нейтральным и уступает логически действенную роль тону. Этот случай имеет основания быть выделенным в особую кате­горию . монодий но-гармон и ческого лада, ибо гармонический фактор, не являясь действенным в осуществле­нии соподчинений, в то же время выполняет важную фониче­скую роль — обнаруживает интервальную структуру звукоря­да, создавая определенную окраску целого, то есть в широком смысле наклонения. (Как указывалось выше, интервальная структура — одна из активных составляющих лада.)

Такой тип ладовой организации Р. Рети называет мелодиче­ской тональностью (123). Аналогичные представления и вы­сказывания можно встретить и у других авторов. Так, М. Кар-нер (225) говорит о потоке аккордовых блоков и «утолщении мелодии аккордовыми блоками», которые «служат только для сгущения колорита и увеличения звуковой стоимости» (цит. по: 47, с. 142). Сешнз (251) пишет, что «поиски фундаментальных связей в контекстах, где импульс и логика ясно линеарны по природе и характеру, имеют сомнительную ценность» (цит. по: 47, с. 139). Близка к указанной концепции «аккордовая мело­дия» Персикетти (241). Подобные формы ладовой организации разбирались и определялись также автором настоящих «Лек­ций» (24, с. 163—175). Таким образом, идея лада, организуе­мого логикой связи тонов, в котором гармония выполняет лишь фоническую роль, как видим, носилась в воздухе с конца 30-х — начала 40-х годов. Пожалуй, наиболее существенное от­личие предлагаемой здесь концепции подобных систем заклю­чается в том, что основной акцент в объяснении их законов ставится не на движущую силу связи созвучий в их исследова­нии (и в «честнейшем» мажоро-миноре Шопена или Вагнера мелодический фактор является единственным, определяющим движение, например, доминанты до в П₇ фа), а на феномен носителя ладовой функции — аккорда в одном случае (Шо­пен, Вагнер) и тона в другом (Барток, Слонимский, Щедрин и др.).

Как всегда, художественная практика, наряду с чистыми видами рассмотренных типов ладовой организации, дает мно­жество образцов форм смешанных и производных с преобла­данием то одного, то другого принципа. Но для того, чтобы разобраться в этих сложных смешениях, необходимо прежде всего определить характерные специфические черты каждого из чистых видов, к рассмотрению которых мы и переходим.

Тема 2. Монодические лады

Как можно предположить, монодические лады — историче­ски наиболее ранняя форма ладовой организации, возникшая в одноголосной, н более точно — в одноголосной вокальной му­зыке. Интонационная основа этого одноголосия — возгласы,

кличи, плачи, наконец — пение. Следовательно, если искать объективные предпосылки возникающих в нем ладоинтона-ционных отношений, то наряду с акустическими законами сле­дует назвать такие явления, как дыхание, напряжение голосо­вых связок, характер речевых интонаций и т. п., то есть явле­ния в большой мере индивидуально-характерные (см. об одно­значных и многозначных предпосылках ладовой организации 1Б-1-3). Вероятно, именно преобладающей ролью более измен­чивых предпосылок в самой природе монодической интонации можно объяснить ту множественность форм, то неисчислимое многообразие видов, которые свойственны монодическим ла­дам. Отсюда же вытекает характернейшая черта монодических ладов, на которой хочется особенно заострить внимание: их нестабильность, исключающая возможность исчерпыва­ющего перечисления разновидностей. Можно выделить лишь основные типы таких ладов, проведя классификацию по неко­торым существенным признакам, в первую очередь — по виду звукоряда и по характеру функциональных отношений.

Поскольку монодические лады организуются как связь тонов, каждый тон такого лада имеет свою определенную, не повто­ряемую другим тоном функцию. В чистом своем виде эти лады не октавны, в них тон, отстоящий на октаву вверх или вниз от данного, несет совершенно иную функцию. Поэтому количество тонов, составляющих звукоряд такого лада, даже в условиях строгой темперации может быть совершенно различным.

Интервальная структура звукорядов монодических ладов также многообразна. С другой стороны, один и тот же звуко­ряд может служить основой разных ладов, в зависимости от местоположения тоники. Таким образом, монодическим ладам абсолютно несвойственна та закрепленность определенного звукоряда за определенной тональностью, которая отличает, например, лады мажоро-минора. Тоническое значение звука в монодических ладах определяется сложным комплексом ритмо-интонациопных условий его использования, прежде всего — его положением в форме (в мотиве, фразе), а следовательно — ритмическим и интонационным его соотношением с другими тонами системы. Здесь может играть роль и степень протяжен­ности тона, и его повторяемость, и его ритмическое положение, и его положение по отношению к цезуре, в вокальной музы­ке— связь с ударным или акцентируемым по смыслу слогом и т. п., но все — в совокупности и в каждом случае, возможно, по-разиому. Иными словами, в своем подавляющем большин­стве монодические лады относятся к типу результат и в-н ы х. Все это создает условия для сравнительно легкого смещения тоники и отсюда — для некоторой тональной не­устойчивости монодических ладов. В них относительно легко совершается модулирование, так как для того, чтобы тон стал восприниматься как тоника, достаточно его ритмического

94

95

Tranquillo mollo J=94—Эй 6. i ищеико. СимфонииМз 3. Postscrlptum

подчеркивания и не требуется обязательного завоевания нового звукоряда. Зато и реакция восприятия, вызываемая такой мо­дуляцией, значительно менее активна —не создается «внутрен­него протеста», так как слабо выражен эффект нарушения привычного, нет жесткой установки — любой вариант возмо­жен и вероятен. Распевность и краска преобладают над дина­микой.

Для монодического лада опорность как выражение функции торможения более характерна, чем полноценная устойчивость. Главная (центральная) опора (или устой, если таковой имеет­ся) располагается обычно внизу или в середине звукоряда и в качестве основной функции, как уже говорилось, занимает только одну точку.

Неустойчивые элементы монодического лада неодинаковы в своем функциональном значении и, в свою очередь, требуют дифференциации.

Прежде всего, как было отмечено, большую роль в опреде­лении характера тяготений монодического лада играет интона­ционно-интервальная сторона отношения данного неустоя к устою, тот «мелодический путь», который может реализовать это тяготение. Интервальное положение каждого из неустоев по отношению к тонике определяет его функцию. Поэтому сле­дует различать неустои верхне- и нижиесекуидовый, верхне- и нижнетерцовый или квартовый и т. д.

Кроме того, особо следует отметить случаи вычленения сре­ди неустойчивых тонов побочных, периферийных опор, которые, сохраняя в целом свою неустойчивость и динамику направлен­ности к тонике, в то же время сами способны концентрировать воксуг себя движение остальных неустоев и тем самым как бы противопоставлять себя тонике. Это так называемые побоч­ные опоры, или ладовые антитезы (см. 84, 23, 25, 26). Их интервальное положение в ладу по отношению к тонике во многом определяет сущность лада, и оно не менее значи­тельно, чем ладовое наклонение. Интервальное соотношение тоники и побочной опоры (в тех случаях, когда она имеет ме­сто)— еще одно направление классификации монодических

ладов.

Функциональные отношения в монодических ладовых систе­мах можно классифицировать следующим образом:

А. Централизованные лады.

1) Тоника + неустои без выделения побочной опоры. Так, в примере 38 фраза первых пяти тактов (дальше происходит мо­дуляция) организована в ладу с центром до второй октавы. Побочной опоры нет. Лад централизованный, звукоряд — геми-тонный, минорного наклонения, пягиступенныи в объеме умень­шенной квинты, развернутой на малую терцию вниз и вверх от центра (гипоформа).

96

2) Тоника + побочная опора + неустои. В примере 24 лад с центром на ля второй октавы имеет побочную опору (опор­ный неустой) на верхнеквинтовом тоне (ми второй октавы) и неопорные неустои на остальных ступенях. Звукоряд гемитон-ный, вариантного (переменного) наклонения, в объеме октавы (считая форшлаговые опеванпя), десятиступенный с ярко вы­раженной высотной вариантностью неопорных ступеней.

Б. Лады слабой централизации.

1) Системы со слабо выраженной центральной опорой ха-рактериз>ются постоянными смещениями опоры, возникнове­ниями микросистем, отсутствием функции полноценной устой­чивости. Так, в примере 39 в монологе флейты-пикколо в це­лом обнаруживается главенство опорного тона ля (именно ля утверждается итоговым повтором начального материала). Однако интонационный процесс настолько подвижен и измен­чив в ладовом отношении — опора смещается на ля-диез, по­том на си, на до, что само главенство опоры ля выступает как чисто результативное качество.

_чо . Б. Тищенко. «Ярослво.ш..,. _м.

^дь Sostenulo mollojwen^ ^^

•^ 1?Р gliss. . ^ _N ^^ ,

ji 1 ' =v^f ЩШ Шш шТтЧщ

2) Собственно переменные, по существу — нецентрализо­ванные системы, в которых скольжение опоры происходит уже не между мотивами или фразами, как в предыдущих примерах, но внутримотнвпо, благодаря чему главный фактор ладовой дифференциации результативных ладов — ритмо-формо-интона-ционный — оказывается недейственным. Так, в примере 32 опо­ра постоянно перемещается с тона си на тон ми, и благодаря отсутствию ритмического превосходства какого-либо из них восприятие находится в состоянии постоянной двойственности оценки — типичный случай подлинно переменного лада. Пере­менный лад может возникнуть и при сменах опор соседних

97

4 Зап. 205S

мотивов, в случае их калейдоскопически быстрого смещения (см. пример 34). Такое скольжение отнюдь не противоречит выска­занному выше утверждению о невозможности наличия в моно-дическом ладу нескольких устоев; скольжение центра — явле­ние модуляционного порядка, связанное с переменностью функций, в то время как выше речь шла о централизованном, устойчивом ладе и, следовательно, об основных функциях (по­дробно о функциях устоев и неустоев в монодических ладах см. 26).