Постановочная часть

Отказавшись в своём театре от иллюзии «подлинности», Брехт, соответственно, и в оформлении считал неприемлемым иллюзорное воссоздание среды, а также всё, что излишне пропитано «настроением»^[26]; художник должен подходить к оформлению спектакля с точки зрения его целесообразности и действенности. Вместе с тем Брехт считал, что в эпическом театре художник становится скорее «строителем сцены»: здесь ему порою приходится превращать потолок в движущуюся платформу, заменять пол транспортёром, задник — экраном, боковые кулисы — орхестрой, а иногда и переносить игровую площадку в середину зрительного зала^[67].

Исследователь творчества Брехта Илья Фрадкин отмечал, что в его театре вся постановочная техника изобилует «эффектами очуждения»: условное оформление носит скорее «намекающий» характер — декорации, не вдаваясь в подробности, резкими штрихами воспроизводят только наиболее характерные признаки места и времени; перестройки на сцене могут демонстративно производиться на глазах у зрителей — при поднятом занавесе; действие нередко сопровождается надписями, которые проецируются на занавес или на задник сцены и передают суть изображаемого в предельно заострённой афористичной или парадоксальной форме — или, как, например, в «Карьере Артуро Уи», выстраивают параллельный исторический сюжет; в театре Брехта могут применяться и маски — именно с помощью маски в его пьесе «Добрый человек из Сычуани» героиня превращается в своего двоюродного брата^[68].

Музыка в «эпическом театре»

Музыка в «эпическом театре» с самого начала, с первых постановок пьес Брехта, играла важную роль, причём до 1928 года Брехт сочинял её сам^[69]. Открытие роли музыки в драматическом спектакле — не в качестве «музыкальных номеров» или статичной иллюстрации сюжета, а как действенного элемента спектакля — принадлежит руководителям Художественного театра: впервые в этом качестве она была использована при постановке чеховской «Чайки» в 1898 году^[70]. «Открытие, — пишет Н. Таршис, — было настолько грандиозным, основополагающим для рождавшегося режиссёрского театра, что привело на первых порах к крайностям, со временем преодолённым. Абсолютизировалась непрерывная, проникающая всё действие звуковая ткань»^[70]. В МХТ музыка создавала атмосферу спектакля, или «настроение», как чаще говорили в то время, — чуткий к переживаниям героев музыкальный пунктир, пишет критик, закреплял эмоциональные вехи спектакля^[71], хотя в иных случаях уже и в ранних спектаклях Станиславского и Немировича-Данченко музыка — пошлая, кабацкая — могла использоваться в качестве своеобразного контрапункта возвышенным умонастроениям героев^[72]. В Германии в самом начале XX века роль музыки в драматическом спектакле аналогичным образом пересматривал Макс Рейнхардт^[70].

Брехт в своём театре нашёл музыке иное применение, чаще всего в качестве контрапункта, но более сложного; по сути, он вернул в спектакль «музыкальные номера», но номера совершенно особого свойства^[73]. «Музыка, — писал Брехт ещё в 1930 году, — важнейший элемент целого»^[74]. Но в отличие от театра «драматического» («аристотелевского»), где она усиливает текст и доминирует над ним, иллюстрирует происходящее на сцене и «живописует душевное состояние героев», музыка в «эпическом театре» должна трактовать текст, исходить из текста, не иллюстрировать, а оценивать, выражать отношение к действию^[74]. С помощью музыки, в первую очередь зонгов, которые у Брехта были и средством эпизации драматического действия, как античный хор, и создавали более широкий фон для локального сюжета пьесы или дополнительный «эффект очуждения» — намеренно разрывали действие, могли, по словам критика, «трезво осадить занёсшийся в отвлечённые сферы диалог», превратить героев в ничтожества или, напротив, возвысить их^[73], в «эпическом театре» анализировался и оценивался существующий порядок вещей. Но одновременно, представляя голос автора или театра, музыка становилась в спектакле началом, обобщающим смысл происходящего^[75], и сколько ни подчёркивал Брехт в своих теоретических статьях вставной характер музыкальных фрагментов, на деле, в спектаклях театра «Берлинер ансамбль», они органично встраивались в ткань если не действия как такового, то спектакля, не только не нарушая его целостности, но нередко и образуя её^[75].

Бертольд Брехт был выдающимся реформатором западного театра, он создал новый тип драмы и новую теорию, которую назвал «эпичной».

В чем же состояла суть теории Брехта? По задумке автора, это должна была быть драма, в которой главная роль отводилась не действию, которое лежало в основе «классического» театра, а рассказ (отсюда и название «эпичный»). В процессе такого рассказа сцена должна была оставаться именно сценой, а не «правдоподобной» имитацией жизни, персонаж – ролью, которую исполняет актер (в отличие от традиционной практики «перевоплощения» актера в героя), изображаемое – исключительно сценической зарисовкой, специальной избавленной от иллюзии «подобия» жизни.

Стремясь воссоздать «рассказ», Брехт заменил классическое разделение драмы на действия и акты, хроникальной композицией, по которой сюжет пьесы создавали хронологически связанные между собой картины. Кроме того в «эпичную драму» вводились разнообразные комментарии, которые так же приближали ее к «рассказу»: заголовки, которые описывали содержание картин; песни («зонги»), которые дополнительно объясняли происходящее на сцене; обращения актеров к публике; надписи спроектированные на экран и пр.

Одним из наиярчайших художественных открытий был «эффект очуждения». Его суть состояла в том, что будничное явление подавалось в новом свете и представлялось теперь как удивительное, вырванное из обыденного плана жизни, «чуждое». Это также подталкивало зрителя к анализу того, что показывалось на кону. «Эффект очуждения» был стержнем, который пронизывал все уровни «эпичной драмы»: сюжет, систему образов, художественные детали, язык и пр., вплоть до декораций, особенностей актерской техники и сценического освещения.