3. Григ. «На родине»

М . Равель. Ригодон..

Неоднозначность многотерцовых аккордов проявляется не только в области ладофункционалыюсти, но и в других, не ме­нее важных аспектах. Во-первых, стирается грань между аккордовыми тонами и фшурационными нотами, так как в условиях многотерцовости их не всегда легко (и даже не все1да возможно) четко разграничить (см. примеры 109, 127—

7* ■ - 195

тии

1 29 и др.)- Очень ясно выступает изменение «задачи» по срав­нению с классической гармонией: там аккорд был важен как носитель и определитель функции, поэтому существенно было различение аккордовых и иеаккордовых звуков,— здесь важнее мелодический рисунок, линия как таковая и звучащий интер­вал как источник фонического эффекта и тематический признак (квинты и кварты в примере 130, секунды в примере 131), диф­ференциация же аккордового и неаккордового постепенно утра­чивает актуальность. Во-вторых, многотерцовая вертикаль ведет к рдсслоению,/ расслоенному восприятию ткани, то есть к поли-■пластовости.

,, <Й. Шопен. Баллада № 1

1.Т.

[Moderalo] А. Бород ин. «Морская царевна»

130 meno mosso

Попеки фонических эффектов, наряду с многотерцовостью, ведут и к использованию новых интервальных структур аккор-дики — аккордов с побочными тонами, «пустых», бестерцовых акордов (см. 1А-2-3).СЙо второй половине века все чаще мож­но встретить нетерцовую гармонию, в XIX столетии, пожалуй, наиболее определенно заявившую о себе в творчестве русских композиторов, прежде всего Бородина и Мусоргского (см. при­мер 13). «Бородинские секунды» с квартой (пример 132)— едва ли не первые формы получившей столь широкое распро­странение в современной музыке тематической гармонии (см. П-5-2).

§ 4. Фактура

В развитии фактуры в XIX веке можно наметить две тен­денции.

Одна тенденция связана с использованием колористических «нагрузок» и «разгрузок» (термины Ю. Тюлина — 170, с. 48) '. Это, с одной стороны, усиление достигнутой классиками много­регистровой монолитности, заполнение всего диапазона звуча­ния как целостности (Лист, Брукнер, Вагнер, Чайковский и др.); в связи с этим и фортепиано нередко придается орке-стральность звучания. С другой стороны, как контраст,— на­против, использование прозрачных, максимально «разгружен­ных» звучностей. В целом приобретается свобода оперирования всем многорегистровым диапазоном как целостным орга­низмом.

Вторая тенденция, более специфичная для общего хода раз­вития музыкального мышления в XIX веке,— мелоднзация фактуры во всех ее слоях, всех аспектах.

Во-первых,,мелодизация выражается в максимальном усиле­нии главного голоса как основного носителя мелодического на­чала. В оркестровой фактуре иногда для этого достаточно уни­сонного удвоения, утроения и т. д. На фортепиано же такое усиление достигается специфически гармоническим приемом — утолщением мелодического голоса терциями, секстами, а позд­нее— еще более сложной аккордикой, что приводит в конце концов к тому виду фактуры и гармонического содержания, о котором уже говорилось выше (аккорд — тембральнын усили­тель мелодии, см. пример 8). Здесь нельзя не провести парал­лель с XVI—XVII веками. Тогда клавесин и лютня через «паль­цевое» ощущение целостного" комплекса способствовали возник­новению гармонической организации многоголосия. В XIX веке аккордовое усиление мелодии в фортепианной литературе под-_# готовило использование тембрально окрашивающей мелодию гармонии и в оркестровой и даже в хоровой ткани (см. сов­ременную хоров\ю музыку). Как и в прошлом, новое в гармо­нии пришло от сольно-инструментального ощущения фактуры и голосоведения.

Во-вторых, тенденция мелодизацни проявляется в «выпева-нии» всех голосов многолосия, мелодизацин фона, который на-' чинает распеваться наравне с главным голосом. Попевки из фона переходят в рельеф и обратно, и интонационные грани' между мелодией и аккомпанементом постепенно начинают сти­раться (пример 133). Это ведет к насыщению самостоятельной

¹ Подробную и тщательную разработку фактурных усложнений гармони­ческой основы различными формами дублнровок, в частности у Шопена, мож­но найти в работе В. Холоповой (197).

196

197

пате Скрябина? Как видно, характерная черта искусства XIX века проявляется и в области фактуры.

133 " С. Pdx/ланин ов. Прслндия № 7

мелодической значимостью каждого голоса, каждого плана, а отсюда — к полифонизации и даже к полипластовости. Но еще более важно, особенно в отношении ладогармонической органи­зации музыкальной ткани, другое: мелодизация того элемента фактуры, в обязанности которого входило обрисовывание аккор­дов — носителей ладовой функции, ведет к тому, что оба плана ткани оказываются занятыми ведением мелодии. Аккорд как целостный, функционально значимый комплекс «пробивается» сквозь мелодические линии только в отдельных, нерегулярно возникающих точках, в целом же как бы растворяется в мелоди-зированной ткани, в которой не всегда просто определить начало звучания одной гармонии и конец другой. Иначе говоря, наме­чается тенденция зонального выявления функ­ции (пример 134). В этом также выражается принцип не­однозначности: где кончилась тоника и началось трезвучие VI ступени в прелюдии Рахманинова? Где грани аккордов в со-

198