрытом концерт-

ном зале при свете огромной многоуровневой люстры или на от-

крытом воздухе – стадионе, площади, которые с наступлением

сумерек подсветят светильники. В концертах принимают участие

эстрадные, хореографические и другие коллективы. Концертные

площадки оборудованы хорошей звуковоспроизводящей аппара-

турой, световой иллюминацией и микрофонами. Концерты часто

проводят на открытых территориях размером в несколько гектар,

тогда для артистов возводится высокая сцена, которая оснащает-

ся свето - и звукоустановками.

Прародителями концертов можно считать публичные состя-

зания Рима и Древней Греции, спортивные и художественно-

исполнительские.

В Средневековье концерты были развлечением аристократии,

проводились по большей части закрыто, для ограниченного круга

приглашенной элиты.

Англия стала родиной первых публичных развлекательных

по форме концертных представлений в паб-театрах (пивные ба-

ры, которым потребовалась небольшая перепланировка и осна-

щение сценой), салонах-театрах и мюзик-холлах (залы для кон-

цертов при гостиницах). Пика расцвета это новшество достигло

во Франции. Характерными для Парижа и других городов Фран-

ции второй половины XVIII столетия оказались кафешантаны и

кафе-концерты, которые рассчитывались преимущественно на

малую аудиторию. Публичные концерты тогда были только му-

зыкальными. Другие направления искусства появились на подмо-

стках в связи с возникновением концертных программ в театрах

драматической направленности. По окончанию пьесы там шел

дивертисмент – программа из номеров различных жанров, в ко-

торых участвовали как актеры труппы театра, так и приглашен-

ные.

Специфика драматургии концерта заключается в том, что она

рассчитана не на чтение глазами, а на слуховое восприятие, как

устная литература. Восприятие на слух требует броскости, афо-

ристичности, занимательности и одновременно предельной ясно-

сти высказываний. Концертные номера по языку и теме, характе-

ру юмора должны быть доступны массовой аудитории, объеди-

няющей людей разного уровня образованности, интеллекта, со-

циальной зрелости. Однако любое произведение малой формы не

жизнеспособно. Невозможно собрать публику для восприятия

одной трехминутной песни или одного танцевального номера.

Даже театральная миниатюра, рассчитанная на 10-15 минут, не

способна удержать внимание собравшихся зрителей, если поми-

мо нее публике больше ничего не будет предложено. Следова-

тельно, эстрадные концертные номера для их показа должны

объединяться друг с другом, образуя более или менее протяжен-

ные программы, а, объединяясь с другими видами досуга, эстрад-

ные выступления проходят в самых различных условиях – под

открытым небом, в концертных залах и Дворцах спорта, на арене

цирка. Поэтому феномен концерта, его историческое и культур-

ное значение все больше и больше привлекает исследователей,

которые трудятся над проблемой достаточного научного освеще-

ния этой тематики.

Лекция 4

МАРКЕТИНГ

ТЕАТРАЛЬНО-КОНЦЕРТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

План лекции:

1. Маркетинг как средство обмена информацией.

2. Маркетинговый план.

3. Маркетинговые цели.

В условиях единой философии организации бизнеса, наце-

ленной на удовлетворение нужд и потребностей населения, все

структурные единицы театрально-концертной организации

должны иметь возможность обмениваться информацией, коорди-

нировать свои планы и их выполнение. Отсутствие барьеров ме-

жду функциями и между отделами, распространение философии

маркетинга по всей организации становится важным преимуще-

ством в конкурентной борьбе на современном рынке услуг. Ра-

ботники из разных структурных единиц должны действовать

вместе, как хорошо скоординированная команда. Такой подход

позволяет определить маркетинг как совокупность идей, которые

должны по всей организации составлять единое целое и которы-

ми необходимо управлять.

Процесс планирования маркетинговой деятельности является

составной частью плана развития организации и осуществляется

посредством маркетинг-менеджмента.

Маркетинг-менеджмент выступает философией и средством

интенсификации маркетинговой деятельности, основной целью

которой является не просто сбыт и стимулирование продаж, а

управление спросом. Он представляет собой целенаправленную

деятельность, связанную с процессом обеспечения устойчивых

конкурентных преимуществ организации на рынке. Он включает

такие стадии, как анализ окружающей среды, ситуационный ана-

лиз и прогноз рынка и возможностей потенциала организации.

Разработка целей и стратегий поведения на рынке, планирование

маркетинговых целей и тактики поведения организации в кон-

кретно сложившейся ситуации, разработка плана маркетинг-

микса, осуществление этого плана, т.е. организация, управление,

контроль над реализацией маркетинговых мероприятий и оценку

результатов маркетинговой деятельности.

Маркетинг-менеджмент как функция предпринимательской

деятельности выполняет роль регулятора причинно-следственных

связей между спросом и предложением на основе непрерывного

отслеживания поведения потребителей и механизма адаптации

предприятия к постоянно меняющейся экономической конъюнк-

туре на рынке.

План маркетинга подобен карте: он показывает, куда движется

организация и как она собирается туда добраться. Он одновремен-

но является планом действий и письменным документом. План

маркетинга выявляет перспективные деловые возможности орга-

низации и намечает способы проникновения, захвата и удержания

позиций на определенных рынках. Он соединяет все элементы

маркетинга в согласованный план действий, где подробно распи-

сано, кто, что, когда, где и как делает для достижения целей.

План маркетинга:

- систематизирует и доносит до всех сотрудников те идеи,

которые до его составления находились исключительно в головах

руководства;

- позволяет четко установить цели и проконтролировать их

достижение;

- является документом, организующим работу в целом;

- позволяет избежать лишних действий, не приводящих к на-

меченным целям;

- позволяет четко распределять время и другие ресурсы.

В современных условиях достаточно жесткой конкуренции

план маркетинга должен доминировать над другими планами и

разрабатываться в первую очередь. Успешный маркетинг обеспе-

чивает наличие нужного продукта в нужном месте в нужное вре-

мя и осведомленность о нем покупателя.

Он определяется:

- возможностями организации;

- потребностями покупателя;

- маркетинговой внешней средой.

Процесс маркетинг-менеджмента состоит из:

1) анализа рыночных возможностей,

2) отбора целевых рынков и определение маркетинговых целей,

3) разработки комплекса маркетинга,

4) претворения в жизнь маркетинговых мероприятий.

Конкретизация

указанных

элементов

маркетинг-

менеджмента представляется следующим образом:

Анализ:

а) концепции и элементов маркетинговой информационной

системы, состояния маркетинговой разведки и бенчмаркинга,

уровня поддержки маркетинговых решений, системы маркетин-

говых исследований;

б) внешней среды маркетинга – факторов микросреды и мак-

росреды;

в) потребительских рынков и поведения потребителей-

населения – исследование модели потребительского поведения,

факторов, влияющих на поведение потребителей и на процесс

принятия ими решения о покупке;

г) рынков предпринимательских организаций и поведения

потребителей-организаций (промышленных предприятий и фирм,

организаций сферы услуг), государственных и муниципальных

учреждений, общественных организаций;

д) конкурентов – выявление конкурентов, установление их

числа и потенциальных возможностей, определение стратегий

конкурентов и их целей, оценка сильных и слабых сторон конку-

рентов, разработка модели взаимодействия с конкурентами, вы-

бор стратегии ориентации на потребителей или на конкурентов;

Выбор целевых рынков и определение маркетинговых целей:

а) измерение и прогнозирование рыночного спроса;

б) выявление рыночных сегментов и обоснование целевых

рынков;

в) позиционирование организации на рынке;

г) определение маркетинговых целей организации.

Разработка комплекса маркетинга (маркетинг-микса):

а) организация маркетинга;

б) оценка эффективности маркетинговых решений;

в) контроль и аудит маркетинговой деятельности.

Необходимо остановиться на необходимости создания мар-

кетинговой информационной системы в рамках организации. Это

алгоритм, позволяющий регулярно собирать необходимую для

принятия решений информацию из различных внешних и внут-

ренних источников, и передавать ее заинтересованным лицам.

Маркетинговая информационная система (МИС) должна со-

стоять из четырех подсистем:

1. Система внутренней отчетности отвечает за сбор, обработ-

ку и анализ внутренних данных. Это информация об объемах

продаж, затратах на рекламу, выручке, в результате сбора кото-

рой можно анализировать прибыльность и рентабельность кон-

цертной деятельности, потребителей, эффективность каналов

распространения билетов, динамику объемов продаж и т.п.

2. Система анализа маркетинговой информации представляет

собой разовый анализ информации, проводимый для достижения

конкретной цели (например, анализ изменения объема продаж

билетов после изменения цен на билеты или проведения реклам-

ной кампании). Подобный анализ проводится всякий раз, когда в

этом появляется необходимость.

3. Система наблюдения за внешней средой включает в себя

отслеживание изменений в законодательстве, экономическом со-

стоянии страны/региона и уровне доходов граждан, появлении

новых технологий и новых конкурентов, содействующих органи-

заций и т.п. Все эти параметры могут повлиять на деятельность

филармонии, поэтому необходимо своевременно их распознавать

и корректировать деятельность филармонии в соответствии с их

изменением.

4. Система маркетинговых исследований включает маркетин-

говые исследования, заказываемые у исследовательской фирмы

либо проводимые самостоятельно, по результатам которых будет

решаться конкретная проблема (например, определена целесооб-

разность введения нового абонемента, произведен запуск рек-

ламной кампании, скорректирован творческий план на сезон).

Основное отличие системы маркетинговых исследований от сис-

темы наблюдения за внешней средой заключается в том, что в

системе наблюдения мониторинг ведется постоянно и по его ре-

зультатам не предусмотрены какие-либо оперативные действия

(за исключением резкого непредвиденного изменения ситуации,

требующего от филармонии принятия ответных мер). Система

маркетинговых исследований, напротив, собирает информацию

разово, для решения конкретной проблемы.

Четыре подсистемы МИС, работая слаженно, позволят осве-

тить все процессы и события, происходящие как внутри, так и

вне организации. Первые две подсистемы (система внутренней

отчетности и система анализа внутренней маркетинговой инфор-

мации) поставляют информацию для анализа сильных и слабых

сторон, а вторые (система наблюдения за внешней средой и сис-

тема маркетинговых исследований) предназначены для выявле-

ния возможностей и угроз внешней среды.

Теперь перейдем ко второму процессу – отбора целевых

рынков и определение маркетинговых целей.

Сегментирование рынка отвечает на вопрос – кто наши по-

требители? Сегмент рынка – это группа потребителей, обладаю-

щая сходными потребностями и сходным образом реагирующая

на маркетинговые стимулы (реклама, PR и т.п.). Чтобы разделить

рынок на сегменты, необходимо выбрать так называемые «пере-

менные сегментирования». Сначала определим стратегию марке-

тинга. Есть три вида стратегии, варианта работы на рынке – мас-

совый маркетинг, концентрированный маркетинг и дифференци-

рованный маркетинг. С учетом проведенного анализа в первом

разделе плана развития и творческого планирования целесооб-

разно выбрать следующие стратегии:

<<< < Предыдущая 12 / 52 3 4 5 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

#
12.04.201553.25 Кб44ТЕСТ СИМВОЛЫ и ЗНАКИ.doc
#
07.09.2019409.09 Кб45Тестовые задания по дисциплине ИТ в туризме.doc
#
12.04.201548.64 Кб45Тестовые задания по дисциплине.doc
#
12.04.201527.55 Кб59Тесты. Отечественная война 1812.docx
#
12.04.201540.96 Кб107Технологические основы СКД.doc
#
01.07.2025430.59 Кб0технология концертных программ.doc
#
01.07.20252.11 Mб0ТиМ.docx
#
12.04.201516.3 Кб22требования к курсовой.docx
#
12.04.201541.98 Кб16Требования к рефератам.doc
#
12.04.201520.99 Кб27Труд как важнейший производственный фактор.doc
#
30.08.20192.25 Mб12ТУРЕЦКИЕ ЗАВОЕВАНИЯ..doc