Is п. Чайковский. «Черевички», Песенка Школьного учителя

Andanlino con inoto

Ох, лю _ те мне, во гре.сех по_гря„за _ ю_щу_§

П еренесение акцента в «грамматическом» соподчинении элементов с аккорда на тон может выражаться в предельной разреженности гармонических смен (распевы, «разливы» тони­ки, VI или III ступеней — например в Ноктюрне № 8 Шопена, Прелюдии № 7 Рахманинова) или, напротив, в предельной сгу­щенности смен аккордов, как бы подпирающих, усиливающих каждый тон мелодии своей краской (см. пример 113).

— Другой путь обновления лада связан со стремлением уси­лить собственно гармонические тяготения, гармоническую на­пряженность в связях комплексов, во-первых, через хроматиза-цию гармонии, альтерацию неустойчивых аккордов и, во-вто-_>. рых, через перенос акцента с устойчивости на неустойчивость избеганием реального присутствия тоники (см. 83, 13, 101/ 172).[Этот путД специфически гармонический, казалось бы полностью противоположный первому — мелодическому, вме­сте с тем обнаруживает с ним много точек соприкосновения в общем направлении эволюции ладотональной организации. Во­-первых^ альтерация и хроматизация тесно связаны с вводно-тонностью, то есть увеличением собственно мелодической напряженности. Ёо -вторые, постоянное избегание тоники в ко­нечном итоге приТюди?"ТГ"тому же, к чему вело и усиление пере­менности функций,— к ослаблению централизации лада. При усилении переменности снимается ощущение единственно воз­можной направленности аккорда или тона, стираются грани между устойчивой и неустойчивой гармонией; при перенесении акцента на неустой, при избегании тоники и постоянном преоб­ладании неустойчивых гармоний исчезает ожидание немедлен­ного разрешения неустойчивости и даже ощущение необходи­мости разрешения (см. 101). Пребывание в состоянии неустой­чивости делается возможным и даже естественным, вследствие чего направление дальнейшего движения также становится не­ясным. В целом этим характеризуется основная тенденция раз­вития музыкальной системы в XIX веке, которую можно было бы обозначить как эмансипацию неустоя. Различие данного определения с шёнберговскнм («эмансипация диссо­нанса») принципиально важно, ибо определение Шёнберга ка­сается элемента конструктивного, предлагаемое же здесь — акцентирует эволюцию функциональных связей.

В связи с этим — несколько слов о самой теории эмансипа-ищш_дас£1щанса^-Замечания об эмансипации диссонанса как ха­рактерной черте гармонии на рубеже XIX — XX веков, выска­занные А. Шёнбергом, по собственному определению автора, не включались им в какую-либо теоретическую концепцию, как и многие другие его соображения. «У меня,— писал Шён­берг,— нет ни намерения, ни способностей и знаний, чтобы соз­дать... теорию гармонии; все, к чему я стремлюсь, это дать та­кое представление о музыкальных средствах гармонии, которое позволило бы применить их непосредственно на практике»

190

(208). Его наблюдения — просто констатация факта, отмечен­ ного чутким музыкантом. Ю. Холопов идею эмансипации дис­ сонанса кладет в основу концепции эволюции музыкальной си­ стемы, концепции, при которой эта эмансипация превращается в некую задачу художника и самостоятельную силу, движущую и направляющую все развитие музыкального мышления. С та-' кой теорией трудно согласиться. Не диссонантность как тако­ вая определяет направленность развития гармонии от XIX к XX веку/Иначе невозможно было бы объяснить, почему многие консонантные бестерцовые гармонии Дебюсси, Бартока, Стра­ винского, позднее — Слонимского, Щедрина, Тищенко звучат безусловно «современнее», чем, например, насыщенная диссо­ нансами уменьшенных и доминантовых септаккордов (тоже без их немедленного разрешения) музыка Шопена. На наш взгляд, эмансипация диссонанса не причина, а следствие, одна из форм обнаружения глубинного направления эволюции — освобождения от стабильных, единых нормативов во всех аспектах музыкальной системы. i

Непрерывное модулирование в конце концов /снимает ощу­щение главной тональности, а усиленная альтерЭТщяприводит к исчезновению существеннейшего свойства мажоро-минорной системы — способности данного тонового состава аккорда слу­жить безоговорочным определителем тональности (см. 1Б-3-4, 1Б-4). Альтерация сближает звучание аккордов разных функ­ций, разных ступеней, разных тональностей (например, увели­ченное трезвучие или Vg с двойной альтерацией, составленный из звуков целотонной гаммы). Результат опять-таки один — индивидуализация, переход однозначных отношений в отноше­ния множественные.

В неразрывной связи с эволюцией функциональных отноше­ний находится эволюция звукоряда. И в данном аспекте мож­но говорить о двух основных направлениях развития, то резко расходящихся, то сливающихся у одного и того же композито­ра, а подчас и в одном и том же произведении. Направления эти неразрывно связаны с теми источниками интонационного обновления музыки XIX века, о которых говорилось в предыду­щем параграфе,— с одной стороны, это диатонизация, идущая от возросшего интереса к различным слоям фольклора, с дру­гой стороны — хроматизация, порождаемая стремлением к во­площению речевых интонаций, требующему острой интерва­лики.

Влияние фольклора обогащает звукоряд чертами различ­ных, в том числе стабильных монодических ладов с характер­ными для их наклонений признаками: лидийская кварта, фри­гийская секунда и т. п. (примеры 119, 120), а также чертами ангемнтоники. Хроматизация звукоряда происходит, во-первых, через усложнение альтерации — старая альтерация использу­ется в новых условиях (например, плагальные обороты с аль-

191

терированион субдоминантой у Листа и Чайковского, И₆ в ма­га жоре, дезальтерация и т. п.); появляется новая альтерация, не применявшаяся классиками,— например, понижение IV ступе­ни минора, впервые получившее особенно широкое применение у Грига. Интересно, что уже у Шопена можно встретить такое движение от IV ступени через повышенную III к III минорной, которое всем своим рисунком (нисходящая направленность! явно проходящий характер высокой III и разрешающий харак­тер III минорной) заставляет услышать высокую III как пред­восхищение понижения IV, лишь в силу традиции записывае­мой как терция одноименного мажора (пример 121). Во-вторых, широко используется взаимопроникновение ладов (сначала одноименных, затем параллельных). Расширяется круг трезву­чий и через одновысотность (пример 122).