Современные учебные заведения Германии и педагогическая подготовка.

Понимание процессов, происходящих сейчас в образовании в Германии, с которой Россию связывают разносторонние интересы и историческая преемственность в этой сфере, очень важно для всего педагогического сообщества. Особенно в свете перехода в образовательную систему Болонского процесса.

Музыкальная педагогика \ Musikvermittlung\ - в Германии это понятие, связанное с так называемом, «музыкальным посредничеством», то есть передачей музыкальных знаний и опыта в различных областях, в том числе и в области культурной политики. Вопросы дидактики – что должно изучаться, то есть вопрос содержания, разделен с вопросами методики – как проводится практика. Музыкальная педагогика включает в себя музыковедение, социологию, психологию, музыкальную психологию, музыкальную социологию, философию, эстетику и собственно педагогику. То есть музыкальная педагогика это не только вопрос что и как преподается, но одновременно вопрос о теории развития музыкальной жизни страны. Наряду с этим придается большое значение артистической, исполнительской ориентации студентов.

Экзамен по педагогической подготовке осуществляется на государственном уровне и определяется исключительно законом о компетенции земель, обладающих суверенитетом и компетенцией в культурной политике от федеральной власти.

Учителя музыки обучаются по модели, опирающейся на четыре основы – исполнительское образование, музыкально-теоретическое, музыкально-историческое и музыкально-педагогическое образование. Эта модель существует со времени Лео Костенберга, педагога, пианиста, ученика Ф.Бузони, который в 20-ых годах минувшего века был первым почетным президентом и основателем ИСМЕ. В разработке программ принимала участие Берлинская высшая школа музыки, а сам Лео Костенберг работал референтом министерства. В это время появляются факультеты для учителей музыки в Берлине, Кельне и других городах. Эти высшие учебные заведения называются в Германии «Высшими школами музыки», тогда как слово «консерватория» обозначает за редким исключением учебные заведения близкие к нашим училищам.

С этого момента формируется представление о музыкальной педагогике в Германии. Кестенберг основал и развил многие и по сей день существующие известные институты, создал немецкого учителя музыки – преподавателя гимназии. Он организовал также коммунальные музыкальные школы, составил указания для детских садов. Часть детей обучается в них, часть самостоятельно.

Для особо одаренных детей в Ганновере появился Институт поддержки, при местной Высшей школе музыки, но он не похож на российскую спецшколу. Дети сюда принимаются в 10-12 лет, уже играющие и получают раз в неделю урок с профессором, дополнительно к тем занятиям, которые они имеют со своими частными учителями или в музыкальных школах.

Сегодня доля государственного финансирования составляет 97%, а остальные 3% обеспечиваются частными пожертвованиями.

Венгерские фортепианные школы 20 века.

Бела Барток и его Школа.

Роль Бартока в истории детской фортепианной музыки исключительно велика. В 19 веке история детской фортепианной музыки связывалась с именами Чайковского, Шумана – именно они протянули мост между инструктивно полезными пьесами и современной музыкой. Появление в 1912 году Школы Бела Бартока и Шандора Решовски это первое обращение крупного композитора и педагога 20 века ведущее к постижению нового музыкального языка.

Ш. Решовски был составлен план школы, после чего часть упражнений и пьес написал Барток, а часть Решовски. В ней нет классики, нет привычных учебного типа пьес. Однако переиздана школа была только в 1954 году, так как успеха у педагогов, даже в Венгрии, не имела. Традиционность школы проявилась в приоритете фортепиано-технического начала, в резком разграничении технической и художественной работы над пьесой – изучение пьесы, например, только технически, а потом со звуковыми градациями, в методике объяснения нотной грамоты. Но при всех этих отрицательных моментах Школа носит новаторский характер, потому что сразу вводит ребенка в мир народной и современной музыки.

Избрав форму лозунгов, адресованных педагогу, Бартоком сформулирован ряд принципов этого учебного пособия.

Первый – остерегайтесь вдалбливать в сознание ученика музыкальные стандарты, развивайте чувство времени, но делайте это бережно, опасаясь притупить свежесть восприятия монотонной квадратностью. Именно поэтому Этюды Черни, Дювернуа, Лемуана помещены только в конце школы, когда предполагается, что вкус ученика и слух воспитаны на оригинальном, характерном, чуждом рутине музыкальном языке. Прежде всего, Барток пользуется характерными музыкальными средствами – отказом от квадратности, ассиметричной структурой пьес, обращением к различным ладам, к тонким ритмическим оборотам, полиритмам. Интересен прием ладогармонического перекрашивания неизменной мелодии или внесение нового ладового ньюанса в мелодию. Прием слухового сопоставления дает возможность привлечь внимание ученика к гармоническому аккомпанементу, к тональностям и фактурным краскам и заложить основы горизонтального слуха.

Второй принцип – полифония. Длительный первоначальный период работы над двухголосными пьесами, ничем не затемненными, ни аккордами, ни педалью. Полифоническое и линеарное начало доминируют над другими видами изложения. Авторы не задерживаются на игре в октавный унисон, сразу переходят к элементам, воспитывающим независимость рук.

Третий принцип - огромное внимание артикуляции, тогда как составители других школ уделяют внимание в основном ньюансировке.

Четвертый – основой фортепиано-технических навыков считают пальцевой и кистевой удары.

Спустя 13 лет после выхода в свет Школы в 1939 году, Барток снова обращается к созданию руководства для обучения детей и издает Микрокосмос. Сборник состоит из 153 пьес, но собственно Школой сам Барток считал только первые 60. Микрокосмос – своего рода концентрация композиторского искусства Бартока. Мир, предельно сжатый в малом. В предисловии автор кратко излагает свои принципы и задачи.

Первые три тетради, по его мнению, без привлечения какого-либо другого музыкального материала надо изучать в течение двух первых лет работы.

Всякое инструментальное обучение должно опираться на пение – принцип, получивший такое распространение у Кодаи. Поэтому Бартоком помещаются в школе разнообразные номера для пения с аккомпанементом. К каждой тетради приложены упражнения, которые служат подготовкой для исполнения технических задач. Причем не рекомендуется разучивать их непосредственно перед пьесой, а чуть раньше.

Для того, чтоб сосредоточит внимание ученика на художественной задаче Барток считает необходимым освободить его от технических трудностей, не рекомендует играть все подряд, а выбирать пьесы совместно, ученику с педагом. Занятиям транскрипцией и перекрашиванию тембра путем октавных удвоений и изменению фактуры аккомпанемента уделяется много внимания. Некоторые номера советует даже играть на чембало.

Двум композиторам Барток отдает дань особого уважения – это Бах и Шуман, зашифровывая их имена инициалами в двух пьесах. Приемы классической полифонии отражены и в названиях многих пьес – Зеркальное отражение, имитация и контрапункт и т.д. Идея баховской полифонии призвана стимулировать музыкально-сочинительскую изобретательность ученика.

Пьесы Бартока это своеобразные модели, в которых демонстрируются приемы композиторской техники. Именно поэтому идеи Шумана призваны создать характерные образцы композиторской техники на основе видоизменения фортепианной фактуры, а различные звукоряды воссоздают к жизни голоса разных народов – в венгерской народной песне, в пьесах, носящих русский, южнославянский, восточный, индонезийский характер.

Программно-романтической музыки в Школе нет.

Вся работа с учеником строится на позиционном принципе, используя различные пальцевые и технические приемы. Подкладывание первого пальца вводится очень поздно. Лишь начиная с четвертой тетради, разрешается параллельно играть другую музыку, в качестве примера приводятся пьесы из Нотной тетради Анны Магдалены Бах и этюды Черни.

Изолированно от другой музыки, как целостный курс, педагогами не используется.

Высказывается и сегодня много противоречивых мнений об этой Школе – одним не хватает романтических, жанровых и программных пьес, другим кажется, что композитор не учитывает психологию детского музыкального восприятия, другие задаются вопросом, обязательно ли приучать слух ребенка к звуковым резкостям.

Но правильным ли будет воспитание музыкального мышления ребенка только на одном языковом трафарете или только на одних программных пьесах? Здесь очень велика роль учителя, обладает ли он кругозором, темпераментом и знаниями для того чтоб помочь ученику войти в совершенно новый музыкальный мир.

Несомненно, Б. Барток своей системой обучения заложил основу и указал путь для создания новых учебных пособий инструментального обучения 20 века.

Именно таким методом оказался новый принцип музыкального воспитания детей предложенный Зольтаном Кодаи.