49 Ф.Шопеа Мазурка № 23

И аналогично тому, что наблюдалось в области функцио­нальных отношений, две противоположные тенденции обогаще­ния звукоряда (диатонизация и хроматнзация) обнаруживают диалектическое единство. Включение признаков стабильных диатонических систем обогащает лад на основе диатоники, но в то же время вносит высотное изменение ступеней, что при условии смешения разных наклонений дает потенциальную воз­можность возникновения хроматических отношений, хотя и идущих от диатонической природы — высотной вариантности (см. Б-3-4). Побудительные причины разные, результат — сходный, а подчас и единый, причем часто опять-таки допуска­ющий возможность разного толкования (пример 123). Самое же существенное для исторического развития музыкальной си­стемы, что оба пути ведут к расширению состава звукоряда вплоть до полной двенадцатизвучности, расширению, которое в силу различных истоков своего образования делает подчас не­возможным однозначное определение шкалы как хроматиче­ской или диатонической — тенденция к вариантным решениям обнаруживается и в аспекте звукоряда.

§ 3. Аккордика

С общим направлением эволюции музыкального языка в XIX веке тесно связано и развитие аккордики. По мере увели­чения роли мелодии как ладового организатора и, параллельно этому, постепенного уменьшения собирающего значения центра, ладовая функция аккорда становится менее активной и одно­значной, а отсюда возрастает его фоническая рдль. Естественно, что характер вертикали начинает^_сТТл'ьнб"~меняться. Изменяется «ассортимент» аккордов, как с точки зрения их ладового значе­ния (то есть ступеневого состава, ступеневых положений основ­ных тонов), так и с точки зрения их структуры, интервального строения.

Возрастает роль аккордов, выражающих смешанную функ­цию. Такие аккорды, особенно в последованиях, способствую­щих выявлению переменности, начинают все больше преобла­дать над аккордами чистых функциЩ^Усиливается значение ме­диант. III ступень, почти не использовавшаяся классиками, за­нимает в гармонии видное положение (особенно в мажоре) — как в виде секстаккорда, так и в основном виде (Шуберт, Шо­пен, Брамс, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов и др.—

7 Зак.2059 " 193

*

см., в частности, примеры 44 и 118). VI ступень выходит за рамки своего специфического назначения — прерванного ка­данса— и выступает в роли мягкой субдоминанты, а иногда и тоники. Использование неопределенных по функциональному значению аккордов, помимо того, что оно способствует возник­новению переменных функций, вызывает к жизни и другую, чреватую далеко идущими последствиями черту: одна и та же гармония, один и тот же аккорд становится возможным использовать в самых различ­ных функциональных значениях! Решающую роль в определении его функции начинает играть не столько его то­новый состав, сколько окружение, типовой оборот, положение в форме. Так, в приведенных здесь отрывках из произведений Шопена VI ступень использована как тоника (пример 124), как субдоминанта (пример 125) и наконец совершенно необыч­но— как /С_б4 (пример 126).

Ф. Шопен. Балладе № 1

126 [Largo]

Ф .Шопен. Мазурка № 13 Г*

Таким образом, специфическая для мажоро-минорной систе­мы стабильность и автономность лада по отношению к форме начинает постепенно перерождаться в результативность, свой­ственную монодическим ладам, с характерной для них неодно­значностью, многоликостыо.

В этом же русле протекает и эволюция структуры исполь­зуемых аккордов. Возрастает роль септаккордов, особенно тех, которые мало использовались классиками в силу двойственно­сти и неопределенности их ладофункционального значения (I, IV, VI, III ступеней). В послекласснческнх стилях именно они получают особое распространение, как аккорды функционально двойственные и как диссонирующие, то еслъ имеющие специфи-

194

ческую окраску, особенно выделяющуюся вследствие присущей им функциональной смягченное™ (пример 127).

Р. Шуман. «Я не сержусь» пусть я за _ быт

¹²⁷ [Nicht га schnell)

Пусть я за.быт то .- бой,

_§ы

_ш

_V

_щ

_дада

_fenS

J

fr^t

Выше (IA-2-2) уже отмечалось, что структура аккорда не­безразлична к его ладовой роли — усложнение структуры ве­дет к функциональному преобразованию, во всяком случае — усложнению. Тенденция к затушевыванию ладофункционально­го значения в соединении с возрастанием фонической роли аккорда, проявляющаяся даже в применении септаккордов, еще заметнее дает себя знать во все более широком использо­вании многотерцовой вертикали — нон-, ундецим- и терцдецим-аккордов различных ступеней. Многотерцовые аккорды еще ме­нее однозначны, чем септаккорды, в силу слияния признаков многих ладовых функций (ср. последования IV — V и II — V₉). Эта тенденция ведет к явлению, аналогичному тому, кото­рое уже отмечалось при характеристике звукоряда: собственно тоновый состав аккорда перестает быть безоговорочным опре­делителем его ладовой функции — но терциям может быть раз­ложен весь звукоряд мажоро-минора (примеры 128, 129).