Глава 2. Социально – психологический климат, как главное условие педагогической деятельности режиссера любительского театра

2.1. Проблемы взаимоотношений учащихся и их руководителей. Для начала отметим моменты, касающиеся вопроса взаимодействия актеров (детей) и режиссеров в исторической перспективе..

Взаимоотношения между детьми и их театральными руководителями складываются таким образом, что прослеживаются два полюса: на одном можно расположить отношение к ребенку как к объекту, а на другом – как к субъекту. В театрах гуманистических школ XV века подчеркивается личность юного актера, его достоинство и индивидуальные качества. Интерес к личности ребенка в XIX –XX вв. питают авторы всевозможных методик театрального воспитания и обучения, вдохновленные «первозданной наивностью» детей. То есть, средствами театра можно формировать как индивидуально-психологические качества личности ребенка, так и социально-психологические, в известной степени, нивелирующие в сценическом действе всех участников .

В наши дни исследователи подчеркивают особую силу воздействия руководителя детского коллектива на своих воспитанников. Широко распространено мнение, согласно которого дети в театре попадают в особую эмоциональную зависи­мость от режиссера. Это обуславливает особый статус детского режиссера по сравнению с взрослым театром: он должен быть обязательно и педагогом. Отмечается также то особое и сильное «обратное» воздействие, которое оказывает ребенок на своего сценического руководителя: последний видит в нем не только ребе­нка, но будущего талантливого артиста, великого деятеля, героя.

Культурное влияние и психологическое воздействие театрального искусства на детей многогранно. Сценическое действо средневекового театра сопряжено не только с религиозными, но и учебно-воспитательными целями. В ХХ веке исследователи стали обращать внимание на новую функцию театрального искусства: психологическая коррекция детей, которая целиком и полностью зависит от самого руководителя и т.д.

Взаимоотношения между актером и режиссером, по мнению ряда выдающихся режиссеров рубежа XIX – XX вв. (К. Станиславский, М. Чехов, В. Мейерхольд, др.) – один из основных вопросов творческого метода современной режиссуры. Анализируя их, можно усмотреть проблему, которая выше была противопоставление двух стилей взаимоотношений при построении творческого процесса: авторитаризм и демократизм. Так, некоторые режиссеры требуют от исполнителя только точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен, движений, поз, жестов и речевых интонаций. В этом случае актер, механически подчиняясь воле режиссера, перестает быть самостоятельным художником. Эта проблема в разных школах решалась по-разному. К. Станиславский, например, поставил перед собой задачу найти средства, вызывающие в актере нужные переживания, считая, что форма выявления этих переживаний (движения, жесты, интонации – так называемые «приспособления») будет рождаться сама собой. Однако право решать вопрос, какие именно переживания должен испытывать актер в образе, К. Станиславский сначала оставлял за режиссером, и, следовательно, актер оказывался лишь объектом воздействия режиссера. На последнем этапе своей жизни знаменитый реформатор театра пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он стал искать в актере не «переживания», а органичный процесс живого самостоятельного творчества, в результате которого в актере сами собой возникнут и нужные переживания.

Истинным материалом режиссерского искусства, с точки зрения К. Станиславского в последний период его театральной деятельности, является не тело и не психика актера, а его творчество. Отсюда вытекают главные функции режиссера: 1) вызвать в актере творческий процесс; 2) непрерывно поддерживать и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля; 3) согласовывать результат творчества каждого актера с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля. Поэтому задача режиссера – помочь актеру найти верный путь к желаемому результату, органичному творчеству, подсказывая ему не чувства и не форму их выражения, а действие. Выполнение этих действий естественным путем приводит исполнителя к нужному чувству. Практические результаты, достигнутые К. Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театральной культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актерского творчества.

Свой собственный «путь органического творчества» (отличающийся от системы К. Станиславского) предложен и в системах Г. Крэга, М. Чехова, других маститых режиссеров современности. Считаем важным подчеркнуть, что, по мнению ряда теоретиков и практиков театра, (С. Гиппиус, П. Ершова, А. Никитиной, Н. Сац) методика преподавания в детском театре сегодня только начинает складываться. Нынешние руководители детских коллективов на свой страх и риск экспериментируют с различными «взрослыми» системами, что не всегда приводит к желанным результатам. Таким образом, оптимальный характер взаимоотношений между юным актером и режиссером на сегодняшний день – открытый вопрос.

Подводя итоги, можно подчеркнуть следующее. Во взаимоотношениях между актером-ребенком и режиссером необходима особая тонкость. Ребенок вдохновляет своего руководителя (распорядителя) своей непосредственностью, задором, спонтанностью, наивным артистизмом. Руководитель же становится для него не только учителем сценического искусства: подобно тому, как в пратеатральных действах взрослые создавали, формировали в ребёнке будущего взрослого, члена рода или племени, личность режиссера накладывает неизгладимый отпечаток на юного артиста – его воспитанника. При этом такие воздействия могут достигать как крайних рубежей авторитаризма, так и демократизма.

В связи с проблематикой личностных качеств режиссеров, отметим следующее. Уже архаический руководитель обрядовых и культовых действ – это человек с очень широким диапазоном умений, универсал; другими словами, его личностные качества должны позволять ему успешно справляться с самыми разнообразными видами театральной деятельности. В исторической перспективе режиссер любительского театра – это и служитель культа, и тонко чувствующий человек, эстет, он интеллектуал и практик, умеющий воплотить свои замыслы, педагог, литератор и актер. И сегодня к режиссеру сходятся все нити современного театрального действа, его индивидуальное видение является ключевым для работы всей труппы (К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, др.).

В современном любительском театре происходит, по всей видимости, своеобразное возвращение в архаический пратеатр, когда порой один руководитель преимущественно занимается всеми вопросами коллектива. Это создает ряд проблем, в частности, до сих пор не решен вопрос: кто нужен детскому театру – режиссер или педагог?

Ряд театральных жанров предполагают минимальную свободу творчества режиссера И сегодня возможна ситуация, когда сценическое действо ставится не режиссером, а группой заинтересованных личностей (КВН, капустник, юморина, «голубой огонек», хоббитовские ролевые игры, др.). В контексте нашего исследования можно предположить, что для построения успешных, художественно продуктивных взаимоотношений между театральными руководителями и их студийцами необходима причастность всех участников сценического творческого процесса к некоторой культурной традиции, понятой не в узкопрофессиональном смысле. Этот вывод перекликается с идеями Г. Балла о духовности профессионала [12, с 23 ], который должен ориентироваться на высшие общечеловеческие ценности – в отличие от специалиста, который всего лишь овладел технической стороной своей профессии.

Во взаимоотношениях между актером-ребенком и режиссером необходима особая тонкость, поскольку дети в театре попадают в особую эмоциональную зависи­мость от руководителя. Он становится для ребенка не только преподавателем сценических искусств, но и учителем жизни. В то же время ребенок вдохновляет своего руководителя (своей непосредственностью, задором, спонтанностью, природным артистизмом.

В театре может происходить совершенствование, кажется, любых психологических свойств любого контингента детей – даже у малолетних преступников. В исторической перспективе просматривается линия: от полифункциональности театрального воздействия режиссера-педагога на детей – к расчленению такого воздействия на разные «направления работы», в результате которых будут развиваться разные – порой противоположные личностные качества актера-ребенка.

Рукаводитель в рамках театральной деятельности видет в детях то объект воздействия, то полноправного субъекта. В театральной форме может реализоваться как крайне авторитарное воздействие, так и демократическое, ориентированное на формирование неповторимой и свободомыслящей индивидуальности личности.