§ 5. Тональное движение

В связи с общим характером развития гармонии и лада на­мечаются изменения и в принципах тонального движения — тональных соотношениях, модуляционных планах, способах мо­дулирования, формах показа тональности и т. п.

Основные тенденции остаются теми же: рушатся стабиль­ные нормативы ладофункционально детерминированных то­нальных планов и тональных путей движения. Тембро-красоч-ные соотношения тональностей начинают играть все большую роль. Тональные соотношения частей и разделов индивидуали­зируются. Часто даже при сохранении классических соотноше­ний путь от исходной тональности к доминантовой (например, в экспозиции сонатной формы) оказывается таким долгим и сложным, проходит по таким далеким тональностям, что то существенное, что породило эти тональные соотношения — их прямая, акустически подтверждаемая связанность,— оказыва­ется совершенно лишенным силы: путь к доминанте через то­нальности тритонового соотношения совершенно уничтожает ее зависимость и подчиненность исходной тонике (см., например. Сонату № 10 си-бемоль мажор Шуберта). Типичные для клас-ической музыки кварто-квинтовые соотношения заменяются преимущественно терцовыми, а позднее — тритоновыми. Широ­ко применяются модуляционные шаги по большому и малому терцовым кругам в восходящем и нисходящем направлении.

Изменяется и форма показа тональности. Во-первых, сильно расширяется круг тональностей, вовлекаемых в сферу основ­ной по типу отклонения,— он далеко выходит за пределы клас­сической первой степени родства, о возможности чего уже гово­рилось (IB-3). Расширение ступеневого состава тональности за счет взаимопроникновения одноименных и параллельных ла­дов, включения одновысотных трезвучий и т. п. соответственно расширяет и круг побочных тональностей (пример 135). Во-вторых, акцент на неустойчивости и стремление к переменно­сти, о которых говорилось выше, часто даже при экспонирова­нии делают тональность неярко выраженной, неустойчивой,

199

'З-*⁵ Andante ^п- Чайковский. Концерт для скр. с орк., II д.

«блуждающей» (см. примеры 106, 114, 116 и др.)- Более того, появляются случаи тонально и гармонически разомкнутых про­изведений — явление, немыслимое для классического стиля. Все это говорит о том, что принцип «централизующего един­ства» (С. Скребков) в XIX веке все более уступает место де­централизации, стабильность норм — индивидуализированное™, предустановленность — вероятности. Так намечается путь в XX век.

Тема 5. Гармония в современной музыке § 1. Общая характеристика современного многоголосия

Дать оценку явлению, современником которого являешься, тем более явлению сложному, многообразному, непрерывно развивающемуся,— задача необычайной трудности. Думается, что она не может быть полностью решена, так как для объек­тивного видения предмета необходима некоторая степень отда­ления, дающая возможность взгляда со стороны, в данном слу­чае — отдаления исторического порядка. Только по прошествии некоторого времени проявится то, что сейчас кажется недоста­точно ясным; многое из того, что современникам представляет­ся одинаково существенным, просеявшись сквозь «сито време­ни», обнаружит свою разпокачественность, разделится на важ­ное и незначительное, многое просто отбросится историей, дру­гое выпукло выделится как главное. Поэтому все сказанное ниже,— лишь попытка поделиться наблюдениями и возникши­ми на основании этих наблюдений гипотезами. Дело будущих исследований отобрать те из них, которые найдут свое подтвер­ждение, расширить и углубить их, отбросив все то, что окажет­ся заблуждением «близко смотрящего».

Современное многоголосие — сложнейшая система. Наряду с бытованием форм, при всех усложнениях явно обнаруживаю­щих гармонический склад и даже ориентацию на мажоро-ми--норную систему, а также наряду с чисто полифоническим мно­гоголосием, нередко встречается сосуществование принципов полифонии и гармонии в одновременности, которое выражает­ся в сочетании разных форм организации голосов по вертикали в отдельных разобщенных пластах музыкальной ткани (раз-

200

личные виды полинластовости) или в переходе одного принци­па в другой непосредственно, в процессе развертывание текста.

Сложные формы современного многоголосия явились ре­зультатом длительного процесса развития музыкального мыш­ления. Многие приемы и средства современного интонирова­ния, в том числе и гармонические, имеют прообразы в музыке предшествующих стилей. Наиболее полную картину историче­ской подготовки отдельных средств и приемов, характерных для современной гармонии, дает Ю. Тюлин (172) на обширном и стилистически разнообразном материале, начиная от Баха. Он показывает, что типичные для современной музыки при­емы: расслоение музыкальной ткани на противоречащие др\г другу в ладофункциональном и даже в тональном отношении» пласты, привлечение аккордов, далеких от шкалы классической диатоники, использование различных форм нетерцовых созву­чий и т. п.,— имели место в музыке задолго до XX века. Но,, отдавая должное истории, подготовившей новые формы интони­рования, нельзя все же рассматривать современную музыкаль­но-интонационную систему, в частности современную гармо­нию, только как результат количественного накопления изме-^ нений и усложнений. Необходимо найти тот качественный скачок в принципах организации, который обусловил природу интонационных форм, безоговорочно относимых нами к совре­менным, тот внутренний сдвиг, который определяет современ-» ность не датировкой (недаром многие приемы современной гар­монии могут быть проиллюстрированы, например, музыкой Мусоргского), но существом интонационного содержания, ло­гикой музыкального мышления.

Скачок этот несомненно совершился. Современный музы­кальный язык предстает порой в таких необычных, неподдаю­щихся традиционным аналитическим методам формах, что эт\> рождает у многих музыкантов сомнение в правомерности рас­смотрения законов современной музыки сквозь призму установ­ленных традиционной теорией категорий — лада, тональности, гармонии, склада, аккорда и т. п. (Именно от растерянности» перед необычными формами звуковысотной организации музьь кального языка возникли определения «от отрицания» — типа термина «атональность».)

Думается, что сомнения эти неосновательны и рождены при­вычкой к узкой, конкретно-структурной, а не прлнципиально-функциональной расшифровке многих важнейших понятий тра­диционной теории (см. IA-2-1). Если же попытаться в опре­делении исходных понятий подняться над уровнем частных, конкретных форм, то музыковедение, как любая наука, получит права и возможности оперировать своими общими категория­ми на любом историческом этапе, конкретизируя лишь специ­фику их проявления, действенность или, наоборот, нейтраль-HOCTi- их значения в тот или иной период истории музыкального

20 L

-—. -

.<т. ■ ..«-••