§ 5. Гармонические лады вне мажоро-минорной системы

Среди гармонических ладовых систем имеют место и слабо­централизованные, где слабо определяются или совсем не опре­деляются тяготения, а функциональность выражается преиму­щественно опорностью и неопорностью. Наиболее активной организующей силой в них оказывается свойство тоникально-сти, вызывающее ощущение опорности и даже устойчивости комплекса при достаточно акцентируемом выделении его в кон­тексте. Такие системы еще в 1927 году были определены немец­ким теоретиком Г. Эрпфом как системы центрально­го созвучия. Системы эти результативны и нестабильны (см. анализ примера 147, 11-5-3). Они особенно характерны для музыки, в которой отсутствует протяженная кантиленная мело­дика, так как при появлении кантилены функции ладового управления немедленно передаются мелодии и лад начинает определяться как монодийно-гармонический.

Нередки случаи, когда гармоническая форма лада обнару­живается в кадансе, в устойчивом характере заключительного аккорда, завершающего монодийно или полифонически разво­рачивающийся текст (см. пример 66, многие пьесы «Lucius to-nalis» Хиндемита, фуги Шостаковича и т. п.). Гармонический лад в этих случаях возникает как результат модуляции, про­изошедшей в последний момент, причем система обнаружива­ется только через тоническую функцию (см. IB-1) и фиксирует­ся благодаря фактору формы — окончанию построения. Это

112

ИЗ

подтверждает, что гармонический лад вне мажоро-минора, как об этом было сказано выше, в виде самостоятельной организа­ции — сравнительно мало действенная, сугубо результативная форма.

Тема 4. Монодийно-гармонические лады

Нам уже известна возможность ладофункциональной неод­нозначности отдельных аккордов, возникающая в условиях рас­ширенной мажоро-минорной системы. Закономерность подоб­ной неоднозначности легко подтверждается анализом схемы трезвучий (пример 57), условно показывающей постепенный переход от натурального семиступенного мажора (57а) через соединение его с гармоническим видом (б), далее — через вза­имопроникновение одноименных (в) и параллельных (г) то­нальностей (с включением II) к тому виду расширенной диато-

н ники, содержащей одновысотные (д), однотерцовые и вводно-гонные (е) трезвучия, который становится распространенным в XX веке — например, у Прокофьева. (Разумеется, состав аккордов в приведенной схеме не является исчерпывающим, к тому же в ней приведены лишь трезвучия — включение септ-и нонаккордов еще более усложнило бы картину, что и имеет место в реальной художественной практике.)

$ r-amifpnrfr шд^!д и I'll-у-a imr-.u:ii''',ii ^Ш i

е

$ ^MkwtitmwtM*gSigg|^mMi^m "^Мм

Основное, на что следует обратить внимание в схеме, это по­степенное ослабление ладофункциональной однозначности тре­звучий ' (имеются в виду, разумеется, основные, не перемен­ные функции), абсолютной в первом ряду схемы и беспредель­но изменчивой в последнем, вплоть до возможности прямо про­тивоположной функциональной трактовки одного и того же трезвучного комплекса. Например, трезвучие ми— соль-диез — си в последнем ряду может быть объяснено и как V из парал-

¹ В этом параграфе, если отсутствует специальная оговорка, под функ­циональностью понимается функциональность мажоро минора (Т, S, D),

1И

лельной, и как одновысотное с III, и как однотерцовое с гармо­нической IV, и, наконец, как псевдотрезвучие ми — ля-бемоль— си. (В схеме стрелками отмечены и другие энгармо­нические совпадения.) Более точно функция такого аккорда может быть раскрыта только в контексте. Это явный показа­тель выхода за рамки типичных для классического мажоро-минора отношений. В мажоро-минорной системе, как говори­лось, ни один из аккордов множественности трактовок не до­пускает, каждый из них однозначен в своей основной функции; это позволяет по тоновому составу аккорда почти всегда безо­говорочно определить его функцию. Выше было показано, что такой однозначности, а следовательно и самостоятельной функ­циональной значимости все больше и больше лишаются созву­чия сложносоставного звукоряда, требуя для выявления своей ладовой роли дополнительных факторов (см. об этом: 24, 101, 188).

Одним из этих факторов является последование аккордов, в котором наряду с созвучиями, «стертыми» в функциональном « отношении, встречаются и созвучия функционально яркие, как бы проявляющие функции остальных. Например, в кадансе примера 58 два последних аккорда настолько определенны в функциональном отношении, что само положение VII₆ перед

т доминантой («прокофьевской») и тоникой как бы «приговари­вает» этот аккорд к субдоминпнтовости, несмотря на то что по ладовому положению своему VII ступень, даже низкая, скорее принадлежит к разряду доминант.

По-разному, в зависимости от окружения (как уже упоми­налось), может звучать и «Шубертова VI», воспринимаясь в одних случаях как привлеченная из параллельного строя суб­доминанта, в других — как минорный вариант (одновысотная) VI, без каких бы то ни было ассоциаций с параллельным ма­жором. Так, в примере 59 предшествующее «Шубертовой VI» обыгрывание III создает несомненные ассоциации с параллель-

н ной тональностью. Напротив, в примере 60 включение этого же аккорда в прерванный оборот после доминанты, к тому же после двукратного обыгрывания аналогичного оборота с обыч­ной VI ступенью, заставляет воспринять минорность VI лишь как средство окраски, дополнительного усиления прерванпо-сти. Никаких ассоциаций с параллелью здесь не возникает.

115