Розділ 3. Типологія мотивів у «лісовій пісні» лесі українки й «балладині» юліуша словацького

Поняття «мотив» у літературознавстві є дискусійним, постійно привертає увагу багатьох дослідників. Арістотель у «Поетиці» виділяв неподільну смислову одиницю (міф), яка складала основу сюжету давніх трагедій. Н. Буало і П. Корнель ввели поняття «сюжет», що поклало початок подальшому дослідженню мотиву. Вперше поняття «мотив» увів у науковий обіг Й.-В. Гете («Літа науки Вільгельма Мейстера», «Про епічну і драматичну поезію»), запозичивши його в музикознавства («Музичний словник» С. де Брюссара, 1703 р.), де воно означає мелодію, наспів, основну будову певної частини музичної теми. Великий внесок у теоретичну розробку категорії зробили О. Веселовський, Б. Томашевський, Б. Гаспаров, Б. Путілов, І. Силантьєв та інші. Водночас наразі не існує єдності у розумінні поняття «мотив», що засвідчують як праці дослідників, так і сучасні літературознавчі словники та довідники.

Мотив (франц. motif, від лат. motives: рухливий ) – стійкий формально-змістовий компонент художнього твору чи критичної або літературознавчої праці, усвідомлена причина творчості або аналізу, зумовлена художніми і науковими потребами, відповідними інтелектуальними діями. За формою відображення змісту, що має для виконавця особливе значення, мотивом можуть бути почуття, переживання, уявлення, думки, ідеї, інтереси, зорієнтовані на певну мету [30, c. 78].

Мотив як семантична одиниця тісно пов’язаний з тематикою літературного твору, однак тема – набагато ширше поняття, а мотиви фактично реалізують тему через певні складові. Порівняно з темою, що є відносно постійною величиною, мотив – надзвичайно гнучка в художньому смислі категорія, адже він здатен видозмінюватися, трансформуватись, поєднуватися з іншими мотивами твору. Мотиви здебільшого не існують у «чистому» вигляді, вони можуть перехрещуватися, видозмінюватись, накладатися, поєднуватись, даючи нові мотивні утворення.

Б. Путілов у роботі «Мотив як сюжетотвірний елемент» дійшов висновку, що мотив виконує «принаймні три постійні функції – конструктивну, динамічну і семантичну, тобто входить до складників сюжету, виступає як організуючий момент сюжетного руху та несе свої значення, від яких залежить зміст сюжету» [3, c. 110 – 111]. Крім сюжетотвірної та структуротвірної, важливою функцією мотиву у тексті є також імагогічна функція. Художній образ витворюється за допомогою різноманітних засобів, серед яких мотиву належить чільне місце. Він дозволяє авторові великою мірою розкрити людський характер, долю героя, його почуття та духовні шукання, стосунки з іншими героями, суспільством тощо. У більш широкому смислі мотив сприяє створенню не тільки образів людей, а й образу природи, образу світу тощо. Мотив є також важливою складовою структури стилю. Через мотивну організацію творів виявляється стиль митця, традиції й новаторство художника, діалектика загального та індивідуального. Мотив (або комплекс мотивів) нерідко стає стильовою домінантою творчості митця або навіть епохи, напряму, течії.

Отже, мотив визначає сюжетні колізії, динамізує їх, зумовлює розвиток подій. Разом із тим мотив організовує не тільки сюжет, а й усю структуру художнього твору, поряд з іншими компонентами бере участь у створенні цілісної картини художнього світу. В «Лісовій пісні» Лесі Українки та «Балладині» Юліуша Словацького будемо шукати мотиви, які певним чином між собою перегукуються.

Як Ю. Словацький, так і Леся Українка у створенні теми чи образу йшли шляхом синтезу підготовчого матеріалу, взятого з життя, шляхом використання мистецького досвіду попередників, історичних і фольклорних джерел. Тому очевидним є той факт, що мотиви «Лісової пісні» та «Балладини» мають фольклорно-міфологічне та біблійне походження.

Провідним в обох драмах є мотив кохання, але він постає у різних проявах. Найпоказовішим стає мотив кохання русалки до смертної людини. Він один із найдавніших у творчості кожного народу.

Задля кохання і щастя Лесина Мавка скинула шати лісової царівни, вдяглася в убрання селянки. В Ю. Словацького не визріла ідея обернути Гоплану в людину, як це зробила Леся Українка. Порівняно з «Лісовою піснею» кохання русалки і сина людського в Ю. Словацького не реалізується вповні: дізнавшись, що кохана Гоплана – русалка, герой «Балладини» тікає, а потім зазнає жорстокої помсти від ображеної «королеви хвиль». Тим самим автор перериває одну сюжетну лінію і переходить до другої, в центрі якої – боротьба за королівську корону.

Леся Українка в розвитку популярного сюжету пішла іншим шляхом. Мавка йде до людей, її кохання глибше і романтичніше, ніж кохання Гоплани, хоч у цілому «Балладина» – твір наскрізь романтичний. У своєму обранцеві Лукашеві вона любить людську душу в найкращих її проявах. Мавчине кохання народжується від Лукашевої пісні-гри на сопілці. В розумінні Мавки «хороший» – це перш за все прекрасний душею і почуттями («цвіт душі»). Для Гоплани це поняття містить лише зовнішню привабливість, «вродливий», її коханий Грабець нагадує блазня. Він п’яничка, грубий, обмежений, не наділений духовним багатством. Може лише похвалитися тим, що «батько його чудово грав у костьолі на органі, коли був п’яний», а він вийшов «з батька малюнок чистий». Як підкреслювали дослідники, Ю. Словацький саме в образі Грабця і його взаєминах з Гопланою висміяв модну в шляхетських колах того часу «хлопоманію», яка не має нічого спільного з демократизмом. [24, с. 58]. Лукаш Лесі Українки наділений м’якішим, людянішим характером.

Мавка і Гоплана цілком віддаються почуттю кохання, готові на самопожертву. Але шляхи до серця обранця вибирають різні. Героїня Ю. Словацького використовує всі «над світом сили». Вона готова віддати Грабцю багатство, владу, силу, вроду, аби добитися його взаємності, а коли той зраджує її, не зупиняється ні перед чим, щоб помститися. Кохання і Мавки, і Гоплани має трагічний фінал, але причини трагізму різні. Мавку гублять обмеженість, бездуховність, «рабський дух», що панують у Лукашевій хаті, яку обсіли злидні. Гоплана просто не вподобалася Грабцеві, який «не має смаку на таку породу». В «Балладині» відсутній мотив, що має важливе, якщо не вирішальне значення для характеристики образу Мавки. Залишивши її, Лукаш не зміг забрати придбаного лісовою царівною скарбу «людської душі», вміння по-справжньому, по-земному кохати і страждати. Мавка не мстить за зраду, лише застерігає коханого:

У лісі є такі провалля,

заховані під хрустом та галуззям, –

не бачить їх ні звір, ані людина,

аж поки не впаде… [28, с. 284]

Ці слова так і не реалізуються. Мавка знаходить сили, щоб повернути коханому «людську подобу». Допомагає йому до кінця. Історія Мавчиної любові – це історія пробудження, народження душі. Історія Лукашевої любові – це пасивна історія відкриття та занедбування чоловічої душі (Мавка відкриває душу Лукаша, Килина – занедбує). Народжена жіноча душу прагне цілісності, а тому в пошуках любовної цілісності пробуджує й чоловічу душу, але селянський прагматично-розумний світ губить її.

Таким чином, основна ідея «Балладини» та «Лісової пісні» розв’язується у кінці дії за участю фантастичних істот – Гоплани і Мавки. Гоплана залишає злиденний край і летить у блакить до «дикої країни» разом із журавлиним ключем, Мавка, як про це свідчить кінцева ремарка, спалахує давньою красою у «зорянім вінці» і перетворюється на вербу.

У «Балладині» наявний ще мотив танатичного кохання, який реалізується через любов пастуха Філона до мертвої Аліни. Побачивши бездиханне тіло дівчини пастух вперше в житті закохується:

…Моя кохана, так жахливо вбита.

Тут стрів її і серцем покохав я –

Й навіки втратив… Смутком оповита

Моя любов; знайшовши скарб, не став я

Багатим…[61, с. 288]

Але це кохання не має перспективи. Філон божеволіє з туги за коханою.

Р. Радишевський зазначає, що багато дослідників зауважували, що образ Філона є ніби зайвим у трагедії, бо він ніяк не впливає на розвиток подій і сприймається як герой сентиментальних ідилій. Але це не так, тому що репрезентуючи тип сентиментальних героїв, він стає оборонцем невинної жертви Аліни. Разом із тим Філон є голосом колективного сумління і людської пам’яті, які протистоять насильству і злу.

В обох драмах знаходимо мотив зради. У трагедії польського драматурга Балладина зраджує простому сільському хлопцеві Грабцеві заради багатого лицаря Кіркора, що допомагає пізнати її справжню корисливу натуру. Так же само Балладина не зупиняється й перед зрадою Кіркору заради спокуси зайняти майбутній трон. Цим самим відкривається її підступність та підлість.

У «Лісовій пісні» мотив зради сприймається як у фізичному, так і в духовному значенні, причому одна зрада є причиною іншої. Після Лукашевої зради до Мавки приходить усвідомленнясамозради:

Кого я зрадила?

Саму себе.

Покинула високе верховіття

і низько на дрібні стежки спустилась.

До кого ти подібна? До служебки.

зарібниці, що працею гіркою

окрайчик щастя хтіла заробити

і не змогла, та ще останній сором

їй не дає жебрачкою зробитись. [28, с. 288]

Ключовим для трагедії Ю. Словацького є мотив влади, який замальовується крізь призму боротьби за королівську корону. Справжній король Попель ІІІ, позбавлений трону й протягом 20 років проводить своє життя в лісах як пустельник, а Попель IV захопив владу ціною зради й розбійництва, спричинивши багато горя й нещастя у своєму краї. Про існування в лісі Попеля ІІІ дізнається хоробрий лицар Кіркор, який прийшов до нього, як мудрого володаря лісової тиші, за порадою стосовно шлюбу. Саме йому Пустельник довірить клейноти корони Польщі:

Ти з тих, хто може

Валити трони! Ти – сталева сила! [61, с. 233]

Проте планам «валити трони» не судилося здійснитися. Кіркор одружується з Балладиною, яка узурпує владу в своїх руках.

У «Лісовій пісні» мотив влади представлений на іншому рівні. На почату драми вона зосереджується в руках дядька Лева, в його вмінні згармонізувати існування двох світів: природного й людського. Запорукою цієї гармонії постає старий дуб.

Згідно з міфологічними уявленнями дуб символізує силу, чоловічу могутність. Культ дуба існував у всіх індоєвропейських народів, це дерево було присвячене найголовнішому з богів: у Греції – Зевсу, в Римі – Юпітеру.

Саме під дубом Пустельник закопав корону Лєха. Як тільки корона була забрана з-під дерева, Попель ІІІ гине, і влада зосереджується в руках Балладини.

Подібна ситуація відбувається й у драмі Лесі Українки: після смерті дядька Лева зрубують дуб, тим самим порушуючи віковічний порядок.

Таким чином, в обох драмах на мотив влади нашаровується мотив заміщення патріархального матріархальним ладом.

Великого значення Ю. Словацький надає мотиву материнства. У «Балладині» матір представлена в образі бідної літньої жінки, яка колись втратила чоловіка. Вона виховує двох дочок, любить, піклується про них і кожній бажає щасливого й заможного майбутнього:

З вами в цій хатині,

Кохані донечки, і вбогість мила!

А хто для бога сіє, той не втратить.

Я завжди мрію, що вам бог заплатить

Багатим мужем… [61, с. 257]

Тому, коли вдова бачить Кіркора, вона сприймає його, як претендента на руку і серце Балладини на правах старшої доньки. Аж надто хвилюється через «непередбачувану» втечу Аліни і страждає, коли Балладина ув’язнює її в замку. Кіркор же поважає вдову не тільки як стару жінку, яку спіткала важка доля, але і як матір своєї дружини:

… Ще, мабуть, спить, старенька наша мати –

Вітай її. [61, с. 313]

Вдова у драмі Ю. Словацького постає втіленням материнської любові, яку ніщо не може зруйнувати. Але це почуття приводить її до самознищення: вигнана з замку вона планує самогубство. «Тепер весь світ для матері старої – пустеля», – каже героїня після доньчиної зради. Навіть втративши зір під час бурі, сліпа і нещасна, змерзла і голодна мати, опинившись у лісі, не хоче йти до хати Пустельника, бо ще сподівається, що дочка буде її шукати. На суді, коли вона розказує про страшні муки, завдані дочкою, вона не кари просить, а помилування. Краще померти самій, ніж завдати шкоди дитині. Вдова у «Балладині» є іконою страждання, яка загинула від найбільш чистого й безкорисливого почуття – любові матері до дитини.

Мотив матері у «Лісовій пісні» проявляється у стосунках мати-син-невістка. Лукашева мати також вдова. Як і матір в Ю. Словацького вона прагне щасливого майбутнього для свого сина. Для неї визначальним при виборі невістки є не стільки приналежність до людського роду, скільки здатність Мавки чи Килини виконувати роботу по господарству, зокрема «жати жито»:

… політниця з тебе абияка,

Тащити сіна – голова боліла… [28, с. 275] та

Їм невістки треба,

Бо треба помочі, – вони старі.

Чужу все до роботи заставляти

не випадає… Наймички – не дочки… [28, с. 276]

У Лукашевої матері переважає матеріально-прагматичне бачення майбутнього свого сина. Цікаво, що вибір зроблений нею на користь Килини, не був характерним для тогочасних уявлень про щасливу сім’ю, адже, за народним баченням, парубкові не годилося одружуватися із вдовою, а тільки з дівчиною.

З розвитком подій «Лісової пісні» стає помітно, що Килина у своїх діях функціонально заступає матір. Перетворення Мавки на вербу суголосне мотиву з народної пісні, де невістка стає тополею в полі через свекрушин наказ-закляття. Але у драмі вже не мати Лукаша заклинає Мавку біля хати, де та очікувала побачити коханого, а невістка Килина. Мати ж поступово перетворюється на стражденну, що помилилася при виборі невістки.

Як імені матері Лукаша, так і вдови ми не знаємо. Автори його не називають. І це не випадково. Якби Леся Українка чи Ю. Словацький дали імена своїм дійовим особам, то можна було б подумати, що тільки саме вони мріють про збагачення, а всі інші кращі, добрі й лагідні, беззаздрісні. Цю безіменність можна пояснити тим, що це персонажі, які втілюють в собі риси характеру сотень таких як вони, оскільки будь-яка мати інтуїтивно хоче благополуччя для своєї дитини.

Порівнюючи поведінку дітей, вимальовується їхнє ставлення до своїх матерів. Лукаш не може протистояти волі матері і піддається її впливу. За що потім зазнає поневірянь і перетворення на вовкулаку.

На прикладі старшої і молодшої дочок Ю. Словацький продемонстрував два протилежні портрети любові дітей до батьків. Аліна – людина з добрим серцем, повним любові і співчуття, обіцяє вийти за Кіркора лише за умови, що він візьме до свого замку і матір, і старшу сестру. Тим самим вона здобуває його прихильність. Балладина ж про матір із сестрою не згадує. Тільки, коли вже стає очевидною перевага Аліни, вона говорить:

Зла потвора буду,

Не шлюбу гідна, а страшного суду.

Якщо зречуся матінки старої…

Ні, матінки й сестри я не покину [61, с. 266].

І ці слова стають пророчими для Балладини. Ю. Словацький з великою майстерністю передає психологічний стан Балладини. На противагу Аліні, яка спокійно і навіть радісно збирає малину (в ремарці сказано: «співає, шукаючи малину»), Балладина з’являється на галявині якась розгублена, ніби божевільна. Їй все ввижається кров, ще, можливо, несвідомо:

Як мало тут малин! Але червоні –

Як кров… Чи пошукать на оболоні?

Запломеніло все в небеснім лоні –

Як кров… Чом, сонце, сходиш так криваво?

Ніч темна – краще, ніж такий світанок…[61, с. 279].

У суперництві Аліни з Балладиною представлено протистояння протилежних особистостей і за своєю мораллю, своїм світоглядом, і за характером. Саме тому їх розмова в лісі проходить так неспокійно і все на підвищених тонах.

Один злочин тягне за собою інший: вбивши сестру, Балладина тим самим позбувається суперниці, потім бреше матері, що Аліна втекла, й ставши володаркою замку стає ще більше егоїстичною і жорстокою. Її терзає єдина думка – як приховати їй злочин і страх не бути викритою.

У цій сцені Ю. Словацький використав мотив «сестровбивства» суголосний відому біблійному мотиву братовбивства. Згідно з біблійною легендою Каїн убив Авеля через заздрість, за що Бог покарав його тавром злочину у вигляді родимої плями й вічним поневірянням по світу. Така ж доля й спіткала Балладину: як фатальний знак про вбивство сестри на її лобі з’являється малинова пляма, що нагадує пляму крові, про яку часом питає мати. Балладина ж намагається позбутися тавра вбивці, ховаючи його під чорною стрічкою [61, с. 266]. Але гріх неможливо приховати. Навіть коли Балладина звертається за допомогою до Пустельника, щоб вивести пляму, він бачить істинний її характер:

Хай гниє та рана, поки

Охопить смертний всю тебе неспокій!

Зілля мої не вкрадуть в пекла-ката

Ні краплі болю!... [61, с. 330]

Мотив стихій в драмах реалізується через воду, вогонь, вітер та землю. Не випадково у творах Лесі Українки та Ю. Словацького виникають ліс та озеро, де в основному відбуваються найважливіші події.

За міфами й легендами різних народів, вода існувала ще до створення світу – у вигляді первісного «синього моря». Саме з неї з’явилися за волею богів земля, сонце і все живе. Тому вода є символом вічності й заразом плинності часу. [6, с. 75]. Також вода виступає посередником між світом живих і світом померлих. Саме в озері або біля нього живуть всі казково-фантастичні істоти Лесі Українки (Той, що греблі рве, Потерчата. Русалка, Водяник), вони є свідками подій, які мають місце в драмі.

У «Балладині» вода постає, як утілення жіночого життєдайного начала, джерелом родючих сил природи. На дні озера Гопло й живе німфа Гоплана, пробудження якої символізує прихід весни й невпинний рух природи.

Ліс у драмах є образом землі. Земля завжди справедлива, вона не терпить злодіяння та кровопролиття. Тому ліс зривається в бурхливому неспокої, коли до Пустельника приходить Балладина, щоб знищити своє фатальне тавро вбивці.

У «Лісовій пісні», після того як зрубали дуб, порушується не тільки звичний баланс природи, а й з’являється неспокій у буденному житті: в Лукашевій сім’ї панує розбрат, хату осідають злидні, сам він перетворюється на вовкулаку. У драмі-феєрії дуб символ Світового дерева, що є віссю світу, яка з’єднує в одне ціле небо, землю й підземне царство. Це символом творення життя, добра. Все, що стається життєво важливого, доленосного, може відбуватися лише в центрі, тобто там, де проходить вісь світу.

Розвиток символічного значення поняття «вогонь» тісно контактує зі світовими міфологічними уявленнями. Вшановування вогню пов’язане з розумінням його божественної очисної сили з одного боку, а з іншого – вогонь виступає символом покарання за гріхи. Він може бути небесним, земним або підземним.

У «Лісовій пісні» вогонь прочитується як символ кохання:

Мавка:

У мене мов зродилось друге серце.

Як я його пізнала. В ту хвилину

огнисте диво сталось… [28, с. 277]

Русалка:

Твоє кохання…

… Зостріне іскру –

Згорить не борючись, а потім з нього

Лишиться чорний згар та сивий попіл. [28, с. 287]

У третій дії драми-феєрії, коли вогонь із палаючої верби перекидається на хату, він стає символом очищення. Згоряє дощенту Лукашеве господарство, а разом з ним все лихе і павутиння, яким обплутала Лукаша «хижа, як рись» Килина:

Мати: Чого стоїш? Рятуй своє добро?

Лукаш: Добро? А може. Там згорить і лихо? [28, с. 307]

Іншу символічне значення має вогонь, що спалює Мавку-вербу. Це символ оновлення й переродження, утвердження вічності природи:

О, не журися тіло!

Ясним вогнем засвітилось воно,

чистим, палаючим, як добре вино,ї

вільними іскрами вгору злетіло.

Легкий. Пухкий попілець

ляже, вернувшись, в рідну землицю,

вкупі з водою там зростить вербицю. –

стане початком тоді мій кінець. [28, с. 311]

У «Балладині» звучить мотив небесного вогню у вигляді грому, що є справедливою карою за вбивство та зрадництво.

Мотив сну досить розповсюджений у літературі. В драмах сон постає, як стан одного з періодів життя Мавки й Гоплани. Вони прокидаються від довгого зимового сну, що символізує початок весняної пори.

За давніми уявленнями сон – це мандри душі в іншому світі. Коли душа вертається до тіла – сон припиняється. Коли ж душа відлітає назавжди – настає смерть. Сон Мавки в «Лісовій пісні» сприймаємо ще й як позасвідоме буття, оскільки у зимовому сні їй являється чиста поезія, якою марить душа по той бік світу, поза свідомістю:

І снилися мені все білі сни:

на сріблі сяли ясні самоцвіти,

стелилися незнані трави, квіти,

блискучі, білі… Тих, ніжні зорі

спадали з неба – білі, непрозорі –

і клалися в намети. [28, с. 251]

Коли Мавка приходить до хати Лукаша, зимовий сон зморює її, вона перебуває на межі свідомого і несвідомого: то ясно говорить з Килиною, то поринаючи в сон, марить. Килина ж не може збагнути її поетичного звільненого мовлення, своєю ясною свідомістю вона бачить лише божевілля:

Килина

До кого ти прийшла? Його нема.

Я знаю, ти до нього! Признавайся –

він твій коханок?

Мавка

… Колись був ранок

ясний, веселий, не той, що тепер…

він уже вмер…

Килина

Ти божевільна!

Мавка

Вільна, я вільна…

Сунеться хмарка по небу повільна.

йде безпричальна, сумна, безпривітна…

Де ж блискавиця блакитна? [28, с. 300]

Це божевілля сприймається як забуття, як втрата знання про свою первісну сутність.

Балладину сон супроводжує весь час після потрапляння в замок. Через сон вона хоче очиститися від своїх смертних гріхів. Поступово він заміщується божевіллям: їй постійно ввижається привид Аліни з глечиком малини.

Помітним є звернення і Лесі Українки, і Ю. Словацького до поширеного у слов’янських літературах казково-фольклорного мотиву антропоморфізму. В Ю. Словацького цей мотив виявляється через вирізану з дерева сопілку, яка промовляє людським голосом. Самограюча сопілка в трагедії розповідає голосом духу вмерлої Аліни про тяжкий злочин Балладини:

Тобі владар чортів

У руки ніж вложив;

Сестра твоя збира малини.

А ти? А ти що? Ніж твій синій

Зачервонився кров’ю… [61, с. 364]

У «Лісовій пісні» музика сопілки з плакучої верби пробуджує від зимового сну Мавку, закохує її в Лукаша. Леся Українка мелодію вербової сопілки порівнює з душею Мавки:

… ти душу дав мені, як гострий ніж

дає вербовій тихій гілці голос. [28, с. 310]

Також цей мотив у Ю. Словацького виявляє себе в образі верби, на яку Гоплана перетворила Грабця: відламана від дерева гілка відчуває людський біль. Коли Філон зриває гілку з Грабця-верби, русалка Гоплана промовляє:

Прокляті люди! Як вони, погані,

Ламаю гілля з верби цієї сміли?

Йому ж так боляче! [61, с. 289]

Згадані місця з «Балладини» перегукуються з «Лісовою піснею». Мавка втримує Лукаша, щоб він не рубав молодого граба, пояснюючи: «воно ж сире, ти бачиш». А от коли Лукаш хоче надрізати ножем березу, щоб сточити соку, Мавка теж відводить йому руку:

Не руш! Не руш! Не ріж! Не убивай!

Не точи! Се кров її.

Не пий же крові з сестроньки моєї! [61, с. 249]

Балладина боїться, що про вбивство Аліни Пустельник розкаже деревам, а ті «розмовляти почнуть про це ночами», і «чутка виросте страшна». Згадаймо, як і в «Лісовій пісні» Мавка говорить Лукашеві, що «німого в лісі в нас нема нічого…».

Леся Українка у своїй драмі використовує фольклорний мотив перетворення героя. Подібний мотив пов’язаний з вірою предків у переселення душ померлих у дерева, звідси – культ дерев та рослин. У «Лісовій пісні» Мавка спочатку перетворюється у вербу, а в останній сцені, слухаючи гру свого коханого, знову спалахує давньою красою – переживає любовну насолоду і поєднується з Лукашем.

Мотив перетворення у вербу суголосний «Балладині». Гоплана обертає Грабця у вербу за те, що він зустрічався з Балладиною:

… Нехай вербою

Обернеться, хай обросте корою,

Хай кожен лист на ній тремтить і мліє,

Немов з почуттям вини журливо

Схилився й плакав… [61, с. 276]

Таким чином, цей мотив у драмах має різне смислове наповнення: у «Лісовій пісні» він пов’язаний із ідеєю смерті-воскресіння Мавки, а у «Балладині» – покарання.

Леся Українка мотив метаморфози як покарання подає через образ Лукаша-вовкулаки. В українській міфології обернені вовкулаки зазнають більших страждань, ніж вроджені. Це образ, сповнений внутрішнього протиборства людини з собою. Ця людина – звір (у душі) має нечисту душу, неясний погляд. «У тебе голос чистий, як струмок, а очі непрозорі» [28, с. 265]. Не може ніде знайти спокою: ні в лісовому царстві,так як вовки чують людський дух і женуть від себе, ні в людському світі, бо вночі перетворюється у вовка. Змушений усе життя поневірятися. Тут простежується дисонанс між мріями та реальністю, дискомфорт життя, дисгармонія душі і тіла. Сам же вовкулака цього в собі не може зрозуміти, що знову ж таки, побачила в ньому Мавка. Але коли Лукаш прозрів і осягнув сутність своєї душі, то змушений тікати від самого себе:

Я ще до мови не прийшла, як він

схопивсь на рівні ноги і від мене

тремтячими руками заслонився,

і кинувся, не мовлячи ні слова,

в байрак терновий, там і зник з очей. [28, с. 295]

Мотив смерті у драмі-феєрії поєднується з образом Долі. За народними повір’ями, вона опікує людину впродовж усього її життя, але на очі показується лише тоді, коли та перебуває на дорозі в небуття.

Отже, звертаючись до фольклорно-міфологічних тем, Леся Українка й Ю. Словацький створили досконалу модель світу. Її семантична наповненість виявляється у єдності трьох площин: авторської уяви, волі та ідеї, первісних архетипно-міфологічних символів, інтегрованих в авторській моделі, типологічних образів та тенденцій, характерних для естетики романтизму.