Теоретические основы формирования навыков игры на духовых инструментах

1.1 История и становление школы игры на кларнете с XVII века до наших дней

Кларне́т ( clarinetto, clarinette, Klarinette, clarinet или clarionet) — язычковый деревянный духовой музыкальный инструмент с одинарной тростью. В музыке активно используется со второй половины XVIII века. Применяется в самых разнообразных музыкальных жанрах и составах: в качестве сольного инструмента, в камерных ансамблях, симфоническом и духовом оркестрах, народной музыке, на эстраде и в джазе. Кларнет обладает широким диапазоном, тёплым, мягким тембром и предоставляет исполнителю широкие выразительные возможности.

Кларнет был изобретён в конце XVII — начале XVIII столетия (некоторые справочники указывают в качестве года изобретения кларнета 1690, другие исследователи оспаривают эту дату и указывают, что первые упоминания о кларнете датированы 1710 годом) нюрнбергским музыкальным мастером Иоганном Христофом Деннером (1655—1707), работавшим в то время над улучшением конструкции старинного французского духового инструмента — шалюмо ( chalumeau). Основным нововведением, позволяющим чётко провести различие между шалюмо и кларнетом, явился клапан на обратной стороне инструмента, управляемый с помощью большого пальца левой руки и помогающий переходу во вторую октаву. В этом регистре звучание первых образцов нового инструмента (первоначально называвшегося просто «усовершенствованная шалюмо») напоминали тембр употреблявшейся в то время трубы, называвшейся «кларино» (clarino), название которой, в свою очередь, произошло от clarus — «ясный» (звук). Эта труба дала своё название сначала регистру, а затем и всему инструменту ― clarinetto (итальянское название кларнета) буквально означает «маленькая clarino». В течение некоторого времени шалюмо и кларнет употреблялись на равных, однако уже во второй четверти XVIII века шалюмо практически исчезает из музыкальной практики. Дело Деннера продолжил его сын Якоб (1681—1735), три инструмента его работы хранятся в музеях Нюрнберга, Берлина и Брюсселя. Все эти кларнеты имели по два клапана. Инструменты такой конструкции были весьма распространёнными вплоть до XIX века, однако австрийский мастер Паур около 1760 года добавил к уже существовавшим двум клапанам третий, бельгийский мастер Роттенбург — четвёртый, англичанин Джон Хэйл в 1785 году — пятый, наконец, знаменитый французский кларнетист и композитор Жан-Ксавье Лефевр около 1790 года создал классическую модель кларнета с шестью клапанами.

К концу XVIII века кларнет становится полноправным инструментом классической музыки. Появляются виртуозные исполнители, улучшающие не только технику исполнения на кларнете, но и его конструкцию. Среди них следует отметить Ивана Мюллера, который изменил конструкцию мундштука, чем значительно повлиял на тембр, упростил передувание и расширил диапазон инструмента, по сути, создав его новую модель. С этого времени начинается «золотой век»

Совершенствование кларнета продолжилось и в XIX веке: профессор Парижской Консерватории Гиацинт Клозе и музыкальный мастер Луи-Огюст Бюффе (брат основателя фирмы «Buffet-Crampon» Дени Бюффе) успешно приспособили к кларнету систему кольцевых клапанов, изобретённую флейтистом мюнхенской Придворной капеллы Теобальдом Бёмом и первоначально применявшуюся только на флейте. Эта модель получила название «кларнет Бёма» или «французский кларнет». Среди других выдающихся мастеров, принявших участие в дальнейшем улучшении конструкции кларнета, можно назвать Адольфа Сакса (изобретателя саксофона и широкомензурных медных духовых инструментов) и Эжена Альбера. В Германии и Австрии получили распространение так называемые «немецкие» и «австрийские» кларнеты, ведущие своё происхождение от инструмента с системой клапанов, сконструированной Иоганном Георгом Оттенштайнером (1815—1879) совместно с кларнетистом Карлом Берманом, который выпустил «Школу игры на кларнете» для этой системы.

В 1900-х гг. берлинский мастер Оскар Элер ( Oehler; 1858—1936) внёс в неё небольшие усовершенствования. Традиционно такую систему называют именно «системой Элера». Механизм немецкого кларнета отличается от французского и менее приспособлен для беглой виртуозной игры. Мундштуки и трости этих кларнетов также делаются по технологии, отличающейся от французской. Считается, однако, что инструменты немецкой системы обеспечивают бо́льшую выразительность и силу звука. В течение достаточно долгого периода кларнеты немецкой системы были широко распространены по всему миру, однако приблизительно с 1950-х годов начался переход музыкантов на кларнеты французской системы, и сейчас на немецких кларнетах играют в основном только австрийские, немецкие и голландские, а также, сохраняя дань традиции — некоторые российские кларнетисты. Помимо систем Бёма и Элера, существует ещё несколько вариантов расположения клапанов на инструменте, в частности, в начале XX века фирма «Selmer» выпускала «кларнеты Альбера» (напоминавшие по строению инструменты середины XIX века), а в 1960-70-х годах — «кларнеты Марки». Диапазон последних мог быть расширен вверх на октаву. Тем не менее, широкого распространения эти инструменты не получили. Среди экспериментальных образцов разных конструкторов нужно отметить четвертитоновый кларнет Фрица Шюллера, предназначавшийся для исполнения современной музыки. Современный кларнет представляет собой достаточно технически сложный механизм. Инструмент имеет около 20 клапанов, множество осей, рессор, тяг и винтов. Ведущие фирмы-изготовители музыкальных инструментов постоянно совершенствуют конструкцию кларнета и Самое раннее известное сочинение с участием кларнета указано Альбертом Райсом: два сборника арий неизвестного автора, написанных для двух одинаковых инструментов (среди возможных составов указываются и два кларнета) были опубликованы в Амстердаме между 1712 и 1715. В 1716 году Антонио Вивальди в партитуре оратории «Торжествующая Юдифь» предписал применение двух инструментов, обозначенных как clareni. Предполагается, что композитор имел в виду именно кларнеты, таким образом, эта оратория может считаться первым известным случаем применения кларнета в качестве оркестрового инструмента. В сочинениях Вивальди кларнеты появляются ещё три раза: в концертах RV556 («Святой Лоренцо»), RV559 и RV560 (все они написаны в тональности до мажор) предусмотрены два инструмента, однако в последних двух сочинениях у них нет самостоятельной партии (они лишь дублируют партии гобоев), а во второй редакции «Святого Лоренцо» кларнеты были исключены композитором из партитуры.

В первой половине XVIII века кларнет, будучи технически очень несовершенным инструментом с небольшим диапазоном и неровным звучанием, появлялся в оркестре лишь эпизодически. Среди таких сочинений — месса Жана-Казимира Фабра (1720), оперы Георга Фридриха Генделя «Тамерлан» (1724) и «Ричард Первый» (1727), ряд произведений Райнхарда Кайзера. Сольные выступления кларнетистов известны с начала второй половины XVIII века, хотя отдельные концерты происходили и раньше: в 1742 году газета Faulkner’s Dublin Journal впервые упоминает выступления в Дублине венгерского музыканта по имени Чарльз (Кароль), игравшего, помимо кларнета, на валторне (это был его основной инструмент) и гобое д’амур. В течение ближайших лет он с успехом концертировал также в других регионах Британии (последнее упоминание о его выступлении датировано 1755 годом). В это же время немецкий композитор Иоганн Мельхиор Мольтер (1695—1755) пишет для кларнета шесть концертов, считающиеся первыми в истории сольными произведениями для этого инструмента.

В конце 1740-х годов кларнеты появляются в оркестре Александра Ла Пуплиньера во Франции. Среди кларнетистов этого оркестра выделялся своим мастерством Гаспар Прокш, для которого, предположительно, написан Концерт Иоганна Стамица, в 1754―55 годах дирижировавшего этим оркестром.

Концерт Стамица стал первым в истории, написанным для «большого» кларнета in B и использовавшим весь применяемый на тот момент диапазон инструмента: более трёх октав (концерты Мольтера предназначены для кларнета in D, по нынешним меркам считающегося малым, и затрагивают только верхний регистр).

В 1758 кларнеты были введены в Маннгеймский оркестр ― один из лучших в Европе того времени. Композиторы Маннгеймской школы, работавшие с этим оркестром, стали включать партии кларнетов в свои сочинения, но преимущественно для замены или дублирования партий флейт и гобоев, лишь изредка поручая им самостоятельные партии.

Несмотря на всё ещё осторожное отношение к кларнету как к оркестровому инструменту (в большинстве оркестров кларнетисты вовсе отсутствовали вплоть до 1780―1790-х годов), композиторы писали для него многочисленную концертную литературу. Известно не менее сотни композиторов XVIII века ― авторов концертов для кларнета. Среди них ― Иоганн Стамиц и его сын Карл, Франц Ксавер Покорны, Иоганн Ванхаль, Эрнст Айхнер, Леопольд Кожелух, Михаэль Гайдн, Франц Антон Хофмайстер, Игнац Плейель и многие другие. Часто в качестве композиторов выступали сами кларнетисты-виртуозы: Иоганн Генрих Бакофен, Франц Тауш, Йозеф Бер, Джон Мэгон, Жан Лефевр, Мишель Йост. Йост, считающийся основоположником французской школы игры на кларнете, является автором четырнадцати концертов. В 1770 году была написана первая в истории соната для кларнета, её автором стал итальянский композитор Грегорио Широли.

Значительную роль в становлении кларнета как полноценного инструмента и расширении его репертуара сыграл Вольфганг Амадей Моцарт. Он познакомился с кларнетом, предположительно, в 1764 году, работая с партитурой одной из симфоний К. Ф. Абеля, а сам впервые использовал кларнеты в 1771 году в Дивертисменте KV113, и затем ещё в двух в 1773 году. В этих сочинениях партии кларнетов относительно несложны: Моцарт мог рассчитывать только на наличие инструментов с простым пятиклапанным механизмом. Лишь с начала 1780-х он начал более активно применять этот инструмент: все оперы, начиная с «Идоменея», предполагают использование кларнетов. В то же время Моцарт лишь однажды использует кларнеты в церковной музыке (в Kyrie KV341; в Реквиеме задействованы не кларнеты, а два бассетгорна), достаточно редко ― в симфониях (изначально только в № 31 и № 39, впоследствии кларнеты также были добавлены композитором в № 35 и № 40) и фортепианных концертах (№№ 22, 23 и 24). Кларнет появляется и в камерной музыке Моцарта: в серенадах для духовых KV361, KV375, KV388, Квинтете для духовых с фортепиано KV452, Трио с альтом и фортепиано Es-dur KV498 (1787), Квинтете для кларнета и струнных A-dur KV581 (1789). Два последних произведения создавались в расчёте на исполнение выдающегося кларнетиста, друга композитора, Антона Штадлера, и предполагали использование кларнета с расширенным вниз диапазоном. Несколько сочинений, в которых предполагалось широкое применение кларнета и бассетгорна, композитор не окончил.

Для Штадлера же Моцарт написал Концерт для кларнета с оркестром ― последнее своё оркестровое сочинение, оконченное за несколько месяцев до смерти. Этот концерт, считающийся одним из лучших в репертуаре кларнета за всю его историю, был впервые исполнен Штадлером 16 сентября 1791 года в Праге.

В 1760-х — 1780-х годах кларнет вошёл в состав придворных духовых ансамблей, так называемых Harmoniemusik, состоявших, как правило, из двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов и двух валторн (иногда с добавлением других инструментов). Такие ансамбли были очень популярны в то время и располагали широким репертуаром.

Пути развития этих ансамблей привели в дальнейшем к формированию духовых оркестров и камерных духовых квинтетов (канонический состав — флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна), где впоследствии кларнет занял значительное место.

XIX век

Наступление эпохи романтизма в музыке ознаменовалось не только изменением музыкального стиля, но и улучшением возможностей музыкальных инструментов, в том числе и кларнета. Композиторы обратили своё внимание на усовершенствованный инструмент и создали ряд сочинений, до сих пор входящих в репертуар кларнетистов. Тембр кларнета сразу же привлёк внимание композиторов и стал своеобразным музыкальным символом романтизма. Соло кларнета звучат в операх Вебера и Вагнера, в симфониях Берлиоза и Чайковского, в симфонических поэмах Листа.

Неотъемлемую часть кларнетного репертуара составляют произведения Карла Марии фон Вебера. Он впервые использовал этот инструмент в качестве солирующего в марте 1811 года, когда, приехав в Мюнхен, познакомился с кларнетистом баварского придворного оркестра Генрихом Йозефом Берманом. Концертино Es-dur, написанное за несколько дней и исполненное Берманом 5 апреля, имело большой успех и в том же году Вебер написал два больших концерта для кларнета (f-moll, op. 73, и Es-dur, op. 74), а через некоторое время ― Вариации с фортепиано B-dur, op. 33 и Квинтет со струнными в той же тональности, op. 34. Все они также были посвящены Берману[18]. Ещё одно сочинение Вебера ― Большой концертный дуэт Es-dur, op. 48, ― написано для другого выдающегося кларнетиста того времени ― Иоганна Симона Хермштедта.

Веберу также приписывались найденные в 1943 году Интродукция и тема с вариациями для кларнета и струнного квартета B-dur, однако в 1976 Ульрих Рау доказал, что это сочинение принадлежит перу Йозефа Кюффнера (1776―1856) и является одной из частей его Квинтета, op. 32. Сомнительно авторство Вебера и в Дивертисменте для кларнета с оркестром, а также ещё одном Концертино. Кроме того, композитор собирался написать третий концерт, но эти планы не осуществились.

Людвиг Шпор написал для кларнета четыре концерта и несколько других сочинений. Они технически сложны и предполагают не только виртуозную технику исполнителя, но и использование новейших на тот момент моделей кларнета. Первым их исполнителем стал Иоганн Симон Хермштедт. Джоаккино Россини в самом начале творческой карьеры, в возрасте 18 лет, написал два цикла вариаций для кларнета с оркестром, из которых более известны Интродукция и тема с вариациями B-dur.

Среди менее известных и реже исполняемых сочинений этого времени ― концерты Саверио Меркаданте и Кароля Курпиньского, камерные и концертные произведения Карла Готлиба Райсигера.

Как и раньше, некоторые кларнетисты сами сочиняли для своего инструмента. Ярким примером является шведский музыкант Бернхард Хенрик Круселль, автор трёх концертов для кларнета с оркестром и ряда других произведений. В жанре фантазий на оперные темы работали итальянские кларнетисты: Бенедетто Карулли (1797―1877), его ученики Эрнесто Каваллини и Луиджи Басси, а также Фердинандо Себастьяни, Доменико Ливерани, Гаэтано Лабанки и другие.

В камерной музыке кларнет использовали Бетховен (Трио с виолончелью и фортепиано; Квинтет для духовых и фортепиано; Септет для струнных и духовых; дуэты для кларнета и фагота), Шуберт (Октет для струнных и духовых; трио «Пастух на скале» для голоса, кларнета и фортепиано), Глинка («Патетическое трио» для кларнета, фагота и фортепиано), Мендельсон (Соната для кларнета и фортепиано; два Концертштюка для кларнета, бассетгорна и фортепиано), Шуман (Фантастические пьесы для кларнета и фортепиано; «Сказочные повествования» для кларнета, альта и фортепиано). Антон Рубинштейн и Николай Римский-Корсаков написали квинтеты для одинакового состава: флейта, кларнет, фагот, валторна и фортепиано.

Важную часть кларнетного репертуара эпохи позднего романтизма составляют произведения Иоганнеса Брамса. Композитор обратился к кларнету в поздний период творчества, причём до того он не сочинял ничего в течение года, решив завершить композиторскую карьеру. Познакомившись в 1891 с кларнетистом майнингенского придворного оркестра Рихардом Мюльфельдом, Брамс написал для него Трио a-moll с виолончелью и фортепиано и Квинтет h-moll со струнным квартетом, а три года спустя ― две сонаты с фортепиано (f-moll и Es-dur). Другие значимые сочинения конца XIX ― начала XX веков: написанное под влиянием Брамса Трио d-moll Александра фон Цемлинского, Интродукция и рондо Шарля Видора, три сонаты Макса Регера.

Концертный репертуар для кларнета второй половины XIX века небогат. Можно отметить Концертштюк для кларнета с духовым оркестром Н. А. Римского-Корсакова (1878), Романс Р. Штрауса (1879), Канцону С. И. Танеева (1883), Канцонетту Г. Пьерне (1888), два концерта Й. Ф. Гуммеля.

С начала XIX века кларнет является постоянным участником симфонического оркестра. Его соло, как светлого и жизнерадостного, так и драматического характера, встречаются в произведениях Бетховена (Четвёртая и Восьмая симфонии), Вебера (увертюры к операм «Вольный стрелок» и «Оберон»), Шуберта (Неоконченная симфония), Берлиоза (Фантастическая симфония), Глинки (опера «Иван Сусанин», фантазия «Камаринская»), Мендельсона (Шотландская симфония), Даргомыжского (опера «Русалка»), Вагнера (опера «Гибель богов»), Верди (оперы «Луиза Миллер», «Травиата», «Сила судьбы»), Брамса (Третья симфония), Дворжака (Девятая симфония), Римского-Корсакова (сюита «Шехеразада», оперы «Снегурочка» и «Золотой петушок»), Пуччини (опера «Тоска»), Сибелиуса (Первая симфония), Глазунова (балет «Времена года»), Рахманинова (Второй фортепианный концерт, Вторая симфония), Респиги («Пинии Рима»). Обширные сольные эпизоды поручает кларнету П. И. Чайковский: в Первой, Четвёртой, Пятой и Шестой симфониях, симфонической фантазии «Франческа да Римини» (начало среднего раздела ― «рассказ Франчески»), опере «Евгений Онегин», балете «Спящая красавица».

В XX веке кларнет остался одним из самых востребованных инструментов в музыке. Способность выражать самые разнообразные настроения и чувства и техническая подвижность по-прежнему привлекали к этому инструменту внимание композиторов самых разных стилей и направлений.

Высочайшие технические требования предъявляют к оркестровым кларнетистам сочинения Р. Штрауса, Равеля, Стравинского. Ответственные сольные эпизоды присутствуют в произведениях Бартока (балет «Чудесный мандарин»), Прокофьева (Пятая и Шестая симфонии), Шостаковича (Восьмая, Девятая и Десятая симфонии).

Многие сочинения создавались композиторами, вдохновлёнными исполнением выдающихся кларнетистов-виртуозов. Клод Дебюсси написал свою Первую рапсодию для Проспера Мимара[, а Камиль Сен-Санс в последний год своей жизни (1921) сочинил Сонату для кларнета и фортепиано, посвятив её профессору Парижской консерватории Огюсту Перье. Одним из наиболее выдающихся кларнетистов XX века был Бенни Гудмен, джазовый музыкант, с успехом исполнявший также классические произведения. В сотрудничестве с ним и в расчёте на его исполнение были написаны концерты Копленда, Хиндемита, Мийо, «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна, трио «Контрасты» Бартока.

По-прежнему важное место кларнет занимает в камерной музыке. В поисках новых звучаний композиторы стали широко использовать его в самых разнообразных сочетаниях: со струнными и фортепиано («История солдата» Стравинского, трио Кшенека, Хачатуряна, Бартока, квартеты Хиндемита и Мессиана, Увертюра на еврейские темы Прокофьева), с другими духовыми (трио Кёклена, Ибера, Вилла-Лобоса, квинтеты Шёнберга и Нильсена, Октет Стравинского и др.), в смешанных составах (Квартет Веберна для скрипки, кларнета, тенорового саксофона и фортепиано, Квинтет Прокофьева для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса, «Ода» Денисова для кларнета, фортепиано и ударных).

Разнообразна концертная литература XX века для кларнета. К жанру концерта для кларнета обращались Карл Нильсен, Аарон Копленд, Дариюс Мийо, Джеральд Финци, Сергей Василенко, Мечислав Вайнберг, Уолтер Пистон, Джон Корильяно, Кшиштоф Пендерецкий и многие другие авторы.

Для кларнета и фортепиано в XX веке писали Альбан Берг, Богуслав Мартину, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Пауль Хиндемит, Франсис Пуленк, Леонард Бернстайн, Алан Хованесс. Сольный репертуар кларнета значительно пополнился благодаря традиции Парижской консерватории заказывать конкурсные произведения известным французским композиторам, среди которых в разные годы были Клод Дебюсси, Андре Мессаже, Анри Рабо, Габриэль Гровле, Раймон Галлуа-Монбрён, Эжен Бозза, Жанин Рюфф. Многие из этих произведений в дальнейшем получили самостоятельную жизнь и часто исполняются в концертах.

Множество произведений было написано композиторами XX века для кларнета без сопровождения. Хотя первый известный опыт в этом жанре принадлежит ещё Антону Штадлеру (Три каприса, написанные в 1808 году), лишь в XX веке такие произведения получили полноправное место в репертуаре кларнета. Знаковое сочинение этого жанра ― Три пьесы И. Ф. Стравинского (1919). Позднее были написаны Каприччио Г. Зутермайстера, «Плач» А. Хованесса, «Бездна птиц» О. Мессиана (третья часть «Квартета на конец времени»), сонаты З. Карга-Элерта, Дж. Кейджа, Ж. Тайфер, В. Артёмова, Э. Денисова, Т. Олаха. Во второй половине столетия такие сочинения часто предполагают использование новейших приёмов игры («Domaines» П. Булеза, «Свет» Ф. Донатони, «Секвенция IXa» Берио).

В начале 1970-х годов возрос интерес кларнетистов к аутентичному исполнению на инструментах XVIII—XIX веков. Стараниями английского кларнетиста Алана Хакера в 1972 был создан ансамбль старинной музыки «The Music Party», в который были введены исторические кларнеты. Среди музыкантов, играющих и записывающихся с историческими инструментами, помимо Хакера известны Энтони Пэй и Ханс Дайнцер.

Кларнет в России

Ранний период

Появление кларнета в России относится к середине XVIII века. Первыми кларнетистами были немецкие и чешские музыканты, приглашённые на службу в императорскую капеллу: Кристоф Ланкаммер, Карл Компаньон, Йозеф Гримм (1750—1831), Георг Бруннер (1750—1826), Карл Манштейн. С 1764 года кларнетистом в придворном оркестре был первый русский кларнетист Фёдор Ладунка. В 1779, 1780 и 1781 в России гастролировал выдающийся немецкий кларнетист-виртуоз Иоганн Йозеф Бер, а с 1784 занимал пост камер-музыканта при российском дворе.

На рубеже XVIII—XIX веков с гастролями в Россию приезжали крупнейшие европейские кларнетисты — австриец Антон Штадлер (1794), швед Бернхард Хенрик Круселль (1801)[33], позднее — португалец Жозе Авелину Канонжия (1819), немец Генрих Йозеф Берман (1822, 1823, 1832)[35], бельгиец Арнольд Йозеф Блез (1842 и 1847). Среди русских кларнетистов этого периода следует отметить солиста Императорского театрального оркестра в Москве П. И. Титова (1796—1860), активно концертировавшего до середины XIX века, и петербуржца Михаила Тушинского (1817—1852).

Развитие исполнительской школы (вторая половина XIX века — 1917 год)

Во второй половине XIX столетия развитие музыкального искусства в России настоятельно требовало такой постановки обучения музыке, которая соответствовала бы запросам времени и позволяла готовить образованных композиторов, певцов и оркестровых исполнителей. Эти задачи были призваны решать Санкт-Петербургская (1862) и Московская (1866) консерватории, а также музыкальные училища Императорского русского музыкального общества.

Первыми профессорами Петербургской консерватории по классу кларнета были итальянец Эрнесто Каваллини (1807—1874; профессор с 1862 по 1868 год) и Карл Христианович Нидман (1823—1901), по происхождению немец, артист оркестров Российских Императорских театров, преподаватель оркестровых классов придворной Певческой капеллы. С 1897 года в Консерватории работал выдающийся кларнетист Василий Фёдорович (Вильгельм Фридрих) Бреккер.

В Московской консерватории первым преподавателем игры на кларнете с 1867 по 1872 год был Вольдемар Гут (1815—1872), солист оркестра Большого театра. После его кончины на должность профессора был приглашён один из виднейших исполнителей и педагогов того времени, Карл Францевич Циммерман (1818—1891), также игравший в оркестре Большого театра. Ученик К. Бермана, Циммерман был очень образованным человеком и блестящим музыкантом. Под его руководством консерваторию закончили пять кларнетистов: А. А. Орлов-Соколовский, Н. Н. Лакиер, И. В. Преображенский, И. Л. Дышман и С. В. Розанов.

Йозеф Фридрих (1853—1916), воспитанник Пражской консерватории и солист европейских оперных театров, преподавал в Московской консерватории с 1891 по 1916. Будучи невероятно загруженным работой (он играл в оркестре Большого театра и многих симфонических коллективах), Фридрих часто не мог уделять много внимания преподавательской деятельности. Среди его учеников — С. Бейлезон и Ф. О. Николаевский.

XX век

После революции перед Московской консерваторией были поставлены задачи по коренному перестраиванию обучения и воспитания исполнителей на духовых инструментах.

В 1916 году пост профессора по классу кларнета в Московской консерватории занял Сергей Розанов. Он сыграл важнейшую роль в развитии современной школы исполнительства на духовых инструментах. Розанов активно участвовал в разработке и обновлении учебных программ для студентов классов кларнета и других духовых инструментов, сам писал этюды и упражнения. В 1935 году вышла в печать его брошюра «Методика обучения игре на духовых инструментах» — первая научно-методическая работа такого плана в СССР. Ему также принадлежит «Школа игры на кларнете», широко использующаяся при обучении и ныне.

Среди учеников Розанова — солисты ведущих оркестров и будущие профессора консерватории, преподававшие позднее. В их числе А. В. Володин и А. Г. Семёнов. Их ученики ― В. А. Соколов, Л. Н. Михайлов, Р. О. Багдасарян, Б. Ф. Прорвич, В. В. Зверев и многие другие ― в свою очередь, представляют следующее поколение кларнетистов Московской консерватории.

Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных (ныне Российская академия музыки), созданный в 1944 на базе техникума, развил отдельную ветвь московской исполнительской школы. Одним из её основоположников стал А. Л. Штарк, ученик Розанова. Среди воспитанников ГМПИ ― РАМ им. Гнесиных ― И. П. Мозговенко, С. П. Бессмертнов, Г. И. Забара, И. Ф. Оленчик, В. Н. Пермяков и другие кларнетисты.

Исполнительская школа, сформировавшаяся в Петербурге-Ленинграде, связана с именами учеников Вильгельма Бреккера — А. В. Березина и В. И. Генслера. Каждый из них воспитал многих выдающихся музыкантов: в классе Березина учились П. Н. Суханов и В. Н. Красавин; в классе Генслера — М. М. Измайлов, В. Н. Козлов, В. П. Безрученко, Н. Н. Кирюхин.

С 1933 года проводились всесоюзные конкурсы музыкантов-исполнителей. Кларнетисты впервые приняли участие во втором конкурсе в 1935 году (первое место поделили А. В. Володин и В. И. Генслер). На международной конкурсной арене советские и российские кларнетисты успешно выступают с 1947 года.

Кларнет в Казахстане.