Музыкальный слух

Музыкальный слух – составная часть музыкальных способностей – всегда называется первым, даже людьми далекими от музыки.

Действительно, музыкальный слух – это то, что раньше всего обращает на себя внимание при разговоре о музыкальных способностях. Естественно, поскольку материалом музыки является звук, сначала надо обратиться к тому анализатору (термин И.П. Павлова, крупнейшего русского физиолога), который передает слуховые ощущения (звуковые колебания) нашему мозгу. Звуковые волны, достигающие органа слуха, воспринимаются им, то есть отражаются в височных долях коры головного мозга. Физиологический слух человека достаточно хорошо исследован. В общеобразовательной школе изучается строение человеческого органа слуха (ухо внешнее и внутреннее), так что в общих чертах оно известно учащимся музыкальных училищ, для которых развитие слуха сопровождает всю дальнейшую жизнь.

Физиологический слух может быть более и менее острым, что зависит и от функционирования органов слуха данного человека, и от степени его развития, и от общего состояния организма.

Однако, такие понятия, как слух физиологический и слух музыкальный, отнюдь не идентичны, и связь их между собой не только прямая и однозначная. Так, человек, обладающий тончайшим физиологическим слухом, может совсем не обладать слухом музыкальным. И, наоборот, общеизвестно, что Л. Бетховен в период написания своей Пятой симфонии почти ничего не слышал. Будучи к концу жизни совершенно глухим, он после пятой симфонии написал еще четыре симфонии и много других произведений, то есть музыкальный слух у него сохранился.

В словарях музыкальный слух определяется как «способность человека воспринимать отдельные качества музыкальных звуков, ощущать функциональные связи между ними» и как «основа музыкального мышления и музыкальной оценочной деятельности».

В книге Е.В. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия» говорится, что «музыкальный слух в широком смысле слова – это система, включающая в себя ухо, нервные пути, ведущие в центр и от центра, моторные звенья, определенные участки в центральной нервной системе» [21, 50]. Как видим, музыкальный слух уже сам по себе понятие достаточно сложное.

Тремя основными характеристиками слуховых ощущений, которыми наделяется физиологический слух, считаются: высота, тембр и громкость в восприятии. Они же являются основными характеристиками музыкального звука, перечень которых можно найти в любом учебнике по элементарной теории музыки. Однако, в этом списке вторым по значимости после высоты называется обычно определенная длительность музыкального звука, но это его свойство относится к области временной организации музыки, то есть к метроритму. Следовательно, это свойство больше связано с ритмическими способностями.

Музыкальный звук, в отличие от любого другого звука, обладает определенными высотой, тембром, громкостью. Правда, и здесь, как видим, не все точно соответствует качествам того «материала», с которым «имеет дело» музыкальное искусство. Так, в музыке применяются звуки и с неопределенной высотой – например, ударных инструментов. А собственно определенность громкости всецело зависит от самого исполнителя.

Итак, сами качества музыкального звука требуют наличия от слуха таких же конкретных характеристик. Однако в этих требованиях на первое место следует поставить, очевидно, все-таки качество высотного восприятия. Тембровый слух – очень ценное свойство музыканта-профессионала, но он зависит от слухового опыта в значительно большей мере, чем слух высотный, поэтому на начальных этапах обучения не может быть таким решающим критерием, как слух высотный. Громкость же в процессе исполнения музыки допускает очень широкий диапазон применения, но, кроме того, она проще для восприятия любым слухом. Таким образом, тембровая и динамическая стороны музыкального слуха на ранних этапах обучения еще не столь важны, тогда как звуковысотный слух является в этот период основой музыкального развития.

Человеческое ухо воспринимает высоту звука в диапазоне от 16 до 20 000 герц.

Но так как в музыке применяются звуки, как правило, не выше 4000 герц, то музыканту его слуха надолго достаточно.

Изучение особенностей музыкального слуха началось в середине прошлого века. Первым трудом в этой области была книга немецкого физика, физиолога и психолога Ф. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях, как физиологическая основа теории музыки». Значительное место вопросам музыкального слуха отводится также в книге Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей».

Весьма обширна литература о музыкальном слухе методического характера. Многочисленные книги и статьи посвящены различным вопросам развития слуха, отдельным его сторонам и формам работы в классе сольфеджио.

Музыкальный слух обычно разделяется на два типа: абсолютный и относительный.

Абсолютный слух – это память на абсолютную высоту звука: человек может назвать или воспроизвести самостоятельно высоту звука, а также нескольких звуков, взятых одновременно, без соотношения с другими, высота которых ему известна.

Абсолютный слух – это врожденная способность человека. Практика работы многих сольфеджистов, имевших дело с прекрасным относительным слухом, доказывает, что никакие самые разнообразные средства и приемы не смогли развить относительный слух до «абсолюта». Абсолютный слух выше относительного, однако, он не считается основной способностью музыканта. Считается, что абсолютным слухом не обладали Р. Вагнер, Р. Шуман, П. Чайковский, А. Скрябин, Э. Денисов.

В совокупности с другими компонентами музыкальных способностей хороший и хорошо развитый относительный слух может быть достаточен для профессионала высокой квалификации.

Большинство работ о слухе посвящено его развитию, различным методам и методикам, помогающим музыканту пользоваться своими природными данными. Предмет (учебную дисциплину), посвященный специально развитию слуха, – сольфеджио – Н.А. Римский-Корсаков называл «гимнастикой слуха». Если раньше понятие это заключалось только в пении по нотам, то со временем оно стало гораздо шире. Пение по нотам (сольфеджирование) является лишь одной из форм работ, применяющихся на уроках сольфеджио.

Оставаясь очень важной стороной в развитии слуха, он, тем не менее, не может быть единственным методом в этом развитии. Другими важнейшими формами работы на сольфеджио представляются слуховой анализ, интонационные упражнения и музыкальный диктант.

Слуховой анализ – это определение на слух различных элементов музыкального языка: лада, интервалов, аккордов, их сочетания между собой и др.

Интонационные упражнения, то есть пение различных элементов, помогает их освоить практически и самому воспроизвести.

Музыкальный диктант, т.е. запись по слуху музыкальных построений разного объема и трудности. Диктант является самой сложной формой работы по сольфеджио, помогающей осознать, запомнить и грамотно записать услышанное.

Основной системой слухового воспитания в российской музыкальной школе является ладовая система. Она основана на восприятии в музыке лада как главного организующего начала, на усвоении его элементов и их соотношения и на изучении его интонационных и выразительных возможностей.

Будущие педагоги-сольфеджисты подробно изучат все эти формы работы при прохождении курса методики, а знакомство со специальной литературой поможет найти в ней много полезного и необходимого в работе.

Однако не только сольфеджио развивает слух музыканта. Исполнительская деятельность является одним из важных источников развития слуха. В зависимости от специальности, то есть от того инструмента, на котором играет будущий музыкант, слух идет тем или иным путем развития, и связи здесь совершенно естественны. Так, например, слух пианиста и слух скрипача в процессе работы в классе по специальности развивается по-разному. Пианисту, играя, не приходится заботиться о чистоте интонации: он общается с инструментом, предварительно настроенным специалистом и не может во время игры менять высоту звука, соответствующего данной клавише. Скрипач же сам «творит» высоту звука в процессе игры и непрерывно должен контролировать ее слухом. Поэтому слух его развивается в основном как слух интонационный, высотный, мелодический.

У пианиста же, напротив, быстрее развивается слух гармонический, так как фортепиано – инструмент многоголосный, по природе своей связанный со звуковыми комплексами, аккордами. Это не значит, что у скрипача не развивается гармонический слух. Ему помогает и игра с концертмейстером, в оркестре и ансамбле.

О развитии слуха музыкантов разных специальностей, в том числе настройщиков, можно прочитать в книге Н.А. Гарбузова «Внутризонный интонационный слух и методы его развития» [4].

Интонация, ее восприятие слухом может иметь две стороны: пассивную, то есть умение услышать ее (свойство, совершенно необходимое педагогу или концертмейстеру, и в данном случае слово «пассивная» не несет в себе отрицательной характеристики), а также активную, то есть чисто спеть или сыграть на инструменте, где высота звука зависит от исполнителя. И вот здесь связь, проявляется уже не такая однозначная. Слух очень сложно связан с моторикой, самой техникой извлечения звука голосом или на инструменте. Чисто играющие на скрипке могут фальшиво петь. А бывают и парадоксальные случаи фальшивой игры на скрипке при прекрасном (абсолютном!) слухе.

О связи слуха с моторикой и роли его в работе на струнном инструменте много писали выдающиеся педагоги-скрипачи К.Г. Мострас и Ю.И. Янкелевич. Они подчеркивали теснейшее взаимодействие постоянной активности слуха с постановочными и чисто техническими моментами. Умение слушать и контролировать себя необходимы не только музыкантам, играющим на струнных инструментах, но и на всех других, в том числе и на фортепиано. Во время игры контролируется не только чистота интонации, но и тембр, и динамика, и все те стороны звука, которые необходимы для решения образных и художественных задач.

Особым свойством музыкального слуха, основанным на воображении и представлении, является внутренний слух. Деление музыкального слуха на внешний (как восприятие) и внутренний (как представление музыкального материала) соответствует двум психическим процессам, посредством которых происходит отражение реального мира в сознании людей, а именно: восприятию явлений и воображению их. Внутренний слух вторичен, так как он опирается на внешний слуховой опыт и является своеобразным «хранилищем» этого опыта.

Воображение как психический процесс – это создание в своем сознании образов, явлений или предметов, которые в данный момент человеком не воспринимаются, но были восприняты им раньше. Внутренний же слух и есть такое воображение и представление.

Представление и воображение могут быть непроизвольными и произвольными. Точно также и внутренний слух может действовать как непроизвольно, так и произвольно. Музыка звучит в голове, иногда даже «преследует» нас. С этим знаком каждый, кто имеет с ней дело, не обязательно как исполнитель, но и как простой слушатель. Это непроизвольное действие нашего внутреннего слуха.

Можно заставить свой внутренний слух действовать и произвольно. Например, это необходимо при решении задач по гармонии или в работе над диктантом на уроке сольфеджио, в те промежутки времени, когда он не играется.

Внутренний слух – качество, чрезвычайно ценное для музыканта. О нем говорится во всех книгах, посвященных слуху. Бетховен в последние годы своей жизни пользовался исключительно внутренним слухом. Причем, опыт его внутреннего слуха был настолько богат, что творчески воспринятые впечатления, полученные им еще тогда, когда действовал его внешний слух, помогали ему в его композиторской работе, то есть в создании новой, еще никем не слышанной музыки. Исключительно яркое творческое воображение помогло гениальному композитору преодолеть невосполнимую, казалось бы, для музыканта потерю слуха.

Так же как и творческое воображение, музыкантам необходимо воображение воссоздающее. Такое воображение помогает нам «слышать» музыку при чтении нотного текста только глазами, без использования инструмента или голоса. Внутренний слух, музыкальное воображение при таком чтении нот работают особенно активно. Работе музыканта с нотами без инструмента при разучивании новых произведений придавали огромное значение такие крупнейшие педагоги, как пианист Л.В. Николаев и скрипач Ю.И. Янкелевич. Для них требование мысленной работы над произведением было одной из существенных особенностей педагогического метода, дававшего такие блестящие результаты. Отличный профессиональный слух – богатство и гордость всякого музыканта.

Несколько слов о «цветном слухе». Иногда у некоторых людей возникают ассоциативные связи с разными цветами при восприятии в музыке отдельных тембров, аккордов и тональностей.

Цветным слухом обладали Н. Римский-Корсаков, А. Скрябин, но уже одно то, что тональность До-мажор воспринималась Римским-Корсаковым как белая, а Скрябиным как красная, говорит о том, что цветной слух – это явление чисто субъективное и не может рассматриваться как одна из основных способностей.

Ритм

Чувство ритма – еще одна грань музыкальных способностей.

Две основные формы существования материи – пространство и время, две основные категория освоения мира, находят свое отражение в искусстве, поскольку оно является специфической формой освоения этого мира.

Есть виды искусств, существующие в пространстве: живопись, скульптура, архитектура. Есть временные виды искусств: музыка, поэзия. В театре и в кино обе эти категории соединились и одна без другой невозможны.

Музыка как искусство временное содержит в себе те объективные закономерности, которые свойственны самому времени, как форме смены явлений и состояния материи. Одной из таких закономерностей является периодичность, свойственная всей природе и всему живому. Смена времен года, смена дня и ночи, смена фаз луны и солнечной активности, приливы и отливы моря – все это неминуемо отражается на жизни человека, на его восприятии мира, его участии в жизни этого мира.

Человек как биологический объект не может не реагировать на временные закономерности природы, и реагирует он не только физиологически, но и психологически. Реакции могут быть абсолютно различны, так как люди по своим свойствам весьма неодинаковы, но источник в данном случае один: периодичность в природе.

Есть люди, которые лучше себя чувствуют зимой, другие ощущают подъем, наоборот, летом. Одни более работоспособны рано утром (их называют «жаворонками»), но к вечеру они утомляются. Другие с трудом просыпаются, но к вечеру чувствуют прилив сил («совы»). Изучение «биологических часов», биологического ритма помогает ученым изучать и саму ритмичность жизни, и закономерности этой ритмичности.

В музыке ритмическое начало является отражением ритмических закономерностей жизни. Однако в природе периодичность одного явления не изолирована и тесно связана с другими формами периодичности и явлениями природы, имеющими иной периодический цикл. Например, наступление весны не может всегда точно совпадать с определенным календарным числом. Точно также и ритм в музыке зависит от ряда других показателей. Он связан и с темпом, и характером музыки, и с особенностями исполнительской трактовки, и с техническими возможностями инструмента, на котором музыка исполняется.

Ритм – важнейшее средство выразительности в музыке. На примере такого понятия как мелодия, где высота и ритм выступают главными компонентами выразительности, особенно видна их взаимосвязь, их неотделимость друг от друга. Для мелодии высота без ритма бессмысленна. Также и ритм, взятый отдельно, смысла без высоты не имеет.

Роль ритма, одного из средств музыкальной выразительности, гораздо шире. В некоторых произведениях ритмическое начало выступает в сочетании с другими средствами в качестве наиболее значительного, главного. Примером этого могут служить, например, такие широко популярные произведения, как эпизод из разработки I части VII симфонии Д. Шостаковича или «Болеро» М. Равеля. Ритм часто бывает основным критерием в определении жанра музыки.

О ритме, его выразительных возможностях и роли в музыке разных стилей написано очень много.

Сам термин «ритм» применяется в разных значениях: как временная организация, как ритмический рисунок, как четкая периодичность, как соотношение мелких и крупных построение при образовании музыкальной формы. Но равномерную периодичность (тиканье часов, стук метронома) возможно, определить именно как метричность.

Ритм в широком понимании этого термина есть всякая временная организация в музыке.

Ритм в узком понимании слова – это организация длительностей на основе метра или то, что принято называть ритмическим рисунком.

Метр – равномерное чередование сильных и слабых долей.

Огромная роль ритма в музыке предъявляет и определенные требования к ритмическим способностям. Ритмические способности, по сравнению с музыкальным слухом, первичнее.

В раннем возрасте ребенок понимает, что такое «ладушки», реагирует на музыку ритмическими движениями. Основоположник системы музыкально-ритмического воспитания швейцарский композитор Э. Жак-Далькроз говорил, что «всякий ритм есть движение». Первичность и «всеобщность» ритма, являющиеся следствием периодичности самой жизни, делает ритмические способности более распространенными, чем музыкальный слух. Однако в педагогической среде бытует мнение, что эта способность более трудно поддается развитию и воспитанию.

Прежде всего, ритмические способности очень тесно связаны с психикой: не только темпераментом человека, но и изменениями психического состояния одного и того же индивида. Уравновешенные люди ритмичнее тех, кто легко поддается эмоциональным колебаниям.

Связь ритмичности с психикой имеет отношение не только к характеристике данной личности, она ощущается и в колебаниях состояния этой личности. Возбужденное или спокойное состояние психики ученика в данный момент отражается и на его ритмических возможностях в этот момент. И поскольку эти две сферы находятся в такой тесной связи, работать над ритмом следует, очевидно, без эмоциональных «перегибов» самого педагога: крика, громкого стука ногой и тому подобного.

При занятиях с маленькими учениками работу над ритмом, признанную как наиболее трудной, никоим образом не следует перекладывать на него самого, заставляя дома считать вслух.

Нет никакой гарантии, что такой маленький ученик будет ровно считать, тем более что это действие чисто арифметическое, а не музыкальное. А труднее ему вдвойне: ровно играй, да еще и ровно считай! Так что в младших классах при затруднениях ученика в работе над ритмом честнее будет ее проделать в классе, помочь ему, воспитывая в начинающем музыканте ритмическое чувство.

Очень много интересных высказываний о ритме можно найти в книге Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры», в частности, приведем высказывания гениального пианиста: «Ритм музыкального произведения часто и не без основания сравнивают с пульсом живого организма. Не с качанием маятника, не с тиканьем часов или стуком метронома (все это метр, а не ритм), а с такими явлениями, как пульс, дыхание, волны моря, колыхание ржаного поля» [24, 44]. Другое: «Тишину, перерывы, остановки, паузы (!) надо слышать, это тоже музыка! Слушание музыки ни на секунду не должно прекращаться! Тогда все будет убедительно и верно. Полезно также перерывы эти мысленно продирижировать» [24, 55].

Понимание ритма, как чего-то живого, не механистического, безусловно, обязательно при восприятии музыки как художественного явления. В педагогической же работе здесь таятся новые трудности: не успел научить ученика играть ровно, как его уже надо учить замедлять и ускорять!

О «живом ритме» писал А.Б. Гольденвейзер: «Мучительно слушать неритмичное исполнение, но уж вовсе непереносимо становится, когда играют метроритмично! Но сначала текст надо поставить на точные “ритмические рельсы”, а потом уж приступать к свободному живому ритму. Иначе неминуем беспорядок, анархия. Прежде, чем отступать от схемы, нужно ее осознать. Что касается начинающего исполнителя – ребенка, то с ним вообще не следует говорить о “свободном” ритме: нужно сделать так, чтобы он сам незаметно его почувствовал, подчинился этому чувству» [30, 166].

Маленькому ученику помощь дирижирующего или подпевающего педагога поможет, вероятно, больше, чем пресловутый стук ногой. Скрипачи и духовики при игре часто сами «помогают» себе тем же движением ногой. Но это отличается от стука педагога, и скорее является откликом на ритмичное движение (вспомним слова Жак-Далькроза о том, что в чувстве ритма участвует все наше тело).

Ритмическому воспитанию очень помогает игра в любом ансамбле. Недаром П.С. Столярский, работавший именно с маленькими учениками, придавал такое большое значение ансамблям и привлекал своих учеников к ансамблевой игре очень рано.

У струнников, в силу специфики их инструментов и игре с концертмейстером с самых первых шагов, раньше появляется совместное музицирование. Много полезного дает игра пьес в четыре руки с учеником-пианистом, которые были бы значительно проще того, что он в данное время разучивает. В этом случае технические трудности не будут отвлекать его от главной задачи – чтения с листа, которое приучает к зрительному осознанию графического изображения определенного ритмического рисунка. С маленькими струнниками можно читать с листа простейшие пьесы, например, на открытых струнах, но обязательно сразу с аккомпанементом фортепиано, что помогает держать ритмическую схему. И в этом случае это необходимо для зрительного освоения нотной записи, ее ритмической стороны.

Из всех средств музыкальной выразительности ритм в наибольшей степени обладает свойством быстрее и непосредственнее воздействовать на эмоционально-психологическое состояние слушателя и, конечно, исполнителя. Если же исполнитель действует не один, а является членом исполнительского коллектива (ансамбля, хора, оркестра), то метроритмическая организация музыки подчиняет себе и организует общий психологический настрой всех исполнителей.

«Нет ничего более властного в жизни человеческого организма, чем ритм» – с этим изречением академика И.П. Павлова сложно не согласиться.