Розділ 2. Типологія образів у драмі-феєрії «лісова пісня» та трагедії-казці «балладина»

2.1. «Балладина» та «Лісова пісня»: до історії створення

При поглибленому вивченні драматургії Лесі Українки та Юліуша Словацького спостерігається не лише певна спільність у світобаченні й світовираженні, схожість деяких елементів образних систем тощо, але й у історії написання головних драматичних творів їх життя.

В обох драмах помітними передовсім є засадичні основи – щедре звернення до національних фольклорних джерел, народної творчості, народних уявлень та міфів, легенд та повір’їв. Цікаво, що і Юліуш Словацький, і Леся Українка майже точно висловлювалися про творчий задум «Балладини» і «Лісової пісні», спонуки художньої манери. «Подорож дає дуже багато уявлень, жаль тільки, що все показує не таким гарним, як це було в уяві, – пише Ю. Словацький 20 жовтня 1831 року в листі до матері, перебуваючи в Парижі, – і потім залишається в уяві два образи: один такий, який повинен бути сприйнятий очима, другий – кращий, раніше утворений уявою. Колись утвориться третій, найліпший, з уяви і сонного пригадування та поєднає в собі все найкраще з цих трьох образів» [53, с. 75]. В епістолярії Лесі Українки також знаходимо обґрунтування свого художнього мислення: для того, щоб зматеріалізувати свій творчий план, необхідно добре знати всі можливі матеріали, а потім на якусь мить забути їх, тоді то й вийде «щось путнє». Власне, в основі трагедії польського автора й драми-феєрії української письменниці лежать спогади про незабутні дні дитинства, сповнені щемкого болю і бурхливої фантазії [72, с. 2].

Із дитячих літ творчу особистість Словацького свідомо й підсвідомо формували такі чинники, як кременецька топографія і природа, кременецька історія і культура, а також наукове й літературне середовище славетної Волинської гімназії та ліцею (1805-1833).

Неповторний кременецький яр, розлогий «жолоб»», що оголює на своїх схилах різноманітні геологічні породи (вапнякові скелі, піски, глини й навіть буре вугілля), із домінуючою посередині Замковою горою, густо вкритий буйною рослинністю, часто навіть екзотичною (зокрема італійськими тополями та різними флористичними й дендрологічними екземплярами в ботанічному саду), із джерелами чистої води під Замковою горою, а також Потоком, який біжить через усе місто (по-іншому струмок називали ще Іквою) – усе це надзвичайно оригінальне природне оточення вражало багатством пейзажних, геологічних та рослинних форм. Зростаючи в такому антуражі, молодий Словацький був переконаний, що мистецтво не може зрівнятися з природою, бо вона безмежна в спонтанному витворенні своїх форм. Він розумів її таємничу «мову» й «музику» і сприймав як справжню школу поезії [32, с. 121]. У поезіях Ю. Словацького неодноразово звучать мотиви рідної природи як місця поетичних втаємничень:

І квіти червоні, й зірки миготливі

Щораз тобі будуть поеми складати.

Їх спів розповім я в натхненнім пориві,

Бо здавна у них я навчився співати.

І я там, де Іква сріблиться імлою,

Як Зося, дитиною бігав малою [32, с. 120].

Кременецький пейзаж формував інтелект, емоції та уяву майбутнього поета, заохочував його до спостережень та роздумів, а пізніше – до створення філософії, що мала впорядкувати це багатство природи. Словацький відчував себе біологічно, емоційно й інтелектуально пов’язаним з нею, тобто, простіше кажучи, відчував себе її частиною. Саме трагедія-казка «Балладина» найбільш показово у феєричний спосіб представляє фантастику світу кременецької природи.

Чудово знаючи місцевий народний фольклор, обидва письменники використовують його багатий арсенал, як джерело відродження національної культури.

Ще будучи малим, Юліуш захоплювався українськими народними піснями. Пані Саломея сприяла його всесторонньому розвитку, дозволяючи проникати в самі глибини дитячого серця мудрості, яку складав сам народ. У будинку Словацьких часто звучали польські та українські народні пісні, різдвяні колядки. Вітальня Саломеї була відкрита як для професорської інтелігенції, так і для інших людей, які її зацікавлювали. Тут, у Кременці, Юліуш міг слухати без кінця оповіді та легенди про козаків, добрих та злих духів і від свого дідуся Теодора Янушевського. Уже будучи студентом, він цікавився дослідженнями Зоріана Доленги-Ходаковського, в яких на основі місцевих джерел був зібраний чималий матеріал про усну народну творчість. Ростислав Радишевський зазначив, що Доленга-Ходаковський, проживаючи у Кременці в 1813-1816 рр., видав одну з найкращих своїх наукових праць  – «Про слов’янщину перед християнством», куди ввійшло близько двохсот пісень, записаних ним під час подорожей по Галичині, Волині і Поділлі. Ці пісні й стали основним джерелом фольклорних мотивів «Балладини», а доповненням до нього – давні польські хроніки Петра і Яна Кохановських (ці факти підтверджуються листами Словацького до матері).

Леся Українка також була оточена народним фольклором усе своє життя. Палко закохана в рідну Волинь, вона з болем розлучалася з нею. У сонячній Італії поетесі згадувались хвойні ліси й росяні луки рідного краю, сільські хати з дзвінкоголосими піснями дівчат. Український дослідник-літературознавець Л. І. Міщенко вказує, що Волинсько-Подільський фольклор Леся знала досконало. На основі зібраних нею пісень, казок у рідному краї і на Звягельщині, легенд і переказів у селі Білінь на Ковельщині, була створена своєрідна лірична мелодія «Лісової пісні». Для реалізації сценічного розвитку подій драми-феєрії Лесею Українкою було обрано чудове лісове озеро у селі Скулин – Нечимний, обрамлене казковим пейзажем. Саме тут у молодої поетеси й зародилася думка про написання цього дивовижного твору. Народна легенда про нещасливе кохання русалки до сільського хлопця набула у неї нової художньої форми, індивідуального творчого осмислення [51, с. 148].

Отже, розглядаючи тільки саму історію створення двох визначних драм, помітна низка споріднених мотивів, котрі спонукають до логічних роздумів.

Тривалий час виношували свої задуми Юліуш Словацький і Леся Українка, а реалізували їх упродовж дуже короткого терміну. Пригадавши на чужині (Юліуш Словацький у Швейцарії, а Леся Українка в Грузії) рідні вкраїнські місця, вони створили отой «найкращий третій образ» [26, с. 2].

У листі-присвяті З. Красінському від 9 липня 1839 року, що супроводжував «Балладину», польський драматург писав: «...і здійсняться сни мого дитинства. Бо скілька разів, дивлячись на старий замок (у Кременці), який своїми руїнами вивершує гори мого рідного містечка, я марив, що колись у той вінок пощерблених мурів насиплю відьом, духів, рицарів» [53, с. 75]. І далі: «Таким чином, в той час, коли ті давні монументальні фігури наповнюєш вулканічними пристрастями нашого часу, я створюю з древньої Польщі фантастичну легенду, прагну вловити пророчі хори віків, що замовкли» [53, с. 75]. Ю. Словацький створив «Балладину» досить швидко – протягом місяця. У листі до матері від 3 січня 1834 року писав: «Я працюю тепер багато – читаю дуже багато, кинувся весь в німецьку філософію. Окрім багатьох пустих мрій ідеалізму, живить вона мою уяву. О, коли б ви знали, як мені наш край видається тепер красивим» [53, с. 76]. У листі з Грузії 20 грудня 1911 року Леся Українка зауважувала: «... мені здається, що я просто згадала наші ліси та затужила за ними. А то ще я й здавна тую мавку «в умі держала» [29, с. 53], ще аж із того часу, як ти в Жабориці мені щось про мавок розказувала, як ми йшли якимсь лісом з маленькими, але дуже рясними деревами» [29, с. 53]. І з пристрастю та відвертістю зізнавалася: «...Видно, вже треба було мені її колись написати, а тепер чомусь прийшов «слушний час» – я й сама не збагну чому. Зачарував мене сей образ на весь вік» [72, с. 3].

Поетеса написала цю драму з великим захопленням за десять днів. Це був період, коли вона «уночі не могла спати, а вдень – їсти». У «Лісовій пісні» Леся Українка відтворила близькі їй картини природи, намагаючись осягти нерухомий закон її буття: від життя через смерть до нового життя. І хоча існування природи саме по собі не давало відповіді про сенс буття, воно говорило про його плинність і мінливість, а також про те, що людина і все її життя є одним із проявів буття Великої Природи. Тому головною темою твору є протиставлення могутніх творчих сил природи, над якою владне небуття [69, с. 106].

Безперечно, що для створення і «Балладини», й «Лісової пісні» письменникам, замало було одних «спогадів» та «уявлень» про фольклорно-міфологічну стихію своїх народів. Їх художнє мислення сягає глибинних основ міфопоетичних джерел людськості загалом, джерел, що сьогодні здебільшого не піддаються достатньо переконливій реконструкції, а відтак, зрозуміло, й не мають безпосередньо чіткої конкретики. Й не лише тому, що в товщі віків через різні історичні катаклізми, культурно-міграційні процеси зазнали помітних змін чи й зовсім видозмінилися. У драматургічних творах Ю. Словацького й Лесі Українки вони постають як дискретні форми. Тому-то й «Балладина», й «Лісова пісня» являють собою такі художні утворення, де, з одного боку, органічно поєднуються цілковито різні (як культурно-історичні, так і морально-духовні) фольклорні та міфологічні первні, а з іншого, матеріалізуючись у відповідні мотиви й образи при збереженні своєї автентичності, вони поступають то як функціонально активні, то як функціонально реґламентовані, то, зрештою, як такі, що несуть у собі абсолютно невластиву для них функцію.

З цього погляду має рацію сучасний дослідник творчості Лесі Українки Лукаш Скупейко, коли пише, що такий мотив і образ «уявляється свого роду конгломератом, художньою контамінацією прадавніх світоглядних форм, які в минулому забезпечували життєдіяльність даної культурної спільності і які продовжують існувати в глибинах авторської свідомості» [55, с. 53]. Власне такими мотивами й образами була переповнена фантазія і Лесі Українки, і Юліуша Словацького, коли вони витворювали самобутній світ «Лісової пісні» й «Балладини». Крім того, ці образи, мотиви як культурні архетипи вже самі по собі несуть естетичну самобутність і конструюють таку художньо довершену цілість, котра помітно розширює рамки культурно-духовного хронотопу й увиразнюється як певна система тісних взаємосполучень типів і моделей, пластових нашарувань і форм міфопоетичної свідомості. Звідси контекст і «Балладини», й «Лісової пісні» виходить за межі, визначені змістовим спрямуванням творів, а будь-яка міфологема в них – це аж ніяк не тло, на якому розгортається сюжет і драматична дія, не ілюстрація конфліктних зіткнень характерів чи наперед окресленої ідеї автора, а передусім важливий структуротворчий елемент або радше спосіб і форма художнього мислення Ю. Словацького та Лесі Українки [72, с. 3].

До того ж ці мотиви й образи існували в уяві обох митців цілком природно, а не як окремі нотатки чи заготовки. У присвяті З. Красінському Ю. Словацький писав: «… хай тисячі анахронізмів вразять покійних істориків і хронікерів, а якщо все те має внутрішню силу життя, якщо створилося в голові поета по божому праву, якщо натхнення не було в стані лихоманки, але внаслідок тієї дивної влади, що шепче на вухо ніде перед цим нечувані вирази, а перед очима являє навіть уві сні ніколи невидані істоти; якщо інстинкт поетичний був кращим, ніж розум, котрий ту чи іншу річ осудив – то Балладина, у противагу розважливості й історії стане польською королевою, а грім, що спаде на її хвилинне панування, блисне й розтопить імлу подій минулого» [22, с. 18]. Ця думка Ю. Словацького про «Балладину», яка виникла завдяки поетичній інтуїції, суголосна процесу написання «Лісової пісні» Лесею Українкою.

Поетична інтуїція, яка керує митцем, узгоджується з теорією К. Юнґа про твори, що «вільно з’являються в більш чи менш завершеній формі з-під авторського пера». «Ці твори, очевидно, оволоділи автором, – пише К. Юнґ, – його рукою водять, а перо пише щось, на що він дивиться з неприхованим подивом. Твір несе разом із собою особливу форму; все, що автор хоче додати, відкидається, а те, що він сам пробує відкинути, виникає знову. У той час як свідоме мислення стоїть збоку, вражене цим феноменом, автора захоплює потік думок і образів, які він ніколи не мав наміру створювати і які з його доброї волі ніколи не змогли б з’явитися» [75, с. 17-18].

Творців такого типу, які повністю піддаються діяльності позасвідомого, К. Юнґ назвав екстравертами на відміну від творців іншого типу (інтровертів), які ставлять собі конкретну мету, «піддаючи матеріал свідомій, цілеспрямованій обробці».

Твори митців інтровертного типу не складають особливих труднощів для розуміння. Символи, вжиті автором свідомо, так само зрозумілі й для читача. Інша справа – твори митців екстравертного типу. «Нам потрібно бути готовим до незвичної форми і змісту, думок, що сприймаються інтуїтивно, – справедливо відзначає К. Юнґ, – мови, сповненої значення, і образів, що являють собою справжні символи, оскільки саме вони краще за все виражають невідоме – мости, перекинуті до невидимого далекого берега» [75, с. 21]. У подібних творах з’являється символіка, що виходить за межі свідомості митця: «Ці символи важко визначити, тому що й читач також нездатний вийти за межі свідомості поета, обмежений духом часу» [75, с. 21].

Припускаючи, що один і той самий митець у певний час може творити за інтровертним типом, а в інший – за екстравертним, К. Юнґ наголошував, що й творчі осяяння, і контрольовані творчі пошуки мають одне й те саме джерело – позасвідоме. Це твердження можна знайти й у З. Фрейда. Однак, на відміну від фундатора психоаналізу, К. Юнґ надає перевагу не позасвідомому особистості, а колективному позасвідомому. Аналізуючи визначні твори мистецтва, швейцарський учений підкреслював: «Я вважаю, що художній твір, … крім того, що він є символічним, має своїм джерелом не особисте позасвідоме поета, а сферу позасвідомої міфології, чиї первісні образи є загальною спадщиною людства. Я назвав цю сферу колективним позасвідомим, щоб відрізнити її від позасвідомого особистості» [75, с. 25].

Думка К. Юнґа про виключно важливе значення колективного позасвідомого у творчості митця має безпосередній стосунок до авторів трагедії-казки «Балладина» та драми-феєрії «Лісова пісня». «Я з Польщі давньої створюю фантастичну легенду, з вікової тиші здобуваю пророчі хори» [72, с. 3], – писав Ю. Словацький у присвяті до З. Красінського. Леся Українка ж у листі до матері зауважувала, що вона просто згадала поліські ліси та затужила за ними.

«Первісний образ або архетип, – пише К. Юнґ, – постійно відроджується в ході історії… Коли ми розглядаємо ці образи більш пильно, виявляється, що вони надали форму численним типовим переживанням наших предків… У кожному з цих образів є частка людської психології й людської долі, сліди радощів і горя, що повторювалися численну кількість разів у житті наших предків, більш того – будуть повторюватися і в подальшому» [75, с. 26-27].

У важкі хвилини своєї доби в митця особливо гостра потреба звернутися до первісного образу, що говорить голосом не індивідуальної людини, а голосом людства. «У цьому полягає соціальна значимість мистецтва, – пише К. Юнґ, – воно постійно трудиться, навчаючи дух епохи, викликаючи до життя форми, яких їй більш усього не вистачає» [75, с. 28].

Після поразки польського повстання 1830 р. для Ю. Словацького настали найскладніші час – роки туги, розпуки, але й разом із тим сподівання та надії на краще майбутнє.

У листі до матері 1834 р. Ю. Словацький писав, що «Балладина» відкрила йому «нові шляхи, новий світ поезії, куди ще не ступала нічия нога. Він ширший, ніж наша бідна земля, бо цей світ ідеальний» [22, с. 19].

У 1911 р. в Кутаїсі Леся Українка створює своєрідну філософсько-поетичну притчу про життя – драму-феєрію «Лісова пісня». Ностальгія, що не залишала поетесу на чужині, стала поштовхом до написання драми, у якій казковий сюжет виражає головний конфлікт життя, який виникає між природними (але ідеальними) й неприродними, спотвореними соціальним устроєм (проте реальним) відносинами в людському середовищі [43, с. 69].

Отже, в «Балладині» та «Лісовій пісні» за справами дещо побутово-інтимного плану стоять глобальні проблеми часу: боротьба за владу, двірцеві інтриги, питання моралі – у Ю. Словацького; піднесення буденних проблем до високих узагальнень, боротьба за духовні скарби людини – в Лесі Українки, але спільним є розмова про народ і його чесноти та високі ідеали.

Міфопоетична свідомість спонукала авторів до пошуків і відповідних жанрових утворень – трагедія-казка «Балладина» й драма-феєрія «Лісова пісня». Звертаючи увагу на назви та жанрове визначення обох творів, важко не помітити існування не лише синтезованих форм типів художнього мислення, а й різних жанрів, які знайшли своє втілення у найвищих зразках драматургії Ю. Словацького та Лесі Українки.

За визначенням Марії Моклиці, жанр – це перша стадія естетичного опанування об’єкта. І саме тому образний рівень твору починається саме з жанру. При цьому образна природа жанру виявляє себе одразу двома сторонами: будь-який жанр є варіацією тих жанрів, які вже існували в літературі, і будь-який жанр є унікальним [39, с. 41]. Митці початку ХХ століття це дуже добре усвідомили й тому намагалися давати своїм творам жанрове визначення, підкреслюючи і традиційність, і новаторський характер створеного.

«Лісова пісня», за твердженням самої Лесі Українки, – драма-феєрія, тобто драма-казка. Феєрія в перекладі з французької означає «циркова або театральна вистава з казковим сюжетом, сценічними ефектами й трюками» [31, с. 690]. А слово драма грецького походження, що в перекладі буквально означає дія. Драма – це літературний твір, призначений для постановки на сцені, для якого характерні серйозність конфлікту й глибина переживань персонажів. Усе це якраз і властиво п’єсі «Лісова пісня».

Оскільки із словом «феєрія» етимологічно споріднені такі поняття, як доля, вогонь, чарівність, фантастичність, казковість, то, з одного боку, прикладка феєрія виправдовує не лише присутність, а й дивовижність поведінки казкових персонажів твору. З другого ж, елементи казковості сприяють легшому сприйняттю твору: в казці вигадані події, герої, явища функціонують у життєподібних ситуаціях.

Однак цим схожість між «Лісовою піснею» й казкою вичерпується. За основними структурними й формально-стильовими параметрами (сюжетно-композиційна схема, часопросторові характеристики, жанрова риторика та ін.), не кажучи вже про змістові відмінності, вони істотно відрізняються. Не випадково Леся Українка відмовилася від визначення «драма-казка», вважаючи його «незграбним» перекладом німецького Märchendrama, як і від назви «драма-фантазія», що фігурувала в рукописному варіанті. Письменниця мала сумніви й щодо визначення «драма-феєрія» (за її висловом, «те, та не те»), але воно виявилося найбільш прийнятим, оскільки вказувало не так на жанрову приналежність «Лісової пісні» до казки, як на спосіб і форму використання казковості в драматичному творі. Зберігаючи основні предметно-виражальні функції казкових образів, феєричність забезпечувала й вмотивовувала ілюзію казки в драмі, надаючи водночас якнайширший простір для вияву авторської фантазії й суб’єктивності [56, с. 55-56].

В. Агеєва посилається на погляд відомого українознавця В. Петрова, який у передмові до 12-томного нью-йоркського видання творів поетеси зазначив: «Як видно із самої назви, «Лісова пісня» – «пісенна драма». Пісня не тільки супроводжує п’єсу, не тільки виступає зовнішнім проявом дії, не тільки акомпанує дії, але й становить сутність драми. У пісні та з піснею народилася драма Мавки. Пісня розбудила Мавку від зимового сну, викликала в неї любов, привела її з лісу на людські стежини, змінила її, дала їй людську душу, навчила її любити страждання, загубила і, загубивши, врятувала Мавку. З «духу музики» народилась трагедія Мавки» [69, с. 105].

Використавши в назві своєї п’єси слово пісня, авторка висловила тим свою надію, що її ідея, її твір будуть вічні. Маючи ще й здібності до музики, Леся Українка розуміла, що пісня й народ взаємопов’язані між собою. Поетеса прекрасно усвідомлювала й ту істину, що немає народу без мови, без пісні й навпаки. Отже, поки існуватиме життя на землі, доти й існуватиме пісня, бо вона вічна.

Щодо прикметника лісова в назві драми-феєрії, то Леся Українка, маючи бездоганне мовне чуття, використала його, бо він вказує на ознаку постійного місця перебування міфічних істот, предметів, які від природи є невід’ємною частиною лісу, тобто вони живуть, ростуть, водяться на теренах лісу [2, с. 11].

Що стосується «Балладини» Ю. Словацького, то поет усвідомлював значимість пограниччя між фольклором та літературою, необхідність фольклору як живильного ґрунту для культури нового типу, якою був романтизм. Найбільший вплив літератури в епоху романтизму пережила балада, перетворившись на баладу літературну. Це жанр, який поєднує в собі епос, лірику, драму. Звернувшись до балади, Словацький таким чином перетнув простір фольклору й літератури, порушив кордон трьох видів поезії. Своє звернення поет зафіксував у назві драми й імені головної героїні – Балладини. Звичайно, що в театрі Словацький не міг залишитися в межах балади й почав процедури схрещування її з драмою. Це був не літературний експеремент, а пошуки синтезу, котрі б дозволили, розімкнувши межі театру, ввести до нього баладу. Вони завершилися успіхом, і драма набула явною баладності, або, можна сказати, що драматизувалася балада. На пограниччі балади й драми народжується якісно новий твір – поетична драма романтизму. Між баладами про двох сестер і про русалку немає чіткої границі. Балада про сестер передбачена баладою про русалку. Персонажі балади про русалку вторгаються у простір балади про двох сестер.

У «Балладині» балада зустрічається з трагедією. Трагедія її не порушує. Як будь-яка фольклорна форма, балада непроникна для неї. Трагедія просто слідує за баладою. Їх границя, до речі, позначена знищенням художнього простору балади: в огні рушиться хижа, в якій відбувалася баладна дія. Балада й трагедія розташовані по обидва боки від інтермедії з Ґрабцем. Але трагедія, як відомо, внутрішньо пов’язана з баладою, а балада часто має трагічне звучання. Таким чином, розмежування їх нечітке. Між баладою й трагедією є серйозні збіги. Якщо трагедія в «Балладині» не порушує баладу, то балада втручається в трагедію і тільки в ній завершується.

У «Балладині» межують між собою історія і природа. Природі відведена балада, а історії – трагедія. На пограниччі їх народжується ще один жанр – не драматична, а віршована балада, котра визначає рух драматичного сюжету, скеровує його.

Словацький збудував драму як пограничний, напружений стан між трагедією і баладою, постійно балансував на границях цих жанрів, а також на межі фольклору й літератури [63, с. 181-183].

Таким чином, усі слова назви як драми-феєрії «Лісова пісня» так і трагедії-казки «Балладина» заздалегідь обдумані, ґрунтовно виважені Лесею Українкою та Ю. Словацьким, а не випадковість, як іноді може здаватися.