§ 4. Основной диатонический звукоряд мажоро-минорной системы и формы его усложнения

Определяющие функции мажоро-минорной системы форми­ровались на основе диатонического шестиквинтового звукоря­да, известного под названием «белоклавишная диатоника» (1Б-1-5). История становления этой шкалы и перехода к ней от гексахордных неоктавных систем средневековья и эпохи строгого стиля достаточно широко освещена в теоретической литературе (см. 189, 199 и др.). Специфика ее чистого вида также хорошо известна и не требует подробного рассмотрения. Поэтому остановимся на формах ее усложнения, особо зафик­сировав внимание на том, что постепенный выход за пределы основных диатонических звукорядов мажоро-минорной системы оказался теснейшим образом связанным с таким же постепен­ным разрушением ее функциональной структуры.

Одна из важнейших форм усложнения диатонического зву­коряда мажоро-минора — ладовая альтерация (повышение или понижение неустойчивых ступеней лада в направлении тяготе­ния их в устойчивые). Из всех видов усложнения она специ­фична тем, что в своих классических формах служит укрепле­нию системы, в то время как другие виды изначально несут с собой постепенное разрешение системы (см. ниже).

Прежде всего, ладовая альтерация усиливает тяготение. С усилением тяготения связан и такой эффект, как установле­ние однозначности тяготения неустоев, в пределах диатоники имеющих разнонаправленное тяготение. Например, диатониче­ская квинта в трезвучии и септаккорде V ступени может быть разрешена и вверх, и вниз. Повышенная же или, напротив, по­ниженная, она из двух возможных разрешений сохраняет толь­ко одно, но зато обостренное. Именно тенденция к обострению ладовых тяготений об,словила формирование альтерированных аккордов первоначально в тех гармонических оборотах и в тех участках формы, где особенно важны активные функциональ­ные связи,— то есть прежде всего в кадансах. Это обстоятель­ство определило и наиболее ранние формы альтерированных аккордов — П₆,, 1Ц, IV₇, IV_6s с типичным разрешением в К«₆, Лишь позднее аккорды субдоминанты стали альтерироваться в плагальных оборотах (например — Чайковский, романс «От­чего» и Вступление к 4-й картине оперы «Евгений Онегин») или переходить в кеальтерированные (дезальтерация).

Ладовая альтерация привносит особую красочность, так как, во-первых, вводит в лад тоны, отличные от привычного зв\коряда, и, во-вторых, вызывает образование особой, не свойственной диатоническим аккордам интервалики (увеличен­ная секста, дважды увеличенная кварта и т. п.).

106

Наконец, еще один весьма важный момент: ладовая альте­рация расширяет «ассортимент» аккордов, входящих в данную тональность. Расширение происходит как на основе обычного равенства (например, использование IIg~³ включает в до мажор

на правах «собственного» аккорда комплекс из соль мажора), так и на основе многочисленных энгармонических равенств, создающих аналогии с аккордами самых различных, часто от­даленных тональностей. Следовательно, альтерация — один из путей сближения аккордового состава тональностей, уничтоже­ния их звукорядной отграниченности. А это — богатое потен­циальными возможностями свойство: до тех пор, пока аккорд разрешается в соответствии с направленностью альтерирован­ных в нем тонов, альтерация продолжает сохранять систе-моукрепляющие свойства, о которых говорилось в начале раздела; но как только движение альтерированного аккорда становится свободным, отрывается от мелодически с ней связанной «точки притяжения» (например, при дезальтера-ции), альтерация перестает служить укреплению системы и становится средством ее расшатывания.

Альтерация отдельных ступеней может вносить в мажор и минор обороты, характерные для звукорядов стабильных моно-дических ладов. Например, повышение IV ступени в мажоре совпадает с признаком лидийского наклонения, повышение VI ступени в миноре — с признаком дорийского. Возникает своеобразный эффект: альтерация, то есть явление хроматиче­ское, перекрещивается с сугубо диатоническими монодическими ладами. Это один из путей взаимопроникновения различных ладовых систем, различных принципов организации.

Еше один путь усложнения диатонического звукоряда ма­жора и минора — объединение при единой тонике аккордов, принадлежащих одноименным и параллельным тональностям, так называемая объединенная мажоро-минорная система. Это путь принципиально иной, нежели усложнение диатоники через альтерацию. Альтерация всегда связана с хроматизацией си­стемы — измененная ступень альтерированного аккорда, даже если она взята непосредственно, без соседства с основной, то есть без реального хроматического шага, благодаря закреп­ленности в нашей памяти основного звукоряда неизбежно соот­носится с ним и порождает впечатление хроматичности. Возни­кают хроматические отношения: основная ступень — изменен­ная ступень. Включение аккордов из одноименной или параллельной тональности производит совершенно иное впечат­ление — диатонических же ступеней, но принадлежащих ладу другого наклонения, то есть ассоциируется с высотной ва­риантностью ступеней, подобно тому как это встречается, на­пример, в народной музыке. Усложнение шкалы, таким обра­зом, происходит на диатонической основе — прямой путь обра-

107

зования двенадцатизвуковой диатоники. Для уяснения разли­чия в характере усложнения альтерационного и вариантного (назовем так взаимопроникновение ладов) достаточно срав­нить примеры 47, 43 и 123. Хроматичность первого образца и диатоничность двух других выступают совершенно ясно.

47

Ф- Лист. Концерт для ф-п. с орк. № 2

в миноре. На примере этого аккорда можно продемонстриро­вать нарушение однозначности функции аккорда при усложнег нии звукоряда. Совпадая с IV гармонической параллельного мажора и вызывая в отдельных случаях именно такие ассоциа­ции (пример 48, а также «Мыслитель» Листа), служа часто средством модуляции в параллельный строй, во многих других случаях (в частности, у самого Шуберта — см. пример 49) ми­норное трезвучие VI ступени не ассоциируется с параллельным мажором, а звучит как подмена наклонения натурального тре­звучия VI ступени (см. ниже об одновысотных трезвучиях). Позднее возникают даже эффекты псевдотрезвучий (при­мер 50).

Рассмотрим основные пути и формы взаимопроникновения ладов '.

А. Одноименные тональности.

1) Включение в мажор аккордов одноименного минора (низкие ступени VI, III, VII, V). Типичные обороты аналогич-

ш m m m ны оборотам с этими аккордами в миноре (подробно см. 178, гл. 19).

2) Включение в минор аккордов из одноименного в:ажора, главным образом VI и III (подробно см. там же).

м м

3) Включение аккордов, в состав которых входят ступени звукоряда одного из одноименных стабильных монодических •ладов,— например, IV мажорная в миноре, создающая дорий­ ское наклонение, II мажорная в мажоре, создающая лидийское наклонение, и т. п.

Б. Параллельные тональности.

1) Включение в минор трезвучия IV ступени и П₇ из парал­лельного мажора. (Естественно, при объединении параллель­ных ладов речь может идти только об аккордах гармонических видов, так как их натуральные шкалы совпадают.) IV ступень параллельного мажора в миноре носит название «Шубертовой VI». Она представляет собой минорное трезвучие VI ступени

¹ Техническая сторона этого вопроса (перечисление аккордов, типовые обороты) изложена предельно сжато, поскольку детальная его разработка имеется во всех учебниках гармонии Обозначение аккордов из одноименных ладов дается по форме, предложенной Ю. Тюлиным (178): строчная латин­ская буква «т» под цифрой обозначает аккорд соответственной ступени одно­именного минора, прописная «М» — аккорд из одноименного мажора.

108

Andanlino Ф. Лист. ..Радость и горе»

Еур-ный го-ток, _ча _ща ле _ сое, го _ лы _ е ска _